Встреча и разлука с Померанцевым переулком
Е. Старикова
Несколько лет назад покойная С. Д. Разумовская, научившая не одного литератора уму-разуму и как редактор и как страстно заинтересованный читатель, упрекнула меня полушутя:
И разговаривать с вами не хочу. Уткнулись в своего Распутина и ничего больше не хотите знать.
Ну и чего такого особенного из текущей прозы я не знаю?
Вы не знаете Ирины Велембовской.
Ну и что?
Ответила я с вызовом, но упрек задел меня. Дело в том, что моя собеседница в числе многих впоследствии известных писателей открыла некогда и Веру Панову, помогла увидеть свет ее «Спутникам». А для меня и это имя и эта книга не безразличны. Как же мне было после такого разговора сразу не прочесть только что опубликованную тогда в «Октябре» повесть Велембовской «Вид с балкона»? Прочитав, я признала справедливость обращенного ко мне упрека.
Известно, что читателю часто нравится как раз то, чего не хватает ему в собственной жизни. Примеры известные, примеры классические. И все-таки момент узнавания себя в восприятии искусства тоже очень важен. Думается, в популярности И. Велембовской как раз он играет большую роль. Многие и многие читатели в простых историях, рассказанных писательницей, узнают себя и близких.
В собственных пристрастиях и художнических секретах рассказчик никогда не признается. Да и какие, казалось бы, здесь секреты? Из всей книги «Вид с балкона» только рассказ «Тайна вклада» обладает, кроме обычного для Велембовской точнейшего знания подробностей существования рядового нашего современника, не свойственным, в общем-то, автору качеством: этот прекрасный рассказ построен по правилам искусной новеллистики, когда неожиданной завязке отвечает столь же неожиданный финал, парадоксальный с точки зрения сюжета, но в то же время ни в чем не нарушающий стихии естественной обыденности, в которой пребывают герои Велембовской. В остальных же случаях истории простых человеческих жизней выливаются как бы сами собой, без затей и литературных хитростей. Вот как мы с вами рассказываем друг другу историю чьей-либо жизни. Впрочем, мы с вами чаще рассказываем о том, что нас поразило. С какой стати мы станем рассказывать о том, что случается каждый день? А Велембовская вытаскивает из нашей с вами жизни то, что мы в ней сами часто и не замечаем, во всяком случае не осмысливаем. «Орест Иванович стал отцом более чем четверть века назад. И обстоятельства, которые предшествовали рождению его первого и единственного сына, не были особенно радостными, не такими, о которых хотелось бы помнить всю жизнь». Ему, Оресту Ивановичу, жизнь свою и вспоминать не хочется, ничего примечательного, а тем более значительного он в ней не видит, а вот автору зачем-то надо ее рассказать с обстоятельностью серьезного эпического повествования, которое и нас вовлекает в нечто серьезное.
В этой пристальности к обыденному и женской зоркости к его приметам, как бытовым, так и психологическим, есть какая-то сдержанная и скрытая полемичность. По отношению к чему? Скорее всего ко всякого рода патетике и литературным схемам. И если первый грех начисто отсутствовал с самого начала в даровании писательницы, то искусы подчинения литературным схемам на пути Велембовской встречались, и она испробовала различные способы сопротивления им.
Первая книга И. Велембовской вышла в «Советском писателе» в 1965 году. Она вобрала в себя профессиональные опыты писательницы конца 50-х — начала 60-х годов. Деревенская тема входила в моду, и Велембовская откликается на веяние времени. У нее есть собственные жизненные впечатления, позволяющие это сделать, но литературно она ориентируется далеко не на самые передовые и яркие образцы той эпохи. Примером тому может служить хотя бы рассказ «Среди полей». По построению рассказ близок к газетному очерку: учитель ботаники проездом с экскурсией на Куликово поле оказывается в деревне, где он некогда жил в детстве, и вместо крытых соломой изб с земляным полом застает достаток и уют: румяные пышки на столе, танкетки на ногах у девушек, готовый к молотьбе электроток и т. д. Ни проблем, ни сюжета в этом рассказе нет. Пожалуй, обращает на себя внимание лишь некая полемичность по отношению к идеализации патриархальных черт деревни — тенденции, заметной в середине 60-х годов. В личном опыте Велембовской, видимо, нет оснований ни для любования прошлым, ни для острых социальных конфликтов.
Отсутствие этого сказывается и в более зрелых произведениях писательницы той поры — «Лесной истории» и «За каменной стеной». Деревенский материал служит здесь основанием для изображения прежде всего драмы чистой женской души, попранной и мужским эгоизмом, и предрассудками косной среды. Но по истечении времени после чтения первых повестей Велембовской в памяти читателя остаются не столько отдельные образы и сюжеты, сколько излюбленные локальные краски писательницы: полевая черноземная российская деревня и суровый приисковый быт на фоне такой же суровой сибирской природы. Впечатления от сибирского золотого прииска — второй питательный слой начального творчества Велембовской. На этой почве выросла не только «Лесная история», но и повесть «Дороже золота».
Когда читаешь теперь эту повесть 60-х годов, два разнородных впечатления складываются одновременно.
Прежде всего думается: как много надо знать прозаику, как широко ему надо быть осведомленным в профессиях своих героев, в их быте, среде, окружающей природе, в их языке. И какой приметливый глаз у автора повести «Дороже золота», и какая чуткость слуха, и как добросовестно проделана большая работа. Все собрала писательница, все употребила в дело: и экзотичные для столичного уха словечки сибирских промысловиков, и редкие пословицы и частушки ... Это с одной стороны.
А с другой, а второе впечатление: при такой-то осведомленности и явно не из вторых рук — какая удивительная подчиненность старой литературной традиции. Отнесенная к послевоенному времени драма героя повести Ивана Казанцева, бывшего красного партизана, удачливого старателя, властного бригадира приисковой артели, сломленного к концу жизни собственной жадностью, — эта драма и по своему смыслу и по литературной структуре повторяла как в зеркале традиционную и для старой русской и для позжей прозы драму народного самородка, ставшего жертвой собственных эгоистических инстинктов.
Повторяемость этой драмы в отечественной литературе, безусловно, тоже о многом свидетельствует. Сама по себе такая верность писателей разных эпох одной и той же схеме — интересный историко-литературный факт. Однако отсутствие собственного взгляда на невыдуманные события, отсутствие литературной новизны в их художественном преломлении привело к тому, что трагические события повести Велембовской «Дороже золота» воспринимались читателем как достаточно привычные, во всяком случае вовсе не соответственно фактам, изложенным в повести. […]
Может показаться странной критика произведения чуть ли не двадцатилетней давности, отнюдь не самого слабого в творчестве писательницы, а лишь явно отмеченного печатью времени. Вероятно, намерение разобрать достоинства, и недостатки этой давней вещи и не, пришло бы в голову, если б не особый характер последних повестей и рассказов Велембовской, столь непохожих на старую повесть. В современных сюжетах писательницы, куда менее эффектных, чем прежние, привлекает, помимо точного знания описываемой жизни, скромное, без деклараций, но твердое противостояние ее схемам и общим местам. На это надо было решиться.
Противостоять упрощенным схемам Велембовской тем более нелегко, что ведь схемы всегда отражают некую, но очень обобщенную правду, а писательница при своем вкусе к обыденным подробностям быта в то же время склонна писать как раз об очень общих процессах и явлениях, к которым причастно громадное число ее современников.
Во взгляде на течение их жизней у Велембовской постоянно ощутима некая социологическая основа, которую я бы назвала демократическим оптимизмом. Писательнице присуща уверенность в благе для простых людей каждого шага социального прогресса, даже если он выражался и в не очень крупных масштабах. Ее приметливый женский глаз не пропустит ни одной подробности на пути материального усовершенствования жизни, хотя бы лишь появления штапельного полотна в ассортименте изделий швейной фабрики, на которой работает самая обаятельная из скромных героинь Велембовской — Мариша Огонькова. Для трезвого взгляда Велембовской совершенно ясно, что по сравнению с избой, топившейся по-черному, да еще с земляным полом, одна из шести коек московского общежития есть не что иное, как прогресс, отдельная комната на двоих — большое достижение, а однокомнатная квартира с газом и ванной — достижение великое. Все герои последней книга Велембовской отмечают свой житейский путь этими или примерно этими простейшими вехами житейского благополучия, типичными для вчерашних выходцев из деревни и сегодняшнего рабочего или служилого люда столицы. И писательница смотрит на этот путь и на эти вехи теми же глазами, что и сами ее герои. И ничто не собьет ни автора, ни ее героев с этой позиции, никакая поэтическая тоска по прошлому не обернется туманной иллюзией возможного возврата к нему.
Поздно, опоздали. Да ведь надо же и представлять себе, что на обширных российских пространствах далеко не над каждым деревенским домом грустили и радовались деревянные кони над резным наличником. В полевой деревне и дерева на них не хватало, там и печи топили соломой. Герои Велембовской родом как раз из этих деревень.
Таковы все главные герои ее последних произведений. Обличать прямое зло в литературном смысле проще, чем раскрывать диалектику обыденной жизни, когда никто ни в чем не виноват, у каждого своя очевидная правота, но в результате человеческая драма, как говорится, налицо. Произведения Велембовской как раз такого рода.
Правда, при склонности к изображению «хороших людей» в портретной галерее Велембовской почти непременно присутствует тип грубой и бойкой, хваткой и в конце концов несчастливой бабенки. Появление этого типа — нравственная издержка быстрой приспособляемости к индустриальному прогрессу, одна из его, так сказать, оборотных сторон, чутко уловленная Велембовской. Но всем этим шумным, суетливым, непутевым Дуськам, Люськам, Лидкам твердо противостоит другой человеческий тип, будь то женщина или мужчина, — скромный и чистый человек, навеки верный своей неприметной, но прямой жизненной дороге.
И вот если бы писатель, органически наделенный столь помогающим ему в творчестве демократическим социальным оптимизмом и верой в «хороших людей», видел бы в достижении благ цивилизации и торжестве своих любимых героев идеал человеческого существования и здесь ставил бы как художник точку, то тогда его утверждение было бы и великой пошлостью и великой скукой. И там, где Велембовская намекает на возможность такой точки, у нее получается или назидательность, или сентиментальность. Вот почему так важны и обязывающи финалы ее повествований. Но там, где в концовках повестей Велембовской есть или сдержанная печаль, или скрытая улыбка, или немой вопрос, там побеждает правда и поэзия.
В старом рассказе писательницы «Женщины» три женских судьбы выстроены в сюжете по четкому принципу прямых противопоставлений: добродетельная, но аскетическая жизнь военной вдовы, старой фабричной работницы Екатерины Тимофеевны, нескладная жизнь ее подруги Дуськи Кузиной, соблазнившейся смолоду кажущейся легкостью городской жизни, и обещающая избежать двух этих крайностей судьба молодой Альки. Тезис, антитезис и синтез. Стройный, но не самый глубокий принцип художественной логики. И при массе примет точного знания, жизни этих городских в первом поколении женщин финал повести получился назидательным: избегай крайности аскетической добродетели и грубого эгоизма — и все образуется. Если бы так!
Совсем иное дело финал повести «Мариша Огонькова». История жизни, начатая с вынужденного ухода из деревни девочки 1929 года рождения, с испытаний подростка военной поры, с постепенного вкоренения девушки в московскую рабочую среду, обрывается на 60-х годах. Две сестры, две городские женщины — праведная Марина Парфеновна и несчастливая эгоистка, так и оставшаяся до зрелых лет просто Лидкой, стоят над давно покинутой материнской могилой на сельском кладбище. «Но не Мариша упала на могилу и заплакала. Безутешно разрыдалась вдруг Лидка, потому что на кладбище чаще оплакивают собственные ошибки и беды, чем память тех, кто спит тут мертвым сном».
Не потому печалится и читатель на этих конечных страницах повести «Мариша Огонькова», что славная ее героиня, заслужившая, казалось бы, все радости жизни, оказалась все-таки обделенной ими, не изведав ни горячей взаимной любви, ни ощущений материнства. Эти мотивы ее в целом-то благополучной судьбы, согретой тихими привязанностями, — лишь внешнее выражение более глубокой и общей печали. Чем неприметней драма и чем меньше сам человек склонен считать ее драмой, тем охотней отзывается наша душа на искусство писателя ее отыскать и раскрыть как некую свою тоску о каждой единичной человеческой судьбе, столь богатой задатками и всегда ограниченной реализованными возможностями. Даже когда решение судьбы — результат свободного выбора человека. Но вместе с вечной печалью рождается в человеке и постоянно присущий ему порыв к надличному бытию. В чем бы он ни выражался — в бескорыстном поступке, в творчестве, в любви, в умении хотя бы на миг ощутить свое единство с природой и раствориться в ее красоте, — этот порыв, эта уверенность в своей возможности к нему приобщиться и придает поэзию любому, даже самому бедному человеческому существованию. Марина Парфеновна Огонькова над родной могилой вновь обретает счастье видеть чистое сельское небо и испытывает бескорыстное желание, чтобы хоть когда-нибудь изведали это чувство городские дети ее непутевой сестры, пролившей искренние слезы сожаления о несбывшемся и несбыточном. Сложные ощущения вылились у Велембовской в концовке повести «Мариша Огонькова» в правдивые и лишенные какой-либо патетики слова, ни в чем не противоречащие тихой героине и ее бесхитростной судьбе.
Скромная жизнь Мариши Огоньковой, однако, прежде всего духовно питается из мощного источника причастности к общенародному военному подвигу. Всего одну зиму четырнадцатилетняя девочка проработала в госпитале с талантливым врачом и строптивой красавицей Валентиной Михайловной Селивановой, чей выразительный портрет так удался писательнице. Но ярким светом служения чему-то высшему озарили этот год и это знакомство существование Мариши Огоньковой.
Повесть «Мариша Огонькова» построена по простейшему принципу хроники одной человеческой судьбы. А так как Марине Парфеновне и имя ее нравится, и жизнь свою — не очень богатую событиями, но без единого постыдного пятнышка — помнить и вспоминать в отличие от героя «Вида с балкона» хочется, то и автор повести, как бы просто следуя этой потребности своей героини, равно внимательна ко всем страницам ее судьбы. В том числе и к тем, когда малая судьба человека оказывается на фоне больших событий истории.
Когда я впервые читала «Вид с балкона», то прежде всего подумала: и как это Велембовская решилась написать о такой неприметной жизни, какой видится жизнь Ореста Ивановича, изобразить такой неяркий, хотя стойкий и определенный характер? что двигало ею в выборе этого характера и этой скромнейшей жизни? и что нам в ней раскрылось?
Дав своему малоприметному герою редкое имя Орест, И. Велембовская словно сказала: только и приметно что имя. В отношении автора к биографии Ореста Ивановича есть нечто парадоксальное, но данное как само собой разумеющееся: герой — участник двух войн (гражданской и Отечественной), солдат, командир, свидетель и вершитель большой истории. Но об этих страницах его жизни в повести упомянуто вскользь. Не потому ли, что в великих событиях эпохи он — как все, как миллионы? Его участие в них выносится за скобку, как общий множитель. Конечно, именно они-то и сформировали подспудно характер героя — его упорство, терпение, аскетизм, житейскую непритязательность и умение радоваться простым благам жизни. Но свое, особенное, встающее перед ним как вопрос и загадка и потому главное начинается у Ореста Ивановича в личных неурядицах и радостях жизни.
В таком подходе к биографии и характеру человека — когда большая история только угадывается по малым отсветам, а драма частной жизни рассматривается внимательно и объективно, словно под лупой исследователя,— оригинальность и повести И. Велембовской, и ее писательского взгляда. Такой угол зрения, выбранный писательницей, не позволяющей себе ни малейшего авторского комментария, ни единого лирического мотива, формирует (но не формулирует) определенную мысль: личностью человек становится собственным выбором и поступками, самовольным усилием души, не иначе.
Впервые Орест Иванович делает определяющее его судьбу усилие, приняв на себя долг единоличного воспитания сына. Вот в этом странном отцовстве и проявляется опосредованный исторический опыт: что легло на плечи, то уж вынесу, не сброшу по дороге. Но нигде в этой повести писательница прямо не говорит о связи большой истории и малой драмы. Связь эта растворилась в правдивейших подробностях, а у автора выработалось достаточно и глубины и вкуса, чтобы не спрямлять того, что совсем-совсем не прямо.
С течением времени в том качестве мировосприятия Велембовской, которое условно назовем демократическим оптимизмом, все сильнее проявляется уверенность в необходимости для ее простых и славных героев приобщения к более развитой и изощренной культуре, причем не столько в форме простой осведомленности в ее фактах, что часто и выдается за культуру, сколько в форме самой насущной и труднодостижимой — в форме духовно насыщающих и возвышающих человеческих связей, дающих взаимное душевное обогащение. Что в конце концов оказывается в жизни ценнее этого?
У Мариши Огоньковой тяга к человеческим отношениям, более тонким и внутренне богатым, чем те, которые могут дать ее близкие, в том числе и преданный муж, проявляется в пожизненной ее прикованности к читателям некой коммунальной квартиры на Большой Полянке. Там в гордом одиночестве живет бывший военврач Селиванова в окружении столь же одиноких интеллигентных и деликатных соседей.
Автор смотрит на такое особенное в культурно-психологическом смысле явление, как старая русская интеллигенция (старая не столько по возрасту, сколько по корням, прочно уходящим в историческую почву), удивленными глазами своих простодушных героев. Словно она сама все еще никак не привыкнет к жизни, главным принципом которой считается сведение до терпимого минимума материальных потребностей и до возможного максимума духовных. Мариша Огонькова, потянувшись однажды к людям таких принципов, не может оторваться от них, питаясь духовно этими своими привязанностями и ими же возбуждая ненасыщаемый духовный голод.
В «Марише Огоньковой» взгляд автора обращен больше в послевоенное наше прошлое. В «Виде с балкона» он приближен к настоящему и даже пытается прозреть некие приблизительные проекции будущего. Велембовская нарисовала точные, изящные и чуть ироничные силуэты новых родственников Ореста Ивановича, который через женитьбу сына волей-неволей прикасается к неким культурным ценностям и потребностям, доселе ему неведомым: болезненная тоненькая женщина в обтрепанных джинсах, ее умненькая и тихонькая дочка и бабушка девочки, старая дама, особенно поразившая Ореста Ивановича своей утонченной хрупкостью. Улыбкой сочувствия и снисхождения сопровождает писатель — исподволь и почти незаметно — недоумение своих столь разных героев перед судьбой, так причудливо их соединившей.
Простодушный Орест Иванович открыто удивляется собственной тяге к той таинственной силе, которая стоит хотя бы за пристрастием новых родственников к виду на некий московский дворик с их ветхого балкона. Только хорошо вглядевшись в изящно увядающую Зою Васильевну в антураже панельной новостройки, Орест Иванович как будто что-то понял в недоступной ему прежде эстетической природе вида с балкона в Померанцевом переулке.
Но с такой же улыбкой сочувствия и снисхождения смотрит трезвым и добрым взглядом Велембовская и на не защищенную от каких житейских ветров хрупкую духовность новых родственников Ореста Ивановича. Ведь и им, таким неприхотливым и нравственно стойким, таким сдержанным и открытым нематериальным радостям жизни, — ведь и им нужна, ох как нужна какая-нибудь опора, хотя бы в лице такого прочного и земного Ореста Ивановича. И вот в этой почти неуловимой, заметной лишь в выборе контрастных по стилю слов и выражений улыбке писателя и над прозаической приземленностью «реального» человека, остающегося по удовлетворении насущных нужд перед духовной пустотой, и над воздушной неприспособленностью «поэтичных» интеллигентов, — в этой направленной в обе стороны необидной улыбке и правда и прелесть «Вида с балкона».
К сожалению, в концовке повести звучит нота излишней сентиментальности. Все дело лишь в последней и очень, казалось бы, для финала выразительной фразе. Повесть кончается словами девятилетней девочки, обращающейся к странному семейству, растерянному рождением двух близнецов: «Давайте лучше подумаем, как мы назовем наших маленьких детей». Милая фраза, особенно в устах ребенка, особенно с этим примиряющим и объединяющим словом «наших». Эта фраза подводит под сюжетом итоговую черту, ставит окончательную точку. Но мне вдруг вспомнилось, как в возрасте вот этой самой Аллочки из «Вида с балкона» я проливала слезы умиления и облегчения над счастливым концом «Давида Копперфилда» и вдруг стала рассматривать в книге последнюю ее картинку. На иллюстрации какого-то старого английского художника изображалось, как женатый герой романа, обхватив голову руками и зажав уши, выбегает из комнаты, где бесчисленные мальчики и девочки переворачивают вверх тормашками его счастливый дом, чуть ли не уподобляясь в своих забавах персонажам известной картины Брейгеля «Детские игры». Этот юмористический аккорд художника превращал счастливую точку финала романа Диккенса в многоточие.
С пристрастием возвращаясь снова и снова к финалу повести «Вид с балкона», можно заметить, что при явной склонности автора к сюжетному умиротворению противовесом ему служит сама стилистика повести, в которой до самого конца грубоватые «метражные соображения» Ореста Ивановича и его мечты о раздельном санузле для внуков забавно и выразительно контрапунктируют, если можно так сказать, с пространными воспоминаниями Зои Васильевны о неких давних близнецах, появление которых свойственно их роду. Этот словесный противовес намекает, что и в данном случае тоска может означать лишь начало нового многоточия.
Велембовская — писатель, честно ищущий выражения в слове и глубинных процессов современности и своего к ним отношения. Поэтому-то и есть смысл обращать внимание не только на удачи в ее книгах, но и на противоречия в развитии ее доброго таланта.
Л-ра: Новый мир. – 1982. – № 12. – С. 234-239.
Критика
