Деякі аспекти символістської естетики Володимира Кобилянського
Зоряна Ляхович
Література періоду 20-х років XX ст. міцно і назавжди посіла одне з чільних місць в історії українського письменства. Більше того, неповне десятиліття дало для нашої культури такий заряд, таку потенцію росту, що відгуки й прямі наслідки його засвідчуємо сьогодні, наприкінці століття. Характерною ознакою того періоду є рішуче заперечення вже витвореної першим поколінням українських модерністів традиції та одночасне творення власної новітньої концепції літератури. Та заперечення не було категоричним і містило також намагання освоїти, затвердити здобутки попереднього етапу. Саме тому періодика 20-30-х років рясніє цікавими оглядами, студіями (М. Степняка, М. Зерова, Д. Рудика та ін.), в яких робиться спроба об’єктивної оцінки поетів періоду «Молодої Музи», «Української Хати». Цьому періоду сучасні дослідники дають досить різноманітні трактування, залежно від їхнього погляду на розвиток модернізму і символізму в українській літературі, на співмірність цих понять. Мабуть, якогось єдиного, усталеного погляду на цю проблему досягнути важко і, можливо, не потрібно, бо літературний процес XX ст. настільки різноманітний і непередбачуваний у своїх виявах, що давати остаточні дефініції — справа невдячна і даремна. Щоб штучно не обмежувати себе рамками, не варто настоювати на якомусь одному визначенні, а тому найвдалішим тут буде хронологічний критерій.
Отже, для літератури межі століть і першого десятиліття XX ст. була характерною певна спрямованість, якій свідомо чи несвідомо підлягали митці навіть протилежних поглядів. Це, за словами М. Зерова, був процес акліматизації на своєму грунті здобутків європейських літератур. Для Європи XIX ст. характерні величезні національні зрушення, які знайшли своє відображення у літературі романтизму — руйнування зашкарублості, усунення канонів і норм, вивільнення творчого духу, перетворення його у медіум і т. д. Для України «весна народів» прийшла набагато пізніше, вже на межі століть. І в той момент, коли майже цілком герметична, ізольована культура отримала змогу повноцінного спілкування, обміну, у Європі відбувалася величезна світоглядна, психологічна криза, що виразилась і у сфері філософії, і мистецтва (декаданс). Як у будь-якій літературі прискореного розвитку, а саме на такому етапі перебувало українське письменство у цей період, процес акліматизації через темпи розвитку проходив досить поверхово, тобто на синтагматичному, а не парадигматичному рівні. Та незважаючи на досить наслідувальний характер цієї літератури, перші модерністи змогли висловити потребу синхронізації української літератури з європейськими літературами, що передбачає високу естетичну свідомість — характерну рису письменства XX ст.
Вже наприкінці другого десятиліття відбувається епохальна подія — поява «Сонячних кларнетів» Павла Тичини, що й стало початком відліку нової поезії. Більшість поетів 20-х років вийшли з колиски символізму. По суті, для молодих поетів символізм (вживаємо цю назву, розуміючи її умовність щодо поезії перших модерністів) виступає вже своєрідною традицією, в якій вони виховуються і яку пізніше долають. У тому ж 1918 р. з’являється «Літературно-мистецький альманах», укладений поетами «Білої студії». Роком пізніше — «Музагет», видання однойменного угруповання, що прийняло ім’я античного покровителя муз. Поети різного рівня і характеру обдарування об’єднуються навколо програмових вимог символістського напряму, переважно російського (К. Бальмонт, О. Блок) і французького зразка (Поль Верхарн, Шарль Бодлер). Символізм — це було власне те, добре знайоме вже українському поетові і читачеві слово, яким часто оперували у колах «Молодої Музи» і «Української Хати».
Музагетівці намагаються зробити наступний крок вперед, та це їм ще не дуже вдається, бо поезія їхня (за невеликими винятками) все ще має акліматизований характер. Хоча присутні набагато серйозніші вимоги до техніки вірша (ритму, звукопису, строфіки) і до семантичного плану. Для багатьох з цих поетів символізм став своєрідною школою майстерності, де навчились вони по-справжньому відчувати слово і володіти ним впевнено. Парадоксальною закономірністю був і той Факт, що власне на грунті символізму виростає його категоричне заперечення в особі Михайла Семенка (перша збірка «Prelude» схвально оцінена Грицьком Чупринкою). Пройде кілька років і вже важче буде зіставити таких поетів, як Павло Тичина, Олекса Слісаренко, Павло Филипович, Яків Савченко та ін. Але серед музагетівців є постать, котра стоїть осторонь тодішнього літературного життя чи через постійне відчуття відірваності від знайомого і рідного середовища, чи в силу ранньої смерті, що не дала вповні розвинутись таланту.
За словами Миколи Зерова, «найбільший аполлонівець» зі всієї групи «Музагет» Володимир Кобилянський (помер у 1919 р.) так і залишився в історії літератури тільки музагетівцем, ніяких інших, пізніших «ізмів» він уже не здобув. І тому його поезія найкраще передає маніфестовані риси музагетіаського світогляду і поетики. Мимоволі напрошуються певні порівняння з Петром Карманським, поезія якого також може бути «візитною карткою» молодомузівства, прямими спадкоємцями якого можна вважати музагетівців. Перші спроби молодомузівців у експериментуванні зі строфою, інструментацією, навіть ритмом стають для «Музагету» загальною, обов’язковою настановою. Більше того, вони вже сміливіше (внаслідок ознайомлення з російським символізмом) у гру зі словом включають ритм, використовують старі й утворюють оригінальні схеми строфічної будови. Сюди цілком вписуються вірші Володимира Кобилянського, на творчості якого чи не найвідчутніше простежується симптом молодомузівства у варіанті Петра Норманського зокрема. Виходець з Буковини, поет навчався 1912 р. у Чернівецькій гімназії, де під керівництвом Юліана Кобилянського гурт молоді знайомився не лише з творчістю німецьких і польських поетів, а й з поезіями «Молодої Музи», що мала тоді досить значний резонанс. У цей час Володимир Кобилянський уклав першу збірку «Між лататтям», яка так і залишилася в рукописі. А перша опублікована збірка «Мій дар» побачила світ уже після смерті автора, у 1920 р. з передмовою Миколи Зерова.
Поетика суму і смерті, характерна для всього «Музагету» і для покоління, що пережило Першу світову війну, лише певною мірою була плодом літературного наслідування, хоча його аж ніяк не можна заперечити. Не останню роль відіграє тут і атмосфера невизначеності, відчуття якогось значного перелому, що панували у той час. Але якщо для більшості музагетівців «занепадницькі» мотиви були чимось тимчасовим або даниною «символістському минулому» (Дмитро Загул, Яків Савченко), то для Володимира Кобилянського «особлива, ніжна, майже інтимна закоханість у смерті, осені, болю, сльозах» була чимось надзвичайно природним і щирим, необхідним для самовираження.
Уся його поезія пронизана постійним, майже фізичним відчуттям присутності Метерлінкової «Непрошеної». І як у бельгійського драматурга, вона рідко з’являється сама, але не зникає відчуття її холодного подиху:
До життя утома, нехіть —
Плаче лебідь, білий лебідь...
Смерть так близько вже... — ось-ось.
Поет вдається і до прямих звертань і закликів: «Ох, коли б боги почули та послали ранню смерть». Для нього «смерть німа — це тільки відпочинок на безконечність літ», і «тільки в смерті все незмінне». Таємничість поетової любові до цього образу певною мірою можна пояснити традиційними для романтиків «вертерівськими» мотивами:
Мрії юності вогнисті
Стали попелом терпіння,
Бо на порох їх розтерли
Злоба, злидні, зло,
що водночас нагадують рядки Петра Карманського, теж наповнені зневірою і резигнацією:
Все минеться, все розрушить
Вир буття і міль часу.
Життєве терпіння, біль страждання — це найбільше надихає Володимира Кобилянського. Вслід за Петром Карманським («Все пусте — святий лиш людський біль») він приходить до релігії страждання:
Хто в атомі свого страждання
Світи безконечні відбив,
Той знайде стежку правдиву,
Побачить промінь мети.
Та все-таки між цими поетами є розбіжність: якщо Карманський свій біль часто проклинає, прагне позбутися його, то Кобилянський цілком свідомо приймає страждання — необхідну умову творчості, пізнання, загалом людського існування:
Я догорю без радісних вогнів,
Мене спалить неублаганний гнів
При вході до святині...
Тільки скривавленій душі поета під силу проникнути у святиню, «понад таємне плесо тайни». Тут, поза земним життям, він збудує свій храм без «кривавих драм всесвітньої меси», сюди його душа нестиме найкращий дар («Мій дар»). Знову пригадуються рядки Петра Карманського з циклу «Псалми», в яких поет знаходить для себе місце тільки поза реальністю. Та відхід його отруєний почуттям образи, «бо світ не хоче глянути в пропасть душі поета». У Кобилянського, на відміну від його дещо манірного попередника, ця тема отримує нові відтінки, з’являється мотив кари, втраченої святині.
Людина прагне пізнати Таємницю, проникнути «у льох глибокий, що від віку зачинений був чоловіку...», прагне прочитати таємне письмо. Та воно блідне під світлом людського розуму. За життя людина не може, навіть підійшовши до самих меж, відчитати тайнопис, збагнути, «які візерунки Бог вічності в небі закляв». Поет, зробивши крок поза межі дозволеного, не може повернута назад, стати звичайною людиною, бо несе вже на собі клеймо іншого світу, клеймо смерті, кари за .зухвалу спробу:
Я труп живий, ідо вже ступив ногою
За невисокий життьовий поріг...
Навіки відзначений (покараний чи нагороджений?), він загубився у цьому світі, карається, блукає, мов гріх, плентається без мети, «кайданник позабутий», «полями ходить і з собою тягне-водить смуток віковий». Цей мотив неприкаяного блукання знову викликає образи стомленого подорожнього у пустелі, Агасфера Петра Карманського, які також закинуті у цей світ за кару і останні сили витрачають на пошук загубленого краю та знаходять лише слабкі відгуки, напівстерті сліди, забуті імена. У світ Кобилянського постійно включається те, що поет називає «снами наяву» чи казкою. І тут все переплітається, зливається у дивній гармонії: небо, обрій, спів жайворонка, літні пахощі, сиві хмари («Там, де все переплелося»). Поет відчуває себе часткою вічності:
Тисячоліття тут з вами я разом,
Квіти і зорі, і небо моє.
Тисячоліття витаєм над часом —
Час безконечний лиш нами й живе.
У пантеїстичному захваті проголошує свою закоханість у дерево, відчуває себе злитим з ним у єдину живу душу («Я закоханий в дерево зеленовіте») і освячує це почуття пролиттям власної і блакитної крові дерева. Та цього коханця дерев (важко не помітити легкий наліт епатажу) більше зачаровує «світ у темних тайниках» — «ясна фата моргана». Вслід за Петром Карманським він відкриває в українській поезії нічний лад символів, позбавлений різких контрастів, пронизаний спокоєм і примиренням, явлений не чітко, розмито, ніби крізь завісу вечорової імли. Поет застосовує традиційний образ сну сріблястого, прозоро-чистого, нерозгаданого, щоб хоч якимось чином через вже звичне, стереотипне зумовити існування отого іншого світу, що часто у віршах називається країною чистих зір, срібною країною. Кобилянський використовує весь набір атрибутів нічного світу, щоб викликати у читача схильність до таємничого, до пережиття чогось незвичайного («Знов вечір настав безнадійний»), І ніч вже не лякає, а навпаки, заворожує можливістю проникнути у незвідане, побачити, «чого словами не зазначиш», зрозуміти «душою те, чого не знали думи», «поєднатися з вічністю».
Для Володимира Кобилянського часто центром уваги стає «таємниця одвічного світла і тьми». Поряд з традиційним протиставленням світлого як доброго і темного, злого начал всесвіту і людської душі з’являється спроба подолати таке категоричне розділення цілком у дусі модерної епохи. Так, у вже згадуваному вірші «Таємниця» світло вогню (криці) стає символом людського розуму, його руйнівної раціональності. В іншому вірші світло — джерело знання, досвіду, закладеного в книгах, «бризками серця» розсіює темряву («Натюрморт»). Але чи не найцікавішим є пошук синтезу двох начал, що існують лише, у взаємоприсутності. Звідси стільки синьої сутіні, вечорового смерку, в якому немає яскравих кольорів, все повите імлою, серпанком. Бідність кольорів у поезії компенсується вишуканістю, графічністю ліній і тіней, що збагачуються сріблясто-сірими переливами:
Вечірній сумерк кидає тінь на килим
Під фортеп’яном у твоїм салоні.
Твій стан гнучкий одбивсь мазком похилим
На срібло-сірому стінному фоні.
Продовження цієї синтези можна побачити в опозиційній парі небо-земля. Присутнє традиційно-романтичне сприйняття неба як зосередження ідеалу, до якого прагне душа поета. У цьому ж ряді — зорі, одвічні світила, райські вогні, що постійно ваблять його, обіцяючи умиротворення і спокій. І навпроти — земля, сповнена страждань і відчаю. Дві непоєднальні сфери. І тільки ніч здійснює неможливе: закохує, вінчає таємні сонні хвилі з ясним промінням зір. Зникає земля. Залишається небо із зорями і глибінь вод як дзеркало, як друге небо. І нарешті звершується мрія поета:
Небо! Як було ти там поза хмарами,
Злинуть до тебе не міг я без крил,
Та коли ти пі до мною з’явилося,
йду я до тебе, в хорі ясних світил.
Кобилянський намагається поєднати небесне і земне. Поет досягає мети, єднається з абсолютом, але шляхом подолання свого фізичного існування (відгуки буддистської філософії, елементи якої сприйняв європейський символізм). Цей же твір містить цікавий і дуже важливий для поета символ лебедя, вжитий на самому початку, здавалося б, лише для оздоблення нічного пейзажу:
Вечір насупився. Нічка задумалась.
В дзеркалі плеса лебідь заснув.
Трави заплакали, в північній темряві,
Десь метеор потонув.
У контексті поетової творчості цей символ не видається випадковим. Він часто використовує образ лебедя на позначення чистоти, туги, самотності:
Моя любов — мов білий лебідь,
Черкала в хвилях срібний шлях.
Тобі, мов лебідь той, співаю
Свої заплакані пісні...
У розглянутому вірші семантичний план набагато глибший. Відчувається дуже чіткий перегук з відомим тютчевським «Лебедем», написаним ще на початку XIX ст. та добре знаним у символістському середовищі. Невідомо, чи Володимир Кобилянський був ознайомлений з цими рядками, але, безумовно, він добре знав популярного тоді Костянтина Бальмонта, у віршах якого часто можна зустріти символ лебедя. Загалом поетів-символістів дуже приваблював цей образ (варто згадати хоча б відомий сонет Стефана Маллярме чи переспів Михайла Драй-Хмари). Мабуть, для всіх джерелом була ода Горація «До Мецената», в якій автор закладає багато відчитаних і розроблених пізніше символістами смислових планів цього символу:
Незнаний досі, дужим крилом сягну
Висот ефірних — я, двоєобразний
Співець, і кину, людні землі,
Звившись, для заздрості недосяжний.
Горацій твердить, що після смерті не піде у підземне царство, а перетвориться у лебедя — Аполлонового птаха. Тільки так поет може дістатися в гіперборейські простори — ідеальну країну Аполлона. Всі ці семантичні плани знаходимо і у Володимира Кобилянського: лебідь — медіум на межі двох стихій, двох світів, символ їхньої єдності. А якщо брати до уваги подальшу перспективу творчості — то й символ поета. Та на відміну від попередників він вкладає в нього не холод абсолюту (як, наприклад, Стефан Маллярме), а особисте пережиття. Та двоїстість екзистенціального становища поета, про яку говорить ще Горацій, перетворюється у нього у трагічний поєдинок, що відбувається у душі.
Свій цикл Кобилянський називає «Лебедина пісня», і саме в ньому містяться найбільш згущені й затемнені, складні для відчитування вірші, що не підлягають аналітичному розкладові («Лебедина пісня», «Лебідь», «Божевілля», «Сам»).
Однойменний з назвою цього циклу вірш «Лебедина пісня» якоюсь мірою концентрує провідну думку, яка потім піддається певним варіаціям в інших віршах. Лебедина пісня — це остання, найкраща, проспівана в зеніті долі, що обривається у пустку або вічність. Тож основна вісь циклу — смерть, її передчуття, переживання (абсолютно унікальний у цьому відношенні вірш «Тонесеньке жало гадюки...» — докладний опис смерті дає майже фізичне її відчуття, що лякає й самого поета: «Що це зо мною? Я сплю чи віщую?»). «Білий клекіт, чорний клекіт» — у поетовій казці зникає гармонія півтонів, світ розколюється, душа роздвоюється, губиться. Остання ілюзія рятунку зникає, тільки — розпач, мука, нехіть, позбутися яких можна лишень через рішуче: «Вдарю... О, як смертно полилось...». І народжується поезія, як передсмертний шепіт, як єдина остання можливість щось сказати у цьому світі. А навколо гине поетів світ, що так делікатно і м’яко просвічував крізь рядки його поезії. Лягає трупом день, і все вкривається чорним шовком, зникають зорі за «чорною шарфою темного бога», від постійного поетового супутника — місяця — залишаються лише «зариси чорного рога», і він, перетворюючись з друга у ворога, випиває з поета останні сили («Божевілля»), Залишається смертельна самотність, бажання Нірвани, і народжується колискова:
Ах, засипляти —
Дайте ж бо м’яти!
Дайте ж могильної м’яти з підлісся
Й хрест білорукий...
Трагізм світосприймання, відчуття особистої катастрофи наповнюють не лише образний ряд цих віршів, а й передається їхнім дивним, ніби обірваним рядком, вкрай напруженим ритмом, котрий виникає внаслідок віртуозної варіації довгих і коротких рядків (строфи за метричною будовою близькі до логаедів). Напруження, скрайній вияв почуття знову змінюються лагідною некрофілією в осінніх пейзажах.
Ті з небагатьох дослідників (Михайло Степняк, Дмитро Рудик), які у 20-ті роки звертаються до творчості Володимира Кобилянського, обов’язково відзначають його осінню лірику. Тема осені досить поширена у середовищі музагетівців (Яків Савченко, Дмитро Загул), але ні в кого вона не звучить так щиро й чисто, ні в кого більше не виливається у такі вишукані рядки, у такій досконалій композиції («Так смутно-прекрасні осінні дні...», «Осіннє золото над парком...»). Ніжна, делікатна некрофілія пронизує свіжі оригінальні образи: сонце згариськом-огарком криваво в хмарах мерехтить, дзвінка глибінь блакиті, шелест за літом ридає. У цих віршах поет кристалізує одну з основних ідей своєї творчості: «Краса переходу — найбільша краса». Тема смерті, минущості переслідує його чи не від перших віршів: спочатку як данина певній літературній моді, адже цей мотив — один з основних у символістській поезії, починаючи від Едгара По і Шарля Бодлера . Таке традиційно символістське трактування присутнє у любовній ліриці Володимира Кобилянського. Поет, оплакує померлу кохану, дарує їй останній поцілунок в анатомічному театрі, оглядає серце, вирізане з грудей («Ти лежиш на столі...» — епатаж майже на межі патології). В інших віршах присутнє філософське осмислення смерті як брами в інший світ, за якою відповідь на всі питання, що мучать людину, за якою спасіння. Та окрім літературних чи філософських мотивів, у його творчості є особистий рівень, на котрому він передчуває, віщує власну ранню смерть («Прощай останній рік короткого життя»), робить безрадісні висновки з прожитого («Свій талант і життя проледачив»). У всьому, що він бачить, — сліди смерті, тління. Навіть природа являється йому крізь лагідний серпанок некрофілії («Срібло-сірий сніг суровий», «Сипле стеле сад самотній»). Ці твори наповнені звичними для «Музагету» абстрактними образами жовтого жаху, вічних велетнів, смерті. Але захоплюють вони майстерним створенням образних асоціацій за допомогою фоностилістичних засобів (алітерації). Якщо у першому, на наш погляд, занадто багато абстракцій, які, правда, спасають цікаві алітераційні ряди (враження звуків коси, подувів вітру і т. д.), то у другому досягнута повна рівновага образного і звукового ряду, враження зимового саду передане через звуки (!) падаючого снігу. Крім таких конкретних асоціацій, виникають і більш опосередковані (зв’язок такого «сичання» з ностальгічним настроєм з примішком якоїсь жаскої таємничості). Значним заангажуванням темою смерті відзначався і Петро Карманський. Але для молодомузівця ця тема була більше даниною літературній моді і трактована ним досить безсторонньо. У Кобилянського ж це іманентна риса світогляду, глибокее пережиття, пов’язане із загадковими поворотами долі поета.
Творчість Володимира Кобилянського значною мірою може служити зразком акліматизації на українському грунті символістської естетики. Процес цей, як вже зазначалося вище, був запізнілим, проходив пришвидшено, що й позбавляло українських символістів органічності, повноти і глибини. Передусім сприймався елемент зовнішній, набір певних образів-атрибутів (символами їх назвати важко), джерелом яких часто була поезія німецьких романтиків чи французьких символістів через призму російської символістичної школи. Відбувалось так тому, що в українській поезії ще не був розроблений оригінальний образний ряд для обслуговування потреб поезії, котра мала вирішувати складні філософські проблеми, виражати відтінки почуттів. За незначними винятками (наприклад : символ лебедя у Володимира Кобилянського) запозичені образи втрачали глибину, перетворювались у ерзаци. Набагато цікавішими були здобутки музагетівців у розвитку формального боку поезії. Те, що не вдавалося на семантичному рівні, вони часто здобувають у ритмомелодиці. Активніше використовують некласичний вірш, експериментують зі строфою, утворюють оригінальні ритмічні структури, активно користуються звукописом — одним словом, досягають величезних результатів у намаганні символістів наблизитись до музичної поезії, а через неї до симфонічної структури Всесвіту. Музагетівці, не опанувавши символом, розливають символічність по всій тканиніі твору. А повноцінний символ з’являється у творчості Павла Тичини і декого з «неокласиків».
Л-ра: Українське літературознавство. – Львів, 1995. – Вип. 61. – С. 108-116.
Твори
Критика
