Дематериализация «плоти мира» и «духовная реальность» в поэзии М. А. Кузмина: проблема преодоления кризиса искусства
И. Н. Шатова
Изображение телесного как стремление к элементарнейшему в первой трети XX в. в России не ограничивалось вниманием к милой, интимной или «низкой», грубой плоти (которое очень ярко, существенно и разнообразно выразилось во всем творчестве М. Кузмина), но ознаменовалось также европейской дематериализацией, по Бердяеву, устойчивой, оформленной, цельной органической «плоти мира». H. A. Бердяев в своей концепции (1914-1918 гг.) «кризиса искусства» - кризиса и разложения старого мира, окончательного упадка и истощения, краха старой европейской классической культуры, ее «дематериализации и развоплощения» - вспоминал о том, что «высшие подъемы» старой живописи давали твердые, оформленные очертания человеческого тела, отдельные от других образов предметного мира, цельные органические образы. Теперь же европейский кубизм (Пикассо) и футуризм расшатали весь предметный, телесный мир в своих основах, дематериализовали плоть. Однако футуризм, по Бердяеву, - лишь пассивное отражение машинизации и механизации, которые сами как роковой, неотвратимый космический процесс губят старую органическую телесность, предметность, «прекрасную плоть этого мира», заменяя ее машиной («Машина есть распятие плоти мира»), «разлагают и распыляют» «стареющую плоть мира». Футуристы же, освободившись от человеческих и природных тел, в своем творчестве лишь воспринимают «осколки и клочья старой плоти мира, отражают смещения планов, не ведая смысла происходящего». По Бердяеву, обновляющим и возрождающим началом должно быть «варварство духа и варварство крови и плоти», новое искусство должно будет творить новые, не материальные уже тела, образы не физической плоти, должно будет проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, перейти «от тел материальных к телам душевным». Ростки нового творчества во второй половине 1910-х гг. Бердяев замечал только в «астральном романе» А. Белого.
Очевидно, образцом такого нового искусства для М. Кузмина в 1922 г. было творчество художника Ю. Анненкова, в портретах которого нет «натуралистичности», но они «в высшей степени реальны», похожи и живы. «Конечно, Анненков передает и характерное строение своеобразных голов, и прелесть нежной женской кожи, - писал Кузмин, - но главным образом - воздух вокруг данного человека, колеблемый его жизненными токами, теософическую ауру, для каждого свою». Будто бы иллюстрируя концепцию Бердяева, Кузмин отмечал в портретах работы Анненкова «отсутствие животного натурализма и формальной тождественности», и преувеличенное подчеркивание части лица, сдвиги планов, разложение «кое-чего на элементы» (т. е. «некоторые приемы футуризма») - для достижения «высшего психологического, почти метафизического сходства», и «жизненный ток», исходящий от «одушевленной или воодушевленной» его натуры, наглядное присутствие души в изображенном двойнике, отражение «духа наших дней», и все это - в области «духовной реальности, более реальной, нежели реальность природная».
На основании такой оценки творчества Анненкова убеждаемся, что М. Кузмин, действительно, придерживался однородных с Бердяевым взглядов и к началу 1920-х гг. уже обнаруживал в русском искусстве (варварском, по Бердяеву, так как сравнительно молодом) новую эстетику, новые идеалы красоты обновленною «плоть мира» то есть преодолевание кризиса искусства и механизации жизни.
Новая «плоть мира», новые, не материальные, а душевные тела (Бердяев), по Кузмину, отличались от классической телесности отсутствием формальной тождественности («натурализма»), «сдвигом планов», разложением на элементы - для высшего, «почти метафизического сходства», присутствием эмоциональности, души, отражением духа, то есть «высокой элементарностью», которая, как сказано в «Декларации эмоционализма» (1923), является «противовесом великолепным формам восхитительнейших соблазнов европеизма».
В творчестве самого Кузмина подобные «портреты» обновленной «плоти мира» обнаруживаются в его поэзии, выполненной в новой, «футуристической», но истинно эмоциональной манере (при которой эмоции рождаются из душевных или духовных истоков), а также в его «герметичных» стихотворениях, которые обнаруживаются уже в сборнике «Вожатый» (1918), в двух последних его циклах, и еще больше - в последующих его сборниках. Ярким примером может стать облик Музы Кузмина из эмоционалистского стихотворения «Муза-Орешина» («Шелестом желтого шелка...»), составленный из «осколков и клочьев» классической «плоти мира», рассыпающихся звуками, красками и разрозненными беглыми очертаниями: «Шелестом желтого шелка, / Венерина аниса (медь ей металл) волною, / искрой розоватой, / радужным колесом, / двойника поступью, / арф бурными струнами, / ласковым, / словно телефонной вуалью пониженным, / голосом, / синей в спине льдиной, / («пить! пить!» пилит) / твоими глазами, / янтарным на солнце пропеллером / и розой (не забуду!) розой!..» и т.д. Такое «расщепление» образа, его множественность, разложение его на составные элементы - для передачи текуче-многообразной характерности, достижения «высшего сходства», - объясняет одну из основополагающих черт Музы в данном стихотворении: «Раздробленное - один лишь Бог цел!» - отъемлет ум Дух!». В образе Музы Кузмина сохраняется лишь духовная (божественная) целостность, внешние же очертания и проявления ее - «раздробленны», дискретны.
Ярким примером может послужить текуче-многообразная, «раздробленная» и духовно, сущностно целостная образность «Лесенки», или изображение множества ассоциативных обликов солнца в «Ангеле благовествующем», или Души Мира в стихотворении «Слоями розовыми облака опадали...». «Многоликая» Изида, героиня стихотворения «Новый Озирис» («Поля, полольщица, поли!..») («полольщица», «полоскальщица», жница, невеста, Психея, Душа-ворожея и т.д.) собирает по частям умершее тело Озириса; в данном случае «раздробленность» имеет два смысла: и как конструктивный метод изображения Изиды (не ее телесной, физической, но высшей метафорической и метафизической сложной, неоднозначной сущности, ее «теософической ауры»), и как деструктивная расчлененность Озириса: оторванность души, сердца залежей живительных ядра», всей душевной, сердечной жизни от тела, как разлука, отчуждение двух возлюбленных, а также как состояние современной художественной классической телесности, механически лишенной органичности, душевности и духовности («сердца»). Этот второй (деструктивный) смысл и объясняет такие слова: «В раздробленьи умирает, / Целым тело оживает...». Последние же строки стихотворения, на время сближая оба смысла, вносят гармонию в сосуществование понятий раздробленности и целостности: «Плотью иной живет / Целостной жизни плод!». Обновленная, возрожденная «иная плоть» «целостной жизни», по Кузмину, - и расщепленна (в данном случае - физически нетождественна, множественна, «мертва» - в материалистическом понимании), и астральна, и духовна: «В теле умрет - живет! / Что не живет - живет! / Радугой сфер живет! / Зеркалом солнц живет! / Богом святым живет!».
Лишь один этот пример из десятков других возможных доказывает, что и сам М. Кузмин всецело был человеком нового времени, представителем нового искусства, отказавшимся от прежнего «натуралистического» или реалистического, классического метода изображения «плоти мира», стремящимся к астральным и духовным глубинам, к «истокам естества и духа», к «высокой элементарности». Не зря М. Кузмин поместил в «Абраксас» (1922-1923) - альманахе, претендующем на то, чтобы представлять новое искусство, свои самые авангардные «раздробленные» стихотворения (метафорические «трактаты» о душе, любви, об искусстве и жизни, символические комментарии к теории эмоционализма - «Муза-Орешина», «Новый Озирис», «Лесенка»), затрагивающие и «высокую элементарность» как бытие духа, души, плоти и как выход через «теософическую ауру» - в астральность (прежде всего — гностическую) Кроме того, В. Ф. Марков, рассматривая цикл «Стихи об искусстве» Кузмина, заметил, что «оккультизм и эзотерика, хлынувшие в кузминскую поэзию в «Нездешних вечерах», в «Параболах» царят безраздельно и их образы сплетаются в сложнейшие клубки смысла, где трудно отделить друг от друга гностику, пифагорейство, орфизм, масонство, магию, астрологию, алхимию, а может быть, и розенкрейцерство с каббалистикой».
В связи с данным замечанием относительно правомерным выглядит вывод Е. В. Ермиловой о том, что «плоть мира, его прекрасная «вещность» выразилась у Кузмина с «акмеистической» остротой, в полной объемности, раздельности, ясности, четкости реальных очертаний», но «чем буквальней и конкретней мир, тем закономерней просвечивает его одухотворенность, «благодатность». Этот вывод может быть соотнесен только с ранним, дореволюционным (предакмеистическим и современным акмеизму) творчеством Кузмина и с отдельными его произведениями 20-х гг., выполненными в классическом стиле. Ни «полной объемности» вещного мира, ни «четкости реальных очертаний» нет в большинстве образов из поэтических сборников «Параболы» (1922), «Форель разбивает лед» (1929). М. Кузмин был сторонником «прекрасной ясности», «определенной формы и осязательного символа» в «ранние» свои годы, но вместе с революционными катастрофами жизни и искусства он к началу 1920-х гг. пришел в поэзии к футуристическим «сдвигам», разорванности форм, обусловленным напряженной духовностью и эмоциональностью, новым духовным (герметичным, религиозно-мистическим, гностически-астральным) содержанием. Может быть, именно это имел в виду А. Пиотровский, который писал еще о «Нездешних вечерах» (1921), где уже появляются стихотворения, выполненные в новой манере, что в этом сборнике «не только новый Кузмин, но и истолкование и озарение всего прошлого пути его поэзии...». Г. Г. Шмаков писал о поэтике Кузмина 20-х гг. как о «частичном разрушении и преодолевании «школы гармонической точности», как о противоставлении раннему кларизму - усложненной поэтической системы «герметизма», отличающегося «изощренной метафористикой и прихотливостью образных ходов», основанного на ассоциативности мышления. О богатстве ассоциативной мысли применительно к «новой поэзии» Кузмина 20-х гг. упоминал В. К. Кондратьев.
В стихах-«манифестах» М. Кузмина, опубликованных в 1-м выпуске эмоционалистского альманаха «Абраксас», наглядно воплощено противостояние эстетической концепции поэта кризисному современному искусству. Помимо актуальной для Кузмина темы активной неотвлеченной любви, эти стихотворения рассматривают также проблемы современного творческого процесса (в сборнике «Параболы» Кузмин поместит их в цикл «Стихи об искусстве»). В стихотворении «Поля, полольщица, поли!..» «живительность», «целительность» любви и обновленной Музы утверждается так же настойчиво и уверенно, как звучат и побуждения-призывы к активным восстановительным действиям, обращенные к любви (или к возлюбленному) и к представителям обновленного искусства или к их Музе. Оживший, воспрянувший ото сна благодаря любви и Психее поэт присоединяется к сторонникам обновленной Музы и эстетики, и они вместе собирают по частям умершее «в раздробленьи» тело (классическую органичность искусства), возрождают его в пламени (как птицу Феникс), влагают «новое сердце» в нынешнее бездушное искусство, и оно, обретя новую целостность, органичность, одушевленность, начинает обновленную жизнь, независимую от кризиса классической эстетики, протекающую по законам эмоционального, вещего, целительного искусства («Радугой сфер живет!» и т.д.) и оформленную по правилам новой поэтики («Плотью иной живет...»). Данное стихотворение под названием «Новый Озирис» открыло собой 1-й выпуск альманаха «Абраксас», тем самым указывая на появление нового искусства, преодолевающего кризис классической эстетики благодаря усилиям его приверженцев - в том числе участников альманаха.
Стихотворение «Артезианский колодец» обращалось не только к погибающим от отсутствия любви, но и называло причину кризисного бесплодия искусства: «забыты истоки». «Артезианский колодец» активной неотвлеченной любви и нового творчества (вернувшегося к истокам: эмоциональности и «вещей способности воспринимать, предчувствовать, ясно видеть») осмысляется Кузминым как «живительный клад», способный чудесным образом наполнить плодотворным «подземным молоком» «сухую грудь мнимых неродиц». В стихотворении «Муза-Орешина» М. Кузмин предлагал понимание сущности эмоционального искусства и творческого процесса. В образе Музы-летуньи, выросшем из более раннего гностического персонажа Души Мира из малоизвестного стихотворения Кузмина «Слоями розовыми облака опадали...», уже отчетливо прорисовывались все основные атрибуты истинного искусства, оформленные позже в теории эмоционализма.
В свете рассмотрения проблемы преодоления кризисного механистичного искусства последних десятилетий важно отметить не только усиленное внимание Кузмина к сердцу, душе и духу - постоянным образам его творчества, пронизывающим всю его лирику, но и тот факт, что преодоление кризисных душевных состояний (тревог и томлений «слабого», влюбленного сердца, легковесных устремлений души и духа) воплотилось уже в первом поэтическом сборнике Кузмина. В дальнейшем творчестве оно всячески поддерживалось, предлагая миру целительные, одухотворенные состояния: трепетные, умиленные, просветленные, восторженные. Тщательно продуманная композиция поэтического сборника «Сети» (1908) и его образность, описывающая состояния сердца, души и духа лирического героя в их динамике, развитии, позволяют оценить данный сборник как наглядную иллюстрацию того пути познания и обретения любви и красоты, духовного восхождения, о котором говорилось в «Пире» Платона и который целительно преодолевает «расщепленность духа», дает миру духовную ясность, стройность душевной и сердечной жизни.
Несколько напоминают страдания «развоплощенного» и обездушенного, кризисного, по Бердяеву, искусства притязания «слепого племени» - персонажей творений Кузмина: явившись к автору, они просят у него плоти, «дыханья духа» и «горячей крови» («Серым тянутся тени роем...»). В отличие от механистического и формального творчества, Кузмин дает своим детищам-творениям «настоящую» кровь своего сердца (целостного в его творческой, воскрешающей и человечной, «не метафорической» функции), свои «не призрачные» любовь к ним и «семя», «безглазое» (интуитивное) зрение «и жизнь живую и неистощимую», что свидетельствует об отношении автора к своим творениям как к созданиям органическим, как к рождаемым им детям, телесным и духовным сыновьям. Данное стихотворение о «новом «Живоносном Источнике» - сердце» поэт помещает в раздел «Стихи об искусстве», тем самым декларируя свое представление об органичности искусства, свое человечное, «сердечное» отношение к творениям и творчеству в условиях современной неорганичной, бездушной формальной эстетики.
Л-ра: Держава та регіони. Сер. : Гуманітарні науки. – 2004. – № 2. – С. 63-66.
Критика
