Немецкая культура и творчество Михаила Кузмина
Ксения Солдатова
Вероятно, даже искушенный читатель поэтов Серебряного века удивится: Михаил Кузмин — и немецкая культура? Ведь, кажется, круг его предпочтений — «в Египте преломленная Эллада» (К. Бальмонт)? «Радостная Греция времен упадка» (К. Мочульский)? Франция галантной эпохи?
Однако не следует спешить с выводами, тем более читая столь неоднозначного, столь лукавого автора. Рискованно утверждение, будто какие-либо предпочтения Кузмину вообще несвойственны: открыв текст, обнаружишь их в уже многократно читанном лирическом цикле.
Но все настоящее в немецкой жизни — лишь комментариум. Может быть, даже к одной только строке поэта, — как говорится в стихотворении «Гете» (цикл «Дни и лица»), и парадоксальнейшим образом такое сведение к минимуму предстает как утверждение величия и абсолютности культуры, породившей «по Веймару разгуливавшее солнце». А отторгаемое вагнеровское «бряцание» станет глубоким лирическим фоном любовно-мистического сюжета в цикле «Форель разбивает лед»:
Стояли холода, и шел «Тристан»,
В оркестре пело раненое море,
Зеленый край за паром голубым...
Поэтому представляется интересным описать глубинные и парадоксальные взаимоотношения Михаила Кузмина с великой немецкой культурой, по крайней мере, наметить некоторые точки соприкосновения этих (столь разновеликих) величин.
Первое, о чем хотелось бы сказать в этой связи — тотальная лудифицированность художественного мира Кузмина, сами принципы придания текстам игрового характера.
Игровые концепции культуры — один из прекраснейших (хотя, возможно, несколько неожиданных) плодов немецкого классического философствования. Недаром из шести-семи теорий искусства-игры, дающих ключ к творчеству Кузмина, три принадлежат немецким авторам — Шиллеру, Канту и Ницше.
«Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает человеком лишь тогда, когда играет», — пишет Шиллер; так и одна из кузминских героинь лишь в игре справедливо усматривает полноту реализации своего человеческого удела: «Мне хотелось не то чтобы БЫТЬ богатой или знатной, а БЫВАТЬ ими. Всегда, это скучно».
В отличие от Шиллера и Гессе, Иммануил Кант не создавал утопий игрового характера. Однако параграф сорок девятый его «Критики способности суждения» называется «О способностях души, составляющих гений». И в качестве определяющей черты гениального творящего сознания там выступает игра — «сокрытый двигатель» как раз кузминского творчества.
Подчеркнутый аполлонизм художнических установок Кузмина позволяет соотнести его игру не только с «Игрой в бисер» Германа Гессе, философская утопия которого вполне соответствует именно немецкой интеллектуальной традиции и призвана явить широкому читателю и лучшие ее черты, и главный недостаток — дезонтологизм, но и в первую очередь с «Рождением трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше. Жесткое отграничение от дионисийского пафоса не отменяет вписанности текстов Кузмина в ницшеанскую систему координат, в бинарную оппозицию «Аполлон-Дионис». Но еще интереснее, на наш взгляд, проследить эти взаимоотношения на микроуровне — имя, герой, способ построения текста.
В развитии художественного мышления Серебряного века одну из наиболее значимых ролей сыграл, безусловно, Рихард Вагнер. Известно, что для Кузмина, как ни для кого другого, характерно отторжение тезиса о теургической природе искусства. Поэтому естественно, что на теоретическом уровне он вагнерианства не принимает. Поскольку «механика» в кузминской системе предпочтений всегда отступает перед «органикой», сверхценности — перед «духом мелочей прелестных и воздушных», «механический», «бряцающий» Вагнер якобы глубоко чужд Кузмину.
А между тем среди концептуальных установок Вагнера была идея синкретизма, синтеза искусств. На уровне художественной практики эту идею и воплощал как раз получивший музыкальное образование Кузмин — хотя и в бесконечно малом, камерном масштабе. Речь идет не только о написании музыки к собственным текстам. С циклом «Северный веер» сопряжены и косвенно участвуют в создании образности не только ассоциативная цепочка вееров в истории мировой литературы, но и уникальное издание «Веер» 1911 года, функции страниц в котором выполняют ненумерованные створки веера (такое издание по праву может считаться произведением пластического искусства), и рисунок веера в журнале «Ателье», сопровождающий публикацию Кузмина. Разумеется, Кузмин не был бы сам собой, если бы не осуществлял этот «вагнеровский» синтез столь латентно и утонченно, но — как сказано у Гессе — «Игра чиста, тонка и высока...»
Подобно своему кумиру Франсу, Кузмин вообще отказывается взять на себя ответственность категорического высказывания. Свою позицию он формулирует всегда нарочито фрагментарно, подчеркивая, что умалчивает больше, чем говорит. Его формальные поиски в области критико-публицистического и дневникового жанров, предпринятые с целью художественной адекватности этого умолчания, привели к созданию «Чешуи в неводе» — текста, близкого как по форме, так и по содержанию лучшим произведениям В. В. Розанова. Более того, игровой нередко оказывается сама форма критических произведений Кузмина. Следуя определенной традиции, Кузмин осуществляет подмену субъекта критического высказывания некоей игровой маской. Вот как заявлена такая маска, например, в статье «Раздумья и недоумения Петра Отшельника»: «... меня пригласили в этот журнал как наивного простеца, который иногда может сослужить роль ребенка из андерсеновского «Голого короля». Такой же маской «резонера» является, на наш взгляд, и образ знатока литературы, формирующего библиотеку друга-провинциала в статье «Письмо в Пекин».
Более тотальную игру с жанром критической статьи мы можем видеть лишь у Борхеса, в ряде рассказов («Приближение к Альмутасиму», «Анализ творчества Герберта Куэйна») выдумавшего литературные произведения для анализа. Кузмин в данном случае гораздо традиционнее: он «использует» реальные творения, измышляя лишь маску критика. Не следует ли заведомо бестактные высказывания лжепростеца (есть среди излюбленных личин Кузмина и такая) отнести на счет маски?
Ибо немецкая культура и ментальность и после войны, после выхода из творческого кризиса и обретения «новой сложности», продолжают интересовать Кузмина. И вновь, как в случае с Вагнером — насколько лукавы, не значимы псевдотеоретические суждения, настолько интересно и симптоматично вплетение носителя германской ментальности в прозаический текст, вписывание его в кузминскую систему приоритетов.
Творческое наследие Кузмина-прозаика содержит в себе два текста, которые — в рассматриваемом аспекте — соотносятся как зеркальные: «Приключения Эме Лебефа» (где лудифицированный авантюрный герой-француз пытается вжиться в «серьезную» систему ценностей двора германского княжества), и «Из записок Тивуртия Пенцля» — в этой мини-повести уже герой-немец пытается сродниться с позднебарочной атмосферой Венеции XIII века.
На наш взгляд, анализ первой из названных вещей менее показателен, так как в ней внимание автора и читателя сосредоточено на приключениях главного героя и, хотя повествование внезапно обрывается именно в момент пребывания при дворе немецкого герцога, все же это — лишь один из условно связанных друг с другом эпизодов биографии Эме Лебефа. Отметим только, что все герои-немцы, разумеется, носители травестированной серьезности, и положительная коннотация присвоена лишь Филиппу, брату герцога, влюбленному в Эме. Однако однополой любви в кузминском творчестве всегда присуща положительная коннотация.
Повесть же «Из записок Тивуртия Пенцля» гораздо глубже, ибо, в отличие от «Приключений Эме Лебефа» — достаточно канонического авантюрного романа, — посвящена взаимоотношениям «немецкой» и «итальянской» (точнее, «венецианской») ментальностей. В этом произведении повествование ведется от лица героя-немца, и, хотя он не сразу воспринимает легкость, карнавальность окружающего его быта («Вероятно, я очень глуп, так как до сих пор не могу привыкнуть к маскам. Белые бауты меня просто пугают...»), все же он не безнадежен. Его ум и восприимчивость чувств дают ему возможность ощутить прелесть игровой реальности: «Поющие фонтаны, разрезанные апельсины, из которых выходят живые полненькие девушки, смеющиеся статуи, карточные короли, города, обращающиеся в пустыню, маски, сосиски, газеты, кораблекрушения, голубые птицы, змеи, вороны...».
«Немецкость» Тивуртия постоянно подчеркивается автором, на нее обращают внимание другие персонажи. Возлюбленной героя, венецианке Терцине, все время приходится снижать накал его переживаний, напоминать ему об игровом характере их любви. Однако, в очередной раз говоря Тивуртию: «...это вздор, немецкий вздор... Вообще все немцы смешные люди», Терцина рассказывает мистическую историю о смерти братьев-близнецов, внося тем самым в повествование мотив «серьезной» любви, родства двух душ-половинок. Таким образом, «серьезный немец» Тивуртий Пенцль инициирован игровой реальностью, но и она в долгу перед ним, неожиданно став трагической и таинственной. Впрочем — «не спи, не спи, художник» — тут Кузмин вызывает тень великого Гете, уложив любящих братцев в прокрустово ложе вертеровского сюжета и иронически обыграв таким образом обе истории...
Л-ра: Вікно в світ. – 1999. – № 2. – С. 223-226.
Критика
