Юджин Такер. Блэк-метал
Теория блэк-метала — это неформальное направление в исследованиях культуры, существующее в форме симпозиумов и сопутствующих им книг. Больше всего внимания к себе привлекло самое первое мероприятие и соответствующая ему работа под названием «Hideous Gnosis». Естественно, некой единой линии осмысления жанра не сложилось, а поэтому в сборниках можно найти, как любопытные философские и культурологические работы, так и художественные рассказы, интервью с группами и восторженные фанатские эссе.
После выхода первой книги на эту амбивалентность обратил внимание один из её участников — Юджин Такер. Он написал статью, которую можно рассматривать как грубое введение в теорию блэк-метала, где одновременно описываются способы осмысления жанра и даётся критический мета-комментарий о всей затее в целом.
Книга «Hideous Gnosis: Black Metal Theory Symposium» основана на симпозиуме, состоявшемся в декабре 2009 года в Уильямсберге (район Бруклина). Идея академического симпозиума, посвящённого блэк-металу, сейчас для многих кажется столь же нелепой, как и блэк-метал группа с песнями вроде «Субкультура тритонового аккорда и её постчеловеческое недовольство» или «Гегемония твоего биополитического наслаждения». Безусловно, те, кто знаком с разнообразными мутациями исследований культуры (прежде всего в США), не удивятся людям из академической среды, которые рассуждают о культуре и музыке. Но идея о том, что этот метал, как наиболее антиинтеллектуальный из всех музыкальных направлений, может быть темой интеллектуальных изысканий, всё ещё кажется верхом абсурда. Есть ощущение, что ребята, которые этим занимаются, либо относятся к себе слишком серьёзно, либо так озабочены «мета» самосознанием, что по итогу наслаждаются собой не меньше, чем темой. Некоторые воображают профессоров, которые, чтобы акцентировать внимание, кидают «козу» (окончательно заменяя куда более неуверенный жест «воздушных кавычек»). Другие надеются, что по крайней мере все спикеры выступают с корпспеинтом или в монашьих робах с капюшоном. Как бы то ни было, мероприятие привлекло внимание «Нью-Йорк Таймс», который немедленно подготовил статью. Через некоторое время после симпозиума выступления с него и вместе с ними дополнительные эссе были собраны в книгу под названием «Hideous Gnosis».
И я сейчас слегка фиглярствую, потому что и сам являюсь одним из участников сборника. Комментирование культуры ставит в шаткое положение любого, вне зависимости от того приходит ли он к этому из философии, культурных исследований, политической теории или другой области. Как учёный и человек из академической среды он относится к материалу, который комментирует с определенной степенью серьёзности и строгости, но как фанат (или потребитель…) он также в курсе того, что в сухом остатке всё это не более чем большая шутка. Поэтому я начинаю эту статью со следующего: «теория блэк-метала» не только проблематизирует вопрос того, что является блэк-металом, а что нет, но ещё и бросает вызов самому явлению комментирования культуры и того, на что оно притязает.
Симпозиум и книга «Hideous Gnosis» — это задумка Никола Маскиандаро, специалиста по средневековой литературе и преподавателя Бруклинского колледжа. «Hideous Gnosis» — это странная книга, не совсем академическая антология, в ней тексты варьируются от поэтических взываний к чёрным пустотам до манифестов чёрного металла, интервью с группами, исторических эссе и схоластических комментариев. Это также не совсем музыкальная журналистика, потому что многие тексты довольно требовательны, вместо рецензий на альбомы или необходимой истории жанра, в них свободно отпускаются цитаты из Карла Шмитта, Артура Шопенгауэра или Мишеля Фуко.
В написании музыки такого типа внимание обычно фокусируется на одной из четырех вещей: музыкальной форме, лирике, субкультуре и эстетике или политике и идеологии.
Каждый автор затрагивает всё это в различной степени, но что действительно является отличной чертой «Hideous Gnosis» так это то, что каждый из участников вращается вокруг фундаментального противоречия — как говорить о музыке, о которой говорить отказываются? Или лучше: как думать о музыке, которая отрицает все мысли (поскольку «мысль» обозначает порядок, систему и производство знаний — людьми, для людей)? Как отметил в своем интервью Маскиандаро: «Существует значительный рессентимент по отношению к разумному дискурсу вокруг блэк-метала… Его центр тяжести — это эссенциальная негативность…».
Этот центральный антагонизм пролегает почти через все работы из сборника. Неудивительно, что никто не может сойтись в том, что является блэк-металом, а что нет — именно в таких дебатах и определяется любой музыкальный жанр. Что более интересно, в «Hideous Gnosis» каждая попытка мыслить о блэке формулируется, как антагонизм, как отрицание — как анти-природная природа, анти-политическая политика и анти-философская философия.
Некоторые авторы рассматривают блэк-метал с точки зрения природы, но их концепция природы довольно далека и от романтично-хиппового взгляда на природу, как на нечто благотворное для нас (значительно реже как на природу, которую предназначено спасти). Точно также, как и от националистической оптики «крови и почвы». Небрежного взгляда на обложки альбомов и лирику блэка достаточно, чтобы заметить амбивалентный подход к природе — одновременно хищную и разлагающуюся, испытывающую постоянную метаморфозу, которая ничего не порождает. Такой взгляд отражен в большинстве работ. Более поэтичный текст Стивена Шекспира взывает к пантеизму, Шеллингу и идее «абсолютного звука». Аспазия Стефану прослеживает мотив волка, ликантропии и леса в блэке, а Энтони Шикскионе комментирует темы огня и холода.
Другие авторы осмысляют блэк-метал с точки зрения политики, но политики, которая старается избежать правых и левых полюсов, национализма или экологии. Скотт Уилсон обсуждает концепцию суверенитета в истории политической мысли, противопоставляя архетип война архетипу солдата в блэк-метале. Джозеф Руссо указывает на центральную роль тела. Хоть это и амбивалентное тело распада и гниения. В своего рода тет-а-тет рассказах Бенджамин Нойс и Эван Колдер Уильямс подходят к блэк-металу с разных точек зрения. Нойс ставит под сомнение как левые, так и правые тенденции блэк-металла (обе из которых сохраняют верность максиме Карла Шмитта: «Оставайся верным своей земле»). В то время как Уильямс рассматривает блэк-метал как повышение ставок в вопросе о том, чем может быть политика, представляя политическое тело без головы [1] как «войну людей во имя бесчеловечного». Несмотря ни на что, для Уильямса антагонизм блэк-метала на самом деле связан с «войной тотальности против самой себя», для Нойса блэк — это вид саморефлексивного «мета-фашизма», который также можно отыскать в таких жанрах, как индастриал и панк.
В дополнение к природе и политике, другие размышляют о жанре с точки зрения философии или мистики, ведь в блэке они всё чаще становятся одним и тем же. Эрик Батлер исследует связь блэк-метала с современными монашескими традициями. Hunter Hunt-Hendrix представляет нам манифест «трансцендентного блэк-металла». Маскиандаро использует средневековую катену или «цепную» форму письма, чтобы прокомментировать связь между блэк-металом и космосом (понимаемым, как порядок). Найл Скотт размышляет о блэке, как о форме религиозной исповеди. Наконец, мой вклад состоит в заимствованно схоластических вопросов, дабы проследить роль демонов и демонологии в блэк-метале.
Дело не в том, даёт ли «Hideous Gnosis» окончательные ответы о природе, политике или религии. Почти все из участников согласны в том, что здесь есть над чем подумать, хотя, над чем именно сильно варьируется от текста к тексту. Удивительным образом, хоть я и знаю, что авторы книги являются фанатами блэк-метала, почти никто из них не защищает жанр, по крайней мере, до конца. И, в известном смысле, защищать его невозможно, что одновременно делает блэк-метал привлекательным и разочаровывающим для философа.
Музыка и язык существуют в антагонистическом отношении друг с другом. Самые многословные и «барочные» из писателей часто осекаются, когда пишут о музыке и её эффектах. Например, в то же время, как музыка являлась центральной темой в философии Шопенгауэра, в «Мире как воля и представление» он умудряется набросать только несколько абзацев. И даже те пронизаны неясными комментариями о музыке, как о чём-то нечеловеческом, чем-то из рода космической «Воли». В то же время музыка тесно связана с поэзией, с её особым вниманием к метру, каденции и рифме. Многие классические композиторы ставили пьесы на поэмы. И впрямь, западная классическая музыка от литургических текстов христианских месс до современной оперы так связана с языком, что их почти невозможно разъединить. Это скитание от одного к другому, пожалуй, лучше всего символизирует антология сочинений, партитур и перформативных текстов Джона Кейджа, загадочно озаглавленная, как «Тишина».
Если существует антагонизм между музыкой и языком, то всё становится только запутанней, когда мы рассматриваем возможность языка о музыке. Есть что-то излишнее в музыкальной критике, не говоря уже о таком гротеске, как философия музыки. Как и в любом специализированном поле исследования у каждого есть своё мнение, идут бесконечные споры и алиби субъективного эстетического опыта поддерживает жизнеспособность дискуссий и дебатов.
И всё бы хорошо, но когда мы сталкиваемся с музыкой столь пропитанной антагонизмом, одновременно внутренним и внешним, то мы видим, что эти эндемические по отношению к музыке антагонизмы становятся очевидными. Я бы сказал, что блэк-метал и есть пример такой музыки. В нём существует определённый тупик, суть которого — бездна, которой в некотором смысле и является блэк-метал. На мой взгляд, с чем многие могут не согласиться, эта бездна, являющаяся сутью блэка, разделяет множество сходств с негативной теологией и тем, что исследователи часто называют «мистицизмом тьмы». Я бы даже сказал, что, чтобы понять блэк-метал не только как музыкальный жанр, маркетинговую категорию или субкультурный стиль, чтобы понять его эстетически и политически, нужно прочитать Дионисия Арепогита или Ионна Креста. Ведь блэк-метал –это музыкальный эквивалент лишённой бога негативной теологии. Одна из моих любимых цитат из «Hideous Gnosis» принадлежит Эрику Батлеру, который напоминает, почему метал является тяжёлым:
«Самый тяжёлый металл, найденный на земле — это уран. Обогащённый уран — это плутоний, субстанция, которая своим названием отсылает к Лорду Мёртвых. Более тяжёлые элементы встречаются только в космосе, где Плутон мрачно вращается вокруг Солнца на расстоянии 3666 миллионов миль от него. Где-то ещё дальше в бездне проплывает философский камень — блэк-метал».
Мы живём во время левитации. Всё, начиная от обрабатываемой нами информации и до тел, которые мы носим, изображается как невесомое, изменчивое и подверженное вечным, персональным вариациям. В то же время мы живём в рамках постоянного напоминания о том, насколько мы «просвинцованы» и прикованы к земле: от густой и вязкой нефти, просачивающейся на берега Мексиканского залива и до чистой биомассы отходов, производящейся крупнейшими городами мира. Возможно, именно поэтому метал и тяжёлый — не из–за природы, политики или религии, а потому что он попадает в центральную амбивалентность, которая окружает материальную культуру.
Всё это напоминает мне знаменитую строчку Блейка о «темных сатанинских мельницах» индустриального Лондона. Возможно, сталелитейные заводы за школой в Астоне и были теми мельницами, чьё непрестанное и нечеловеческое бурление слушал молодой Тони Айомми [2].
Автор перевода: Алексей Кардаш.
[1] Что любопытно, позже Такер разовьёт похожую идею в «Щупальцах длиннее ночи».
[2] Один из основателей Black Sabbath.
