К проблеме взаимодействия метода и жанра в романе Ч. Р. Мэтьюрина «Мельмот Скиталец»
М. Б. Ладыгин
Понять идейный смысл и эстетическую значимость лучшего творения Ч. Р. Мэтьюрина невозможно без анализа диалектического взаимодействия творческого метода писателя и избранного им художественного жанра. Между тем в целом ряде работ, посвященных творчеству английского романтика, делались необоснованные попытки абсолютизировать либо жанровые, либо романтические черты его романа. Так, некоторые английские и американские литературоведы склонны рассматривать «Мельмота Скитальца» лишь как анахроническое, хотя и талантливое, возрождение «готического» романа в духе Энн Рэдклиф в период, когда этот жанр уже явно находился в кризисной стадии своего развития. Показательно, например, такое высказывание У. Аллена: «Ее (Энн Рэдклиф. — М. Л.) влияние было огромным. М. Г. Льюис в «Монахе» и Чарльз Мэтьюрин в «Мельмоте Скитальце» отбросили основное в логике ее романов и погрузились в ужасы, призрачность и сверхъестественное». Исследователь чувствует различие в творчестве Э. Рэдклиф и Ц. Р, Мэтьюрина, но объясняет его лишь немецким влиянием и слепым следованием формальным приемам «готического» романа. При подобной трактовке конститутивные признаки жанра «романа ужаса», безусловно, приобретают определяющее значение, и писатель оказывается лишь умелым подражателем или, в лучшем случае, яростным защитником канонов жанра.
Не менее грубую ошибку допускает Л. В. Спицына, пытающаяся насильственно противопоставить жанр «Мельмота Скитальца» жанру «готического» романа. Опасность подобного подхода заключается в том, что он приводит исследовательницу к утверждению мысли о заключенном в творчестве писателя «переходе от «готики» к романтизму». Так в один ряд ставятся далеко не рядоположенные явления. Романтическое направление, опирающееся на особый художественный метод, противопоставляется некоей условной «готике», таким образом приобретающей черты направления, основанного на самостоятельном художественном методе, в то время как речь можно вести лишь о «готической школе», в которую входили достаточно разные по мировоззрению и идейным принципам писатели, зачастую преследующие противоположные цели (достаточно сравнить «аффектированные» романы К. Рив и Рэдклиф с «готическими» романами X. Уолпола и М. Льюиса). Своеобразие «готической школы» в английской литературе, именно как школы, входящей в предромантическое течение, прекрасно показано А. А. Елистратовой. Пафос Л. В. Спицыной направлен на то, чтобы определить роман Р. Мэтьюрина как «философский романтический роман», и именно для этого она предпринимает попытку оторвать его от «готического» жанра, но и здесь ученого подстерегает опасность. Дело в том, что все романтические романы стремились к философским обобщениям, к достижению всеобщей синтезирующей функции, и если мы возьмем за основу эту черту, нам придется отказаться от жанрового различения таких произведений, как «Вильям Ловелль» Л. Тика, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Корина» Ж. де Сталь, «Житейские воззрения кота Мурра» Э. Т. А. Гофмана, «Исповедь сына века» А. де Мюссе, «Франкенштейн» М. Шелли и др. Между тем совершенно очевидно, что при всей романтической общности этих романов между ними есть и определенные различия именно в использовании нескольких внутрижанровых доминант.
Если использовать сравнительный метод, то налицо окажется близость по ведущим структурообразующим приемам романа Мэтьюрина произведениям «готической школы», и тогда мы должны определить его как «готический» роман. Но одновременно ми вынуждены будем признать, что «Мельмот Скиталец» — произведение романтическое, в отличие от романов X. Уолпола, К. Рив, Э. Рэдклиф и М. Г. Льюиса, относящихся к предромантизму. Перед нами явное противоречие, но противоречие диалектическое, отражающее закономерности генезиса романтической прозы и ее художественное своеобразие.
«Готический» роман возникает в Англии во второй половине XVIII столетия как предромантический жанр, полемически заостренный против просветительского романа и несущий на себе ярко выраженный отпечаток антибуржуазной направленности. Ему свойственна атмосфера эстетического (обращение к принципам «средневекового» искусства), этического (утверждение всесилия зла) и философского (агностическая основа) бунта. В нем отразились попытки соединить черты и средневекового рыцарского романа, и елизаветинской драмы и, наконец, достижения просветительского романа (последнее, правда, было скорее умозрительным желанием, чем эстетическим принципом). Все это не могло пройти мимо внимания романтиков, бывших непосредственными продолжателями многих предромантических начинаний. Однако обращение к наследию предромантизма вызывало у романтиков и полемику, отрицание существенных принципов предромантического искусства. Д. Крамер писал: «Являясь кульминацией в пятидесятилетием развитии «готической школы» в Англии, он («Мельмот Скиталец». — М. Л.) был написан в значительной мере как ответ на современный ему «готический» роман». Ученый подчеркивает и тесную связь произведения Ч. Р. Мэтьюрина с «готической школой», и полемику, которую заключает в себе «Мельмот Скиталец», отрицание в нем определенных положений, утверждавшихся предшественниками английского романтика.
Романтизм при заостренности всех его теоретических положений против непосредственно предшествующей ему литературы был генетически связан с ней, продолжал ее традиции и развивал многие ее достижения. Но в то же время целый ряд принципиальных положений искусства XVIII в. не мог не вызвать отрицания в художественных произведениях романтизма. В литературе предромантизма для романтиков были явно неприемлемы агностическая философская основа и утверждение роковой предопределенности судьбы героя. «Основной смысл романа — этический, и он заключается в признании за человеком, кем бы он ни был, удивительной моральной стойкости и воли, противостоящих соблазнам сверхчеловеческой силы зла», — подчеркивал М. П. Алексеев. В подобной концепции человека, безусловно, проявляется не только романтическое мировоззрение Ч. Р. Мэтьюрина, но и явная полемика с той трактовкой места человека в окружающем мире, которую можно обнаружить в романе М. Г. Льюиса «Монах», оказавшем значительное влияние па «Мельмота Скитальца». Одновременно Ч. Р. Мэтьюрин оказывается достаточно далек и от идеализации человека, от механистической веры в его изначальные добрые качества и в гармонический принцип природосообразности. А. А. Вельский полагал, что «Мельмот выступает в романе как мистическое орудие зла, как символическое воплощение того греховного Соблазна, что довлеет над всеми людьми». Но на самом деле в романе английского романтика содержится полемика и с предромантическим неверием в человека, и с просветительской абсолютизацией его совершенства. В «Мельмоте Скитальце» налицо попытка диалектического осмысления природы человека. Ф. Карл считает, что образ Мельмота олицетворяет собою экзистенциальное отчуждение человека в обществе. И хотя в данном утверждении налицо, попытка «модернизации» произведения, но в то же время исследователь правильно уловил и антибуржуазную направленность романа и важность заключенных в нем социальных характеристик.
Чрезвычайно интересное суждение содержится в работе Р. Кили: «Тщательно сгруппированные Мэтьюрином портреты — не просто прихоть извращенного эстета, а романтическое видение падения человека, которое символизируется его неспособностью сохранить стабильность и пропорции в жизни, где царят боль и смерть. Если Мэтьюрин создал новые образы красоты в своем черном искусстве, то они были образами, созданными в печали и желании достичь классической красоты, своего пода потерянного идеала, но не идеала отвергнутого» и действительно, для английского романтика классические идеалы человеческой красоты отнюдь не были умозрительной теорией, он соотносил их с реальностью и мучительно искал ответа на вопрос о трагической дисгармоний человека с окружающим миром.
Ч. Р. Мэтьюрин не был оригинален, обратившись не просто к форме чрезвычайно популярного в это время «готического» романа, он избрал конкретный образец для подражания — роман Мэтью Грегори Льюиса «Монах» (1795). Более того, он воспользовался многими конкретными мотивами, фабульными разработками и отдельными приемами, утвердившимися в этой художественной форме. «Мотив устрашающего взора не изобретен Метьюрином; он довольно банален для характеристики злодеев и преступников и встречается особенно часто в готических романах: подобными сверкающими ж всепроницающими взорами обладали Скедони в «Итальянце» Радклиф, Амброзио в «Монахе» Льюиса, Джинотти в романе «Сент-Эрвин, или Розенкрейцер», анонимно изданном П. Б. Шелли (в 1811 г.), калиф Ватек в одноименной восточной повести Бекфорда», — справедливо указывает, говоря о романе, М. П. Алексеев полагает, что особенное воздействие на Мэтьюрина оказали те сцены романа «Монах», где дьявол запугивает Амброзио, принуждая его продать свою душу, а затем является перед погибающим героем в своем подлинном виде. Другой крупный исследователь, Д. П. Варма, подчеркивал значение темы «эликсира долголетия» в романе Мэтьюринa, также широко распространенной в литературе конца XVIII — начала XIX вв.
Вряд ли можно признать правомочным определение философского звучания произведения, исходя из связей его автора «с лучшими умами эпохи» или же из выяснения, насколько оригинальной была его собственная философская система. Своеобразие романтического метода, базирующегося на утверждении объективно-идеалистического принципа двоемирия, подразумевает относительную нёобходимость философских построений для утверждения романтического эстетического идеала.
Оригинальность и новаторство Ч. Р. Мэтьюрина проявилисъ не в содержании и не в форме его знаменитого романа, а именно в романтическом осмыслении достаточно традиционного содержания и наиболее популярной в то время прозаической формы. «Идейная проблематика «Мельмота Скитальца» убеждает в том, что произведение Мэтьюрина задумано как прямая полемика с первой частью «Фауста», — утверждает А. А. Вельский, и при всей резкости подобного суждения следует признать, что в чем-то очень существенном ученый прав. Для Ч. Р. Мэтьюрина неприемлема просветительская трактовка образа Фауста и, шире, в целом, трактовка человеческой личности, проявлявшаяся в великих произведениях И. В. Гете. Английскому романисту гораздо ближе «Фауст» Кристофера Марло, на что обратил внимание Д. П. Варма, писавший: «Доктор Фаустус» К. Марло с его темой договора человека с дьяволом, возможно, вдохновил Льюиса на создание «Монаха», а Мэтъюрина — на создание «Мельмота Скитальца». Отрицая, подобно своему предшественнику М. Г. Льюису, просветительского Фауста и противопоставляя ему Фауста ренессансного, еще несущего на себе мощный отпечаток средневекового мировоззрения, Ч. Р. Мэтьюрин, так же как и М. Г. Льюис, обращается к другой, не менее популярной в это время легенде об Агасфере. «Фаустовские обертоны в существовании Мельмота явно преобладают, но столь же интересно отражается в нем и легенда о Вечном Жиде». В романе «Монах» эти две легенды разрабатываются параллельно, в «Мельмоте Скитальце» они органически соединяются в образе главного героя и определяют диалектическое построение его характера. Это тоже было продиктовано тенденциями времени. «Когда легенда о Вечном Жиде достигла определенной стадии развития в художественной литературе, она соединялась с легендой о докторе Фаусте», — подчеркивал эту закономерность, причем соединение это произошло именно в период романтизма.
Итак, Ч. Р. Мэтьюрин строит свое произведение, используя легенды о Фаусте и Агасфере, заимствуя отдельные эпизоды у М. Г. Льюиса и заключая все это в традиционную форму «готического» романа. И, думается, это не случайные реминисценции или плоды чьего-то настойчивого влияния, а осознанный и хорошо продуманный художественный прием. Романист учитывает неизбежность ассоциаций, возникающих при появлении знакомых сюжетных поворотов; более того, ему необходимы эти ассоциации, и не столько для введения в повествование экстрасюжетного материала, сколько для разрушения привычных представлений, для обоснования своей романтической концепции человека.
Писатель не просто обращается к форме «готического» романа, но избирает образцом для своего произведения «Moнаха» М. Г. Льюиса, хотя, безусловно, он не мог не заметить композиционных просчетов своего предшественника, известной аморфности романа «Монах». И для этого у Ч. Р. Мэтьюрина, очевидно, имеются весьма серьезные основания. Во-первых, подобная фрагментарная композиция способствовала расширению пространственных и временных границ повествования. Во-вторых, роман «Монах» был наиболее последовательным в утверждении предромантических принципов, и именно поэтому вызывал пристальный интерес романтиков, а одновременно и полемику. Наконец, в сочинении М. Г. Льюиса уже нашли воплощение и тема Фауста, и тема Агасфера, трактовка которых явно не удовлетворяла Ч. Р. Мэтьюрина. Композиционную аморфность Ч. Р. Мэтьюрин преодолевает с помощью достаточно простого приема, кроме всего прочего отвечающего основным задачам писателя.
Используя повествование от первого лица, Мэтьюрин пытается исследовать разум его жертв-характеров, следит за его развитием от стадии физического ощущения до тонкого, но чрезвычайно субъективного обобщения деталей, до постепенно изменяющегося чувства внешней реальности и, наконец, до фантазии, которая воссоздает мир мечты более отчетливо и аффективно, нежели мир подлинной реальности.
Соединение в единое целое ряда самостоятельных повествований-исповедей создает предпосылки для расширения идейного и эмоционального диапазона романа, придает ему полифоническое звучание. В то же время все, о чем говорится в произведении, связано с образом Мельмота Скитальца, придающим роману монолитность и внутреннюю завершенность. Именно в образе главного героя прослеживается полемический выпад Ч. Р. Мэтьюрина против М. Г. Льюиса.
Конечное падение главного героя романа «Монах» Амброзио предопределено его лучшими качествами, на которых играет дьявол, постепенно подводя героя к неизбежности преступления. С самого начала романа, с пророчества цыганки, звучит в «Монахе» мысль о непознаваемости тайн мира, о бессилии человека перед всемогуществом инфернальных сил. Антипросветительская направленность романа М. Г. Льюиса переходит в насмешку над стремлением человека к истине. Форма «готического» романа оказывается наиболее подходящей для воплощения агностических положений автора «Монаха».
Ч. Р. Мэтьюрин не отказывается от формальных приемов, свойственных «готическому» роману, напротив, он последовательно использует его структурные особенности для утверждения романтической концепции мира и человека. Атмосфера ужаса, тема противоборства человека ирреальным силам органически перекликается с утверждением силы человека.
Величайшие сцены в «Мельмоте», к примеру, рассказы о его полночном бракосочетании с Исидорой, о его подземном путешествии с Монсадой, когда они спасаются бегством из монастыря, о его последнем ужасном и быстром превращении в дряхлого старика, являются такими прекрасными образцами эффектного и изощренного изображения ужасов, каких ни один художник еще не достиг в литературе, — справедливо отмечал У. Раллей. Однако в романе английского романтика тема ужасов связана не с агностическими философскими построениями, а с конструированием особого мира, в котором качества земного человека подвергаются инфернальному испытанию.
В роли сверхчеловека Мельмот — представитель человечества, выход за пределы обычной человеческой жизни и нравственности необходим, и утверждаемая в романе общая правда не отменяет правды иной, стоящей за судьбой исключительной личности.
В этом утверждении Н. Д. Тамарченко содержится только одна неточность: Ч. Р. Мэтьюрин отнюдь не утверждает необходимости выхода «за пределы обычной человеческой жизни и нравственности», трагедия Джона Мельмота заключается как раз, в том, что он вопреки своей природе попытался освободиться от качеств, присущих каждому человеку. Неприятие героем окружающего мира основывается не столько па неприятии, материальной конечности форм этого мира, сколько на отрицании социальной несправедливости, понимаемой Мельмотом как имманентное качество мира, в котором обречен жить человек. Подобная позиция героя позволяет автору романа развернуть романтическую критику действительности. Как подчеркивала Т. Н. Потницева, «социальное обличение в «Мельмоте» носит открытый характер. Зло, насилие, религиозное мракобесие подробно изображены в каждом законченном фрагменте романа». Откровенность проявления зла и кажущаяся слабость человеческой натуры толкают героя Мэтьюрина на контакт с силами зла, и в этом проявляется не акт отчаяния, а трагическая ошибка человека.
Здесь необходимо вспомнить еще один персонаж предромантических «романов ужаса», героя романа У. Бекфорда «Ватек» (1786), который сознательно вступает в контакт с силами Зла, но в судьбе которого тот контакт выступает именно как акт отчаяния. Ватек — «просвещенный монарх», калиф, познавший все науки и все наслаждения, доступные в земной жизни. Его власть над подданными беспредельна, в какое-то мгновение он начинает чувствовать себя равным, богам. Однако строительство грандиозной башни и встреча с Гяуром убеждают его в ничтожности достигнутого, и в этот момент, не желая смириться, признать ограниченность своего разума и своей силы, Ватек обращается к Эблису, желая в оккультных знаниях обрести подобающую ему власть. В последовательности, с которой У. Бекфорд выступает против просветительского культа разума и концепции «просвещенной монархии», звучит та же агностическая уверенность в обреченности человеческих стремлений к абсолюту. В «Мельмоте Скитальце» акценты расставлены иначе.
Уже первых своих читателей роман Метьюрина увлек одушевляющим его романтическим неприятием действительности, идеей рокового господства зла в различных сферах общественной жизни современного ему мира, в гневных обличениях которого писатель достиг больше.
Писатель отнюдь не абсолютизирует непознаваемости мира и власти зла, но его герои приходит к такой абсолютизации, и не в конце своего жизненного пути, как Ватек, испробовавший все земные способы достижения власти над материальным миром. Мельмот чувствует свое превосходство над другими людьми, сознает порочность общественного устройства, но мистифицирует действительность, презрительно отрицая саму возможность борьбы со злом в современном мире.
В оболочке традиционной темы «дьявольского договора» перед нами выбор между мучительной обособленностью развитой личности безличностью коллективного существования, заключенного в очерченные извне пределы. На грани жизни и смерти все герои историй, составляющих роман, решают этот «последний вопрос» одинаково, замечает Н. Д. Тамарченко, и именно здесь кроется основная ошибка героя Ч. Р. Мэтьюрина, неспособного победить людей, презрение к которым толкнуло его на договор с Дьяволом.
Как и Ватек, Мельмот в конце концов осознает, что для достижения счастья ему вовсе не нужно было отказываться от своей человеческой участи; как и Ватек, Мельмот мучительно переживает необходимость отказаться от любви, счастья с единственной и любящей его женщиной, но в романе У. Бекфорда в порочности избранного пути убеждает героя сам Эблис, а последнее слово остается за теми же силами зла, а в «Мельмоте Скитальце» главный герой терпит поражение в столкновении с обычными людьми, слабыми в своей незащищенности против происков Джона Мельмота, но непобедимых в своей убежденности в силу человеческого духа. Ч. Р. Мэтьюрин последовательно связывает победы Монсады, Стентона и других именно с их ощущением себя людьми, а поражения Джона Мельмота — с его отказом от человеческой слабости. Образ Мельмота Скитальца по принципам изображения продолжает галерею романтических злодеев, являющихся подлинными героями «готических» романов. Подобно Манфреду из романа X. Уолпола «Замок Отранто» (1764), Мельмот не желает признать зависимость человека от своей природы и отчаянно борется даже тогда, когда убеждается в бессмысленности борьбы. При этом его раскаянье и последняя исповедь так же искренни, как и у Манфреда. С Ватеком Мельмота сближает жажда абсолютных знаний, презрение к обычным людям, надругательство над религиозными убеждениями других. Герой Ч. Р. Мэтьюрина обладает безжалостностью Монтони, героя романа Э. Рэдклиф «Удольфские тайны» (1794). Как и Амброзио из романа М. Г. Льюиса «Монах», Мельмот является жертвой титанических страстей, рабом которых он становится под влиянием убежденности в своей исключительности. Ч. Р. Мэтьюрин воспроизводит достаточно известный, в английской литературе характер, но толкует его весьма отлично от своих предшественников. Джон Мельмот, действительно, объединяет в себе черты Фауста и Агасфера. Эти «вечные герои» воплощают в себе философские идеи очень важных человеческих качеств, без которых человеческая личность не была бы полноценной: Фауст олицетворяет собой дерзновенное стремление человека к знаниям и власти над природой; Агасфер — воплощение материальной ограниченности и несовершенства человека, для которого бессмертие становится проклятьем, знание — невыносимым бременем, а совесть — наказанием более страшным, чем загробные муки.
Джон Мельмот заключает договор с Дьяволом потому, что надеется прикоснуться к абсолютному знанию и приобрести над миром ту власть, которой он считает себя достойным. Он стремится преодолеть слабость человеческой натуры, избежать старческой беспомощности в период мудрости и религиозной пассивности перед лицом Зла. Он надеется побороть собственную судьбу, став вершителем судеб других людей. Как и других романтических злодеев из предшествующих «готических» романов, его настигает поражение, но не потому, что ожидания героя оказываются обманутыми или над ним разражается гроза справедливого возмездия.
Взаимосвязь «Мельмота Скитальца» с предромантической романной традицией и его новаторство особенно ярко проявляются в эпизодах, посвященных отношениям Мельмота и Имали. Л. В. Спицына полагает, что история Имали-Исидоры представляет собой «самостоятельный роман» «как по своим размерам, так и по сложности и многоплановости своего действия», не замечая, что подобная трактовка противоречит ею же утверждаемому тезису, что «Мельмот Скиталец» — романтический философский роман». На самом деле история Имали немыслима вне общего контекста романа, идейным ключом к которому она является. Более того, философское звучание этой истории можно оценить, лишь зная все остальные истории Мельмота. «Имали выходит замуж за бестелесного призрака. Она — Джульетта, сошедшая с ума из-за того, что не нашла своего Ромео. Она была совершенно довольна своей жизнью на необитаемом острове до тех пор, пока этот остров был недоступен человеку. Ее встреча с Мельмотом и неожиданный, почти загадочный переезд в Испанию символизируют ее переход к зрелости, осознание ею потребности в контакте с людьми»,— заявляет Р. Кили, но, несмотря на поэтичность, сравнение с Джульеттой мало что проясняет в этом романе; вряд ли результат ее столкновения с миром был бы столь трагичным, если бы на острове ее посетил не Мельмот, а кто-либо другой.
Думается, что Ч. Р. Мэтьюрин, вообще трактующий взаимоотношения Мельмота с людьми (Монсадой, Вальбергом, Стентоном и др.) более сложно, нежели, отношения искусителя и жертвы, в любви Скитальца к Имали пытается раскрыть характер взаимосвязей человека с миром. Мельмот, наделанный долголетием и молодостью, обладает благодаря договору с дьяволом сверхъестественной силой. Однако, в конечном счете, каждый из его противников оказывается сильнее, отвергая предложенный Мельмотом обмен. Человеческое оказывается сильнее сверхчеловеческого в земной жизни.
Имали — характер, в котором также прослеживается связь с просветительской и предромантической эстетикой. Описание ее внутреннего мира в период жизни на острове отчетливо перекликается с рассуждениями Ж.-Ж. Руссо о, «естественном» человеке, но изначальная «естественность» не может, по мнению Ч. Р. Мэтьюрина, быть достаточной гарантией безмятежности и разумности дальнейшей жизни человека. Более того, развитие образа героини от наивных представлений, от обожествления природы до обретения ею социальной активности воспринимается писателем не как падение или развращение человеческой натуры, а как процесс диалектического становления личности, обретающей свою, самоценность лишь в постоянной борьбе с окружающим миром, в общении с другими людьми, в непрерывных поисках истины.
Описание злоключений Исидоры в Испании, особенно её пребывание в застенках инквизиции, трагическая гибель её ребенка связаны с другим литературным произведением... Здесь Ч. Р. Мэтьюрин проводит параллель с коллизией романа М. Г. Льюиса «Монах», повествующей о страданиях Агнессы в подземельях монастыря Св. Клары. Сюжетная близость приключений обеих героинь очевидна, но очевидна и полемическая заостренность сближения романа Ч. Р. Мэтьюрина с романом М. Г. Льюиса. Агнесса пассивно, воспринимает удары судьбы, покорно подчиняется логике обстоятельств. И ее злоключения, и ее освобождение из застенка оказываются равно случайными, продиктованными лишь несомненным желанием М. Г. Льюиса подчеркнуть непознаваемость законов, властвующих над миром и над человеком. В трактовке предромантического писателя Агнесса — лишь еще одна жертва жестокой действительности, в которой человек затерян и одинок, даже если его освещает взаимная любовь смелого и умного человека, каковым является Раймонд де Лас-Систернас.
Совершенно иначе трактуется в романе Ч. Р. Мэтьюрина «Мельмот Скиталец» образ Имали. Она попадает в столь же безвыходное положение, что и Агнесса, у нее даже больше оснований усомниться в любви и преданности ее возлюбленного и мужа (Мельмота). Однако Имали не только не свойственна бездумная покорность (юна, например, отказывается отвечать на расспросы инквизиторов о Мельмоте и тем более — осудить его вместе с ними); она сомневается в самом праве других решать за нее ее собственную судьбу (Агнесса легко предоставляет другим право заботиться о себе или же определять меру ее наказания). Героиня Мэтьюрина оказывается способной на романтический бунт, опровергающий предромантическое представление о бессмысленности человеческого действия (хотя предромантики и полагали, что лишь действия, даже в безнадежных ситуациях, делают человека человеком), но все-таки ее бунт оказывается ненужным, не спасающим ее даже от искушений собственного мужа.
Удивительную художественную смелость проявляет Ч. Р. Мэтьюрин в создании этого образа, вызывая к нему явную и недвусмысленную симпатию читателей и одновременно развенчивая в нем непоследовательность человека и его страх за c-вое положение в мире. Имали преодолевает многие искушения еще на острове, она открыта миру, и ее любовь к Мельмоту искренна, что вызывает участие и ответное чувство не знавшего жалости человека, ощутившего себя демоном. Она оказалась способной и на еще более решительные действия в Испании, противопоставив себя благонамеренным обывателям, Стремясь сохранить свою индивидуальность и самобытность. Но пройти до конца этот путь Имали не смогла, ее семья и католицизм наложили на нее свой отпечаток, и Исидора начинает делать уступки чуждому ей миру. Она не хочет отказываться от Мельмота, но требует, чтобы их отношения были освящены церковью. Так она толкает Мельмота на первый обман. Имали позволяет своему возлюбленному уподобить себя другим людям. Но он искренне любит и способен на странное в его положений великодушие. Он пытается разобраться в истинных мотивах, руководящих Имали. Вот тогда-то и происходит разговор, в котором между влюбленными впервые возникает трагическое непонимание:
В этом эпизоде подавленная ужасом Исидора явно не понимает того, о чем говорит, ей Мельмот, но и герой явно переоценивает сознательность предложений Имали. Значение этой сцены исключительно велико. Мельмот здесь впервые проявляет сомнение в правильности избранного пути: он хочет, чтобы Имали сумела преодолеть неблагоприятные обстоятельства, воздвигнутые на ее пути обществом, не прибегая к ирреальным силам, не отказываясь От своей человеческой сущности. Проще говоря, он хочет, чтобы она попыталась повторить его путь к освобождению от власти враждебного мира, но без сатанинского договора. Он просит ее не спешить, воспользоваться земными средствами. Но обезумевшая от ужаса женщина умоляет возлюбленного взять ответственность на себя, понимая, точнее, не желая понимать, к каким последствиям это может привести, какой опасности она подвергает своих родственников.
Но Мельмот также не извлекает из разговора с Имали истины. Его заблуждение основано на уверенности в том, что его женой руководит любовь к нему и безграничная вера в его силу, а не ужас. Он надеется, что Имали так же, как и он, прониклась презрением к окружающему миру и готова простить его служение силам Зла. Он еще верит, что ее любовь «будет способна спасти его или хотя бы подарить ему несколько мгновений полного счастья и радости отцовства. Однако последующие события разрушают надежды обоих. Имали оказывается не способной принять Зло и безотчетно следовать за Мельмотом, а Мельмот, продемонстрировавший свою силу, уходит из дома, отягощенный еще одним преступлением, оставив лишившуюся чувств Имали, потрясенную смертью брата от руки мужа. Не долгое заблуждение героев рассеялось при первом же столкновении с реальной действительностью.
Имали в глазах, Мельмота оказывается во всем подобной другим людям, такой же слабой, подверженной условностям света. И когда он наконец понимает, что страстные мольбы к нему были продиктованы ужасом, желанием избавить себя от страданий, а вовсе не стремлением разделить с ним его участь, Имали становится для него таким же объектом дьявольских экспериментов, как и все остальные люди. Никакая любовь не способна удержать Мельмота от соблазна сделать попавшей в застенки инквизиции женщине свое чудовищное для человека предложение, ибо он слишком долго боролся со своим демоническим предназначением, пытаясь спасти Имали. Но и здесь Мельмота ждет неудача.
Однако и положение Имали в конце романа достаточно двусмысленно. С одной стороны, она отказалась от безоговорочного подчинения Мельмоту, отвергла его предложение, но не отвергла его самого и умерла, моля бога о даровании Мельмоту рая, чтобы иметь возможность встретиться с ним там. Потеряв по вине Мельмота своего ребенка, она не утратила, способности любить, но любовь не приводит ее к полному самоотречению.
Здесь необходимо вновь вспомнить роман М. Г. Льюиса «Монах», в которой присутствует сходная коллизия, завершающаяся, впрочем, освобождением несчастной Агнессы из застенков монастыря Св. Клары ее возлюбленным, маркизом Раймондом. Спасение Агнессы в этом произведении призвано утвердить идею случайности и непредсказуемости человеческой судьбы, ибо в то время как ее ждет освобождение, другая жертва католических монахов Антония, обрекается на смерть, причем Агнесса гораздо пассивнее Антонии в борьбе с мракобесием и дьявольскими кознями. Кроме того, освобождение из подземной темницы Агнессы еще не свидетельствует об обретении ею счастья (М. Г. Льюис подчеркивает, что этому освобождению предшествуют несколько дней, проведенных женщиной в застенке с трупом ее ребенка на коленях).
Ч. Р. Мэтьюрин выступает против агностического утверждения предопределенности человеческой судьбы. В его произведении сюжетная коллизия философски мотивирована. Непоследовательность Имали, ее слабость перед лицом враждебного человеку мира стяжательства и предрассудков карается автором, и карается достаточно сурово: сначала Имали теряет дочь и, подобно Агнессе, некоторое время находится наедине с трупом ребенка. Но, с другой стороны, она, подобно Антонии, отказывается безоговорочно предаться Злу и, что еще важнее для Ч, Р. Мэтьюрина, не признает права инквизиции решать ее судьбу, как вообще судьбу какого бы то ни было человека, ответственного за свои поступки прежде всего перед самим собой, и поэтому ее ждет спасение в загробной жизни и смерть, приносящая облегчение (в то время как Агнессе дается жизнь, наполненная воспоминанием о муках, подозрении, неотделимая от страдания).
Английский романтик создает очень стройную систему образов, на одном полюсе которой находится Мельмот, ради сверхчеловеческой силы отказавшийся от человеческой слабости и поверивший в тезис о всесилии Зла (этот тезис всячески поддерживали в своих творениях предромантики), а на другом полюсе — Стентон и Монсада, каждое поражение которых - в столкновении с Мельмотом лишь утверждает их в стремлении победить Зло; люди, безгранично верящие в способность человека выйти победителем в столкновении с любыми проявлениями враждебных сил. В центре этой системы образов находится образ Имали, соединяющей в себе и силу, и слабость человека, но колеблющейся в стремлении к абсолютизации одной из этих составных частей человеческой сущности. Вот почему именно этот образ важен для понимания трагедии Джона Мельмота, обреченного на поражение в борьбе с людьми.
Но, прежде чем определить сущность этой трагедии, необходимо обратить внимание на одну особенность взаимоотношений Мельмота с другими людьми. Обладающий демонической силой герой избирает своих жертв среди людей сильных и достойных, но даже когда приближается час его расплаты, не обращается со своим предложением к тем, кого не нужно было бы даже запугивать, и кто с удовольствием и без зазрения совести обменялся бы с Мельмотом своей судьбой. Совершенно ясно, почему не обращается Скиталец к какому-нибудь разбойнику или убийце: обмен судьбами ничего не дал бы герою, разбойники и убийцы, подобно ему самому, обречены Аду, так как являются такими же служителями Зла, только пониже рангом.
Но почему он не обратится со своим предложением к Альяге, например, набожному семьянину, который, впрочем, за деньги готов продать счастье собственной дочери (вспомним приведенную выше гневную отповедь, с которой обращается к нему Мельмот)? Судьба Альяги в том положении, в каком находится Мельмот, казалось бы, должна устраивать Скитальца, но он даже не пытается воздействовать на подобных людей, как бы сознательно усложняя свою задачу, обрекая себя на неизбежную гибель. Если в начале своей демонической карьеры Мельмот мог верить в то, что для него нет и не может быть преград и что любой человек в нужный момент подчинится его власти, то за несколько дней до рокового часа, когда все его иллюзии утрачены и сам герой начинает понимать трагизм своей изначальной ошибки, он должен был бы уцепиться и за соломинку, но не делает этого; обыватели так и не сталкиваются с этим демоном, обращающим свои взоры лишь на тех, с кем не может справиться.
Сон Мельмота обнаруживает в необыкновенной личности обыкновенного человека: герой, бесплодно пытавшийся избавиться от дьявольского дара долголетия, оказывается, наконец, на краю гибели и тут его вдруг захватывает неудержимая жажда жизни.
Главный герой Ч. Р. Мэтьюрина — это человек, осознавший слабость и смертность своей материальной оболочки и одновременно почувствовавший безграничные возможности своего разума и духа. Поверив в то, что над землей властвует Зло, чьи возможности безграничны, он заключил договор, который должен был помочь ему преодолеть противоречие между силой и слабостью, от рождения заложенных в каждом человеке. Он пожелал долголетия и неуязвимости до определенного срока для своей материальной оболочки, он пожелал демонического всеведения и власти над материальным миром.
Мельмот надеется, что договор позволит ему стать вершителем судеб человеческих, но каждый из тех, с кем сталкивается демоническая личность, вершит его судьбу, порождая в нем отчаянье и приближая неизбежную расплату.
Роман Ч. Р. Метьюрина убедительно демонстрирует возможности того типа романа, структурные основы которого были заложены во второй половине XVIII в. предромантиками, и одновременно доказывает, какие глубокие изменения претерпевает роман под воздействием романтического метода, насколько расширяется диапазон его философского звучания, как углубляется трактовка характера.
Романтические эксперименты в области романа были чрезвычайно плодотворными для развития европейской литературы нового времени. Именно в романтическом романа, хотя и в мистифицированной и символической форме, человек предстал во всем многообразии его взаимоотношений с окружающей действительностью.
Л-ра: Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. – Москва, 1983. – С. 84-105.
Произведения
Критика
