Орнаменталізм прози Гната Михайличенка
Марія Яремкович
В українському літературознавстві під орнаменталізмом традиційно розуміють добу літературного розвитку, що розпочинається з XII ст. Зокрема Д. Чижевський характеризує орнаменталізм як стиль, для якого властиві «різноманітність орнаментальних прикрас, що іноді зовсім закривають провідну думку, тенденцію, змінюють характер твору; «мозаїчність» будови; послідовно «символічний» погляд на світ; стилістика, котра не лише служить змістові, а має самостійну вартість тощо».
У період 20-30-х pp. XX ст. в українській літературі спостерігається процес шукання митцями нового стилю, який перебуває десь на умовній межі багатьох інших. Саме тому є всі підстави говорити про народження «особливого і цілком самостійного, - як слушно зауважує Н. Кожевникова, - напряму», що означив глобальну течію поетичної прози, для якого характерні нові, оригінальні прийоми слововживання, нестандартні принципи компонування твору, бажання через вражаючу та навіть епатуючу форму передати глибинний зміст, безпосередній структурно-архітектонічний зв’язок поезії та прози. У літературознавстві для означення цього мистецького феномену цілком обґрунтовано, на нашу думку, хоч, на жаль, і не завжди послідовно, використовується термін орнаменталізм. Доцільність його зумовлюється винятковою типологічною подібністю стильових шукань у літературі початку XII ст. та початку XX ст.
Основою орнаментальної прози, за спостереженням Г. Бахматової. є орієнтація на «відображення часу іншими, некласичними засобами, демонструючи перевернуте співвідношення між об’єктивним і суб'єктивним світом». Дослідниця зазначає, що у процесі формування орнаментального стилю в українській прозі 20-30-х pp. XX ст. «можна виділити три джерела: оновлення реалізму за рахунок використання нереалістичної поетики на рівні стилю; художні пошуки й боротьба модерністських течій; проміжні явища, де реалізм і модернізм складно поєднуватися на рівні як стилю, так і методу». На наше переконання, друге джерело давало поштовх до виникнення нового стилю не протистоянням різних модерністських течій, а саме поєднанням, нашаруванням елементів поетики великої кількості стилів у творчості одного автора, та навіть у межах одного твору чи окремої стилістичної фігури. Тому в творчості письменників, яких без застережень можна визнати творцями української орнаментальної прози початку XX ст., простежуємо елементи поетики імпресіонізму, символізму, експресіонізму, сюрреалізму, футуризму в певному вияві.
Орнаментальні прозові форми в українській літературі перших десятиліть XX ст. констатували народження нової світоглядної та естетичної доби, яка розглядала проблеми буття не в конкретному соціальному аспекті, а з погляду вічності та космосу. У 20-х pp. XX ст. спостерігається справжній розквіт орнаменталізму: В. Підмогильний, М. Івченко, М. Хвильовий, Ю. Яновський, А. Головко, Г. Косинка, Г. Михайличенко. Проте питання особливостей розвитку української орнаментальної прози й досі концептуально не з’ясоване. Спробуємо охарактеризувати сутнісні ознаки стилю Г. Михайличенка як вияв рис нової орнаментальної поетики.
Ім’я та творча спадщина українського письменника 20-30-х pp. XX ст. - Гната Михайличенка - ще й досі повноцінно не повернені українській культурі. Близько двох десятків новел та «Блакитний роман» - увесь доробок автора, який рано пішов із життя.
У межах індивідуальної авторської художньої системи орнаментальний стиль виявлявся по-різному, але завжди був не просто «прийомом прикрашання, а ніс концептуальне навантаження». Проблематико-тематичне осердя орнаментальної прози - зображення доби революції не формально, а в її романтизовано-емоційній стихійності, експресивності хаосу, боротьбі різних почуттів та настроїв у внутрішньому світі персонажів, в особливій гармонії контрастів. Такий спосіб зображення спостерігаємо й у прозі Г. Михайличенка.
Українська орнаментальна проза 20-х pp. XX ст. тяжіла до малих жанрових форм, усуціль ліризованих, де за лаконічною зовнішньою будовою часто був прихований вселенського масштабу смисл. Доброю можливістю показати плинну, зрушену з місця дійсність, сповнену нестабільності, непевності, непередбачуваності в 1918-19-х роках в Україні, і при тому передати внутрішню силу, волю, віру й переконання активних учасників тієї грандіозної перебудови життя, разом з їх тимчасовою втомою,, болями, слабкостями, хвилинними розчаруваннями, «задумливістю» про величезну плату за свободу, як зазначає Г. Бахматова, був жанр поезії у прозі. На думку дослідників малої прози В. Агеєвої, І. Денисюка, Ю. Кузнецова, В. Фащенка, Н. Шумило, саме цей «перехідний» жанр, еволюціонуючи у творчості різних письменників, «відбивав загальні тенденції в розвитку поетики української літератури, посилення в ній ліричного начала й поглиблення психологізму».
Визначальною особливістю поезій у прозі автора-новатора є те, що вони переважно побудовані на прийомі контрасту.
Контрастність зображуваних художніх деталей зумовлюється, передусім, суперечливим характером людського сприймання, адже всі образи й деталі художніх творів Г. Михайличенка постають крізь призму суб’єктивного сприйняття героя. Це по-перше. По-друге, саме прийом протиставлення дає змогу авторові точніше відтворити зміни настрою, ефект миттєвості, динамічності людських почуттів та буття загалом, допомагає, на думку В. Гадзінського, «пізнати дисгармонію в своїй таки людській істоті і зводити в душі боротьбу, доки не осягнеться повної гармонії».
Дуже часто контрастні наскрізні деталі проходять через увесь твір і стають своєрідною композиційною основою. Вони переплітаються в структурі новели, створюючи виразну картину суперечності людських почуттів, думок, самого життя.
Антитеза в поетиці лірико-імпресіоністичної новели Г. Михайличенка стає домінуючою. Однією з найсуттєвіших особливостей лірико-філософського типу творчості, як зазначає Е. Соловей, є «стійке тяжіння до антитези». «Саме людське пізнання, - пише дослідниця, - характеризується діалектичною суперечністю». Цілком закономірно, що автори, звертаючись до вічних філософських проблем про сенс людського існування, межі й можливості пізнання людиною світу та власної суті, широко використовують антитезу.
У структурі новел Г. Михайличенка контраст реалізується на кількох рівнях: предметно-чуттєвому, психологічному, символічному й навіть трансцендентному.
Яскравим прикладом є новела-етюд «Непроспівана пісня», яка всуціль побудована на контрастах. Навіть сприйняття й пізнання світу Я-героєм твору є антитентичним. Контрастність виявляється й на рівні бачення героєм образу жінки-коханої, яка є водночас вогнем і холодом, вічною загадкою та істиною. Але виразна суперечність у сприйнятті образу жінки пояснюється не тільки психоемоційним станом героя (адже ми спостерігаємо його в момент апогею пристрасті), а вмотивовується й на рівні символічного прочитання новели, отже, виразно суперечливі деталі-штрихи її образу відбивають сам суперечливий характер пізнання, гармонію контрастів Всесвіту та єства людини. Не випадково жінка в «Непроспіваній пісні» поєднує в собі протилежні стихії: воду і вогонь, небо (святість) і пекло (гріх).
Автор творить суперечливий за характером образ жінки, який увиразнюється використанням оксюморона: холодні плями вогню; ласки холодних вогнів; вогонь холоду; насолода трунку живого; тіло без слів проказувало. Таке поєднання різко контрастних, протилежних за значенням художніх деталей-штрихів витворює нову, глибоко символічну смислову якість. Символічність образу героїні поглиблюється саме завдяки нагнітанню несподіваних, експресивних, контрастних деталей, які й виводять цей образ на рівень трансцендентний, роблять його захопливо-бажаним і недосяжним.
У «Непроспіваній пісні» реалізується протиставлення двох полярних іпостасей життя, двох типів світовідчуття - мрій і реальності, бажаного й дійсного. Воно набуває значення лейтмотивної, сюжетотворчої антитези - герой прагне досягти істини, абсолюту, а натомість реальністю залишається непроспівана пісня. Таким чином образ непроспіваної пісні, винесений у заголовок, включається у символічно-смислове протиставлення. Власне, вже й саме формулювання непроспівана пісня є своєрідним протиставленням, запереченням-означенням означуваного.
Використання антитетичного прийому такого типу зустрічається і в інших творах письменника. Так, у новелі «В розстанні» подібним способом реалізований образ поцілунків дощів непролитых, який стає символом недосягнутого щастя, знівеченої мрії.
Заголовок новели «В розстанні», як і в «Непроспіваній пісні», актуалізує символічну єдність тексту твору та вводиться в контекст глобального протиставлення. Використання такого прийому сприяє розумінню глибинного підтексту твору - герой у розстанні не тільки з коханою, а й з власними життєвими цінностями, ідеалами, із частиною власної душі.
Такі новели, як «Дівчина», «Непарна рукавичка», «Чуже свічадо», «Кольорові аркушики», «Поцілунок», «Місто», є прикладами використання антитези багаторівневої, коли вона з конкретного предметно-чуттєвого образу абстрагується як риса психологічного, емоційного стану героя, а відтак переходить на рівень символічного узагальнення.
Креативна модель світу та буття людини, створена письменником на основі різнопланового використання антитези. Проте світ новел митця, всупереч широкому використанню контрастних образів, деталей, картин, є уособленням абсолютної гармонії. Адже саме антитеза, на думку Е. Соловей, утілює споконвічну ідею «рівноваги першопочатків», яка асоціюється зі східними символами буття «інь» та «янь».
Контрастність у Г. Михайличенка зумовлюється і пристрасним, максималістським типом світосприймання Я-героя новел, який схильний до визнання крайніх виявів буття.
Більшість творів відображає момент граничного психічного напруження Я-героя, коли сприйняття світу і власних переживань стає всуціль суперечливим, тож антитеза є тим художнім засобом, що найповніше передає динамічно-мінливу гру настроїв, переживань. Отже, широке використання автором протиставлення на всіх рівнях художнього твору дає підстави розглядати його творчість у руслі орнаментальної поетики.
Контраст є основним структуротворчим елементом і «Блакитного роману» Г. Михайличенка. Деструктивно-хаотичний, дисгармонійний світ твору (а саме таким він видається на перший погляд) різко контрастує з основною ідеєю - ідеєю абсолютної гармонії. Саме бінарна опозиційність «Блакитного роману» визначає принаймні двояке трактування теми повернення абсолютної гармонії - песимістичне, за А. Шопенґауером, і по-ніцшеанськи життєстверджувальне. Тема абсолюту своєрідно резонує в просторово-часовому космосі твору. Антитеза оформляє й один з основних лейтмотивів «Блакитного роману» - знищення часу й простору, які є не більше, ніж фікції людської свідомості, що приречені на зникнення перед приходом Вічності. Відсутність часу стає джерелом нівелювання причиново-наслідкових зв’язків, які могли б зорганізувати події у їх логічній послідовності, а тому зникає й фабула у її традиційному розумінні.
Контрастна в своїй основі орнаментальна поетика руйнує норми традиційних прозових жанрів. Дійсність практично розпливається у складній, вишуканій тканині оригінальних поетичних образів. На нашу думку, однією з прикметних рис українського орнаменталізму початку XX ст. є те, що обидві площини художнього твору - завуальована дійсність та яскравий поетичний символ чи знак цієї дійсності - слово-образ - однаково могутньо промовляють до реципієнта.
У «Блакитному романі» Г. Михайличенка антиномічним є і лейтмотив історія - вічність. Лейтмотивний спосіб компонування прозових творів відображає специфіку ідей орнаментальної поетики. Цілковитий пріоритет суб’єктивного сприйняття світу заперечує зовнішній, видимий сюжет і послідовний, причиново-наслідковий перебіг подій. Орнаментальна стихія атомізує не саму дійсність, а її сприйняття суб’єктом.
Характерною ознакою орнаментальної стильової течії початку XX ст. стає реінтерпретація давнього художнього прийому обрамлення. На наш погляд, пояснення цього треба шукати у бажанні митців активізувати й тримати в тонусі увагу читача. Нова поетика націлена на значущість слова. Безперечно, що повтор (рефрен, лейтмотив), обрамлення сприяють усвідомленню важливості сказаного. Прийом обрамлення, який часто використовує Г. Михайличенко, приводить до цілковитої смислової відкритості тексту, його гіперсимволізації, як це спостерігаємо в новелах «Тюрма», «Місто», «Поцілунок». Відомий ще з часів санскритської «Великої сповіді» Гундах’ї, «Панчатантри» прийом сюжетно-композиційного обрамлення значно трансформується в українській орнаментальній прозі початку XX ст. У Г. Михайличенка, він найчастіше реалізується як засіб поглиблення символічно-параболічної системи твору, а не просте як елемент оригінального композиційного структурування. Вражає експресивність характеру обрамлення. Наприклад, у новелі «Місто»: «Кохаю тебе, велике камінне місто!» Таке патетичне зізнання обрамлює новелу, але смислове й емоційне навантаження елементів обрамлення на початку і наприкінці твору абсолютно відмінні. На початковому етапі зізнання героя сприймається як романтичний вияв юнацького максималізму, тимчасом, як у фіналі, навпаки, воно звучить як глибоко вистраждане зріле переконання. Подібну емоційно-тональну варіативність можна спостерігати й у застосуванні прийому обрамлення в новелі «Тюрма». Початковий рефрен «Нема величніше, нема нічого натхненніше тюрми...» різко контрастує зі смисловим та емоційним звучанням прикінцевого. Адже у першому випадку рефрен сприймається ще без будь-якого натяку на ворожість, а у фіналі виразно простежується підтекстове негативно-вороже ставлення до «сховища волі споконвічного». Динамічний, змінний характер орнаментального прийому обрамлення зумовлюється всуціль суб’єктивованою формою оповіді, коли враження, емоції «Его» заступають реальні події та факти, важать більше, ніж політичні, суспільні рухи, коли особистість екзистенціює не у суспільстві, не в історико-побутових вимірах, а в Космосі. Саме усвідомлення залежності людини од вічних законів Всесвіту, Космосу, Землі, а не тільки від соціальних умов допомагає воскресити архаїчні ходи міфомислення. Тому орнаментальна проза - крайній вияв символізації.
Іще однією особливістю орнаментальної прози початку XX ст. є виняткова ліризація.
Про наявність потужного ліричного струменя в новелістиці Г. Михайличенка як про характерну ознаку його індивідуального художнього стилю говорили В. Гадзінський, М. Доленго, В. Поліщук, А. Приходько.
А. Приходько висловлював переконання, що більшість новел письменника, за винятком «Погрози невідомого», «Повії», «Старчихи» та новели «Дівчина», є «ліричними жанрами з «Блакитним романом» включно». «Виїмковий ліризм» вважав характерною стильовою ознакою творів письменника і В. Гадзінський.
Ліричний струмінь у творах Г. Михайличенка окреслюється активним використанням засобів, притаманних передусім поезії, а не прозі. Увиразнюють семантично-асоціативне поле новел численні повтори: анафори, внутрішні повтори, повтори спільнокореневих слів, анафори у поєднанні з епіфорами.
Для прикладу, в мініатюрі «Зацвіла моя люба» динамічне наростання емоційного піднесення Я-героя в момент апогею пристрасті кохання, що передається процесом цвітіння у природі, відтворено через анафоричне повторення:
Зацвіла у садку конюшина.
Зацвіла моя люба.
Зацвіла моя люба, як рожева троянда весною: запашне своє листя вона розгорнула.
Водночас, наведений уривок засвідчує використання прийому градації як поступового нагнітання засобів художньої виразності задля збільшення їхньої емоційної та смислової значущості. З кожним повтором слова зацвіла посилюється мажорно-настроєвий, життєствердний пафос, який відповідає настроєві та душевним переживанням Я-героя.
А анафоричне вживання особового займенника я на початку практично кожного речення новели «Непарна рукавичка» підкреслює до краю суб’єктивований, навіть егоцентричний характер переживань героя. І водночас створює ефект наростання емоційно-психологічної напруги, насторожує, концентрує увагу на поступовому наближенні до кульмінаційного моменту переживань втомленого самотністю Я-героя:
Я здригнувся. Я відчув якийсь теплий струмок у себе в середині, що вливав у мої жили життя і радість, ніби лікував мене. Я відчув, як мій отруйний сум поволі розпливав і зникав, мов вогкий туман під сонячним промінням, бо...
... Я побачив лице і очі мадонни.
У творах Г. Михайличенка часто анафора, епіфора й градація зливаються в одному художньо-стилістичному прийомі. Такі складні стилістичні конструкції уможливлюють відтворення психоемоційних процесів, інтенсивної роботи душі й свідомості ліричного героя.
Цій же меті слугує активне використання внутрішніх повторів (повтор у межах однієї синтаксичної конструкції), як-от: «Утоплений погляд, погляд нестримний» («Непроспівана пісня»), або «Ніхто, ніхто тебе не смів кохати, кохали тебе всі» («Поцілунок»). Експресивність художніх образів і деталей, яка досягається завдяки повторам, створює враження пульсації думок, емоцій Я-героя. Вона відтворює особливості ірраціонального, логічно не вмотивованого осягнення світу Я-героєм, потік інтуїтивних, підсвідомих імпульсів.
Стилю митця притаманні емоційно-змістовні означення-епітети, які збільшують ефективність впливу художніх образів, тексту в цілому. Особливо виразною є їхня семантична та стилістична роль тоді, коли вони є втіленням емоційних дисонансів: тіло зимно-гаряче, отруйно-кохане; насолода трунку живого («Непроспівана пісня»); пожовклі губи життя, чорні троянди («Чуже свічадо»). Враження емоційної напруги, особливої експресії створюється нагромадженням цілої низки означень-епітетів до одного поняття, часом суперечливих, непоєднуваних. «Мій оголений, смердючий, запашний, пишний, вічно напружений, зденервований Вавилон сучасності», - звертається до міста
Я-герой однойменної новели, констатуючи амбівалентний характер власного сприйняття.
Алогізм, цілковита внутрішня суперечливість виявляється в доборі митцем «кольорових» означень. Так, у мініатюрі «Зацвіла моя люба» ліричний герой бачить зелену вовчицю, а його очі забарвлені ласкавим кольором конюшини в цвіту. Герой новели «Крик» бачить холодні дерева рожевим фарбовані зверху до кінця. Використання такого прийому призводить до нереальності образів, їх цілковитого абстрагування, перетворення на метафору внутрішнього духовного почуття. Саме художньо метафоризовані почуття, враження, емоції торжествують над раціональною думкою у творах Г. Михайличенка.
Органічна картина душевного життя героя у новелістиці письменника твориться як сума звуків, тонів, барв, тактильних відчуттів. Яскравим прикладом живих синестезійних образів є «новела віршем у прозі» «Огонь моїх очей»:
Трави росами грали.
Краплі дощу закохалися в сонце.
Задоволене небо стогнало від щастя.
Тиховійно узлісся співає.
Вогкий вітер угорі.
Каламутні струмки дощові.
Дзвінко-прозоре кохання.
Оригінальна авторська метафоризація образного світу новел створює картину інтуїтивного осягнення буття як ліричним героєм, так і самим творцем. Метафори об’єднують у своєму семантичному полі найвіддаленіші чи найнесумісніші асоціації, розгортаються в цілісний внутрішній сюжет, створюють нову, складну, закодовано-символічну реальність.
Отже, орнаментальна поетика як феномен особливого бачення і відчуття світу знайшла вияв у творчості Г. Михайличенка. Особливе поглиблення чи саморозростання змісту художнього слова, властиве орнаменталізму, реалізується у творах письменника через наскрізні, домінантні, повторювані образи. Причому смислові зв’язки народжуються цими глибокими метафоризованими образами не лише у творі, а й поза ним, у взаємодії, коли вони підтримують стабільність загального контексту й потребують відповідних зусиль читача - роботи уяви, активного процесу асоціювання. В інтуїтивному виборі лейтмотивних понять і образів виявляється близькість Г. Михайличенка з митцями своєї доби, однієї художньо-мистецької традиції, одного духовного кореня. До таких понять належить лейтмотив прозорої блакиті, модифікації якого знаходимо у П. Тичини, М. Хвильового, а в ширшому контексті - у росіянина А. Белого.
Л-ра: Дивослово. – 2006. – № 4. – С. 46-49.
Твори
Критика
