Проблема художника и искусства в эстетике H. А. Полевого
В. М. Шамахова
H. А. Полевой — один из интересных и значительных деятелей русской литературы 30-х годов XIX в. В течение долгих лет имя его, несправедливо поставленное в один ряд с именами Ф. Булгарина, Н. Греча и О. Сенковского, упоминалось редко и непременно в отрицательном плане.
В 1934 г. одиноко прозвучал голос В. Н. Орлова, призывавшего заново поставить на обсуждение вопрос о Николае Полевом. И лишь в последнее десятилетие в работах целого ряда исследователей наметилась тенденция к переоценке Н. Полевого.
Изучение творческого наследия Н. Полевого и объективная оценка его деятельности необходимы не только для того, чтобы отдать дань уважения человеку, вполне достойному того, но и для более глубокого осмысления литературного процесса первой трети XIX в., активным участником которого был Н. А. Полевой.
В. Г. Белинский с полным основанием писал: «Г-н Полевой может назваться представителем мнений об искусстве и науке целого периода нашей литературы». Этим периодом было страшное десятилетие после декабрьского восстания, 1825-1834 годы.
Николаевский режим накладывал свою печать на самые прогрессивные воззрения. Тот, кто не хотел говорить намеками и вполголоса, вынужден был молчать. «Что можно было писать назавтра после восстания, накануне казней?» — спрашивал А. Герцен.
Н. Полевой в эти годы сумел издавать «Московский телеграф», журнал, который В. Г. Белинский считал «решительно лучшим журналом в России от начала журналистики». Об общественно-политической значимости журнала можно судить и по отзывам из лагеря его врагов. Министр просвещения С. Уваров прямо называл «Московский телеграф» «проводником революции». Мотивируя в докладе царю необходимость закрытия журнала, Уваров главным основанием для столь решительной меры считал «революционное направление мыслей», пропагандируемых в «Московском телеграфе». Необходимо напомнить, что решение о закрытии журнала было принято лишь после неудачных попыток «приручить» Полевого или припугнуть его. Уваров вынужден был признать: «С Гречем или Сенковским я поступил бы иначе: они трусы, им стоит погрозить гауптвахтой, и они смирятся. Но Полевой — я знаю его: это фанатик. Он готов претерпеть все за идею. Для него нужны решительные меры». И меры были приняты. 3 апреля 1834 г. по высочайшему повелению «Московский телеграф» был закрыт. А вскоре после этого имя Н. Полевого, так долго служившее олицетворением новых идей, прогресса, стало символом идейного отступничества, беспринципности, консерватизма.
Обусловлено ли стремительное «поправение» Полевого логикой его внутреннего идейного развития? Случайно ли, что «падение» Н. Полевого припало именно в те годы, когда были запрещены, кроме «Московского телеграфа», «Европеец» И. В. Киревского (1832 г.), «Телескоп» и «Молва» Н. И. Надеждина (1836 т.), когда был объявлен сумасшедшим П. Чаадаев (1836 г.) и убит на дуэли А. С. Пушкин (1837 г.)? Было ли закрытие «Московского телеграфа» последним этапом борьбы царского правительства со строптивым журналистом?
Все эти вопросы вызывают необходимость внимательно всмотреться и в «падение» Полевого и, что особенно важно для истории литературы, в заслуги Полевого, которые, по мнению В. Г. Белинского, «так велики, что при мысли о них нет ни охоты, ни силы распространяться о его ошибках». Изучение наследия Н. Полевого необходимо для создания полной картины развития русского романтизма, последним оплотом которого был «Московский телеграф». Особого внимания заслуживают литературно-эстетические взгляды Н. Полевого, до сих пор недостаточно изученные литературоведами. Об эстетике Полевого нужно говорить не попутно с анализом его журнальной деятельности. Необходимо, как правильно формулирует задачу H. А. Гуляев, «раскрыть эстетические воззрения Полевого как определенную систему, имеющую свою внутреннюю логику», и в свете всей совокупности взглядов Н. Полевого рассматривать его многогранную общественно-литературную деятельность.
В данной статье делается попытка выяснить особенности решения Полевым одного из важных вопросов романтической эстетики — о сущности и назначении искусства и его творца.
«В пределах действительности нашего времени, — писал Гегель, — мы найдем лишь очень ограниченный круг лиц и ситуаций, могущих служить материалом для создания идеальных образов, ибо ничтожны число и объем тех кругов общества, в которых остается свободное поприще для самостоятельных решений частных лиц... подлинно наиболее важным остается лишь субъективная сторона умонастроения». Искусство, таким образом, понималось романтиками как единственная сфера свободной деятельности человека, как олицетворение творческой деятельности человека вообще. «Источник искусства — творческая сила человека», — в этих словах В. А. Жуковский выразил программное положение всех романтиков.
Поэтому вполне закономерен интерес, который проявляли романтики к творцу искусства — поэту, художнику. Романтики считали его существом исключительным, резко отличным от других людей. Поэту дано видеть и понимать то, что недоступно остальным. «Художники через современность объединяют мир прошедший с миром будущим. Они являются высочайшим духовным органом, в котором встречаются друг с другом жизненные силы всего внешнего человечества и где внутреннее человечество проявляется прежде всего», — так объяснял назначение творца искусства в мире виднейший теоретик романтизма Ф. Шлегель.
Н. Полевой выражает общее для всех романтиков представление о поэте как о существе особого склада. «Отличенный небесным знанием поэзии, он является в мир с гармоническими звуками, с поэтическим взглядом, с особенным устройством души».
Полевой убежден, что особую природу поэтического гения нельзя объяснить только земными обстоятельствами: поэта создает по своим неизъяснимым законам Природа. Никто не мог угадать в сыне безвестного офицера Державина будущую славу русской поэзии. «Сын природы, ей одной он был всем обязан, как ей всем были обязаны подлекарь Шиллер, сын торговца шерстью Шекспир, солдат Сервантес». Аналогична мысль критика и о природе гения Пушкина: «Он был истинный поэт, какими не делаются, а родятся».
Н. Полевой не ограничивается теоретическими рассуждениями. В своих романах «Живописец» и «Абаддонна» он пытается воплотить свои представления об истинных поэтах в художественные образы.
Романы эти, созданные почти одновременно и тесно связанные друг с другом характером поставленных проблем, настолько близки литературно-критическим статьям Н. Полевого, что скорее представляй» своеобразные литературно-художественные трактаты, чем собственно художественные произведения.
Раскрывая замысел «Живописца», Полевой писал: «...без знакомства с Аркадием в романе жизни моей не доставало бы весьма любопытной главы под названием «Идеал художника». И далее: «В Аркадие думал я увидеть аналитическую поверку моих теорий Изящного». Этот, несколько рационалистический для художественного произведения замысел наиболее полно раскрывается в монологах Аркадия. Мыслит выраженные в них, совпадают, порой почти дословно, со статьей Н. Полевого «О романах В. Гюго и вообще о новейших романах» и с его рецензией на книгу А. Галича «Опыт науки изящного».
«Что такое художник, есть ли какое-либо отличие его от обыкновенного человека?» — этот вопрос задавал себе и Аркадий, и сам Н. Полевой, и все его поколение писателей-романтиков.
«Есть ли что-нибудь, отчего горит душа человеческая вдохновением изящного и на мозгу человеческом рисуются очерки, каких никому другому не вздумать, каких мир еще не видел и не увидит, если художник умрет, не показав их миру... Или во мне нет ничего творческого, созидательного: я не художник?!». В этом риторическом вопросе заключено убеждение Н. Полевого, что художник внутренне отличен от остальных людей, и отличие это — созидательное, творческое, оригинальное начало. Без него нет художника, оно определяет сущность искусства.
Истинный смысл позиции Н. Полевого раскрывается только при условии учета обстоятельств литературной борьбы начала XIX века. Утверждение романтизма происходило в борьбе против принципов классицистической эстетики.
Одним из проявлений борьбы с рационализмом классицистов является отрицание Полевым дидактизма, ведущего к обесцвечиванию художественности произведений, к превращению их в средство «моральной пропаганды». Полевой — против обнаженной утилитарности, за литературу, которая учит не силлогизмами, а художественными образами. «Нимало не уменьшится достоинство дидактики, — пишет критик в одной из рецензий, — если мы исключим ее совершенно из круга изящных искусств. Она относится к области разума, не фантазии.
Как нелепо писать, например, гражданское право в стихах, так равно поэму о коровьей оспе, о землепашестве, о географии, о садах, «комедию, в которой..., поэт... доказывал бы нам следующий силлогизм: обманщику не верят».
Отвергая дидактический утилитаризм романтики, в том числе и Полевой, часто говорят о «самоцельности» искусства, о том, что оно не может без ущерба для своей специфики быть рупором политических и моральных истин. Его поучительность заключается в правдивом изображении жизни. «Что должен здесь делать поэт? — спрашивает критик. — Представить нам Ариста и Доримона в действии, не решать ничего от себя и удалиться даже от всех сентенций. Полнотою характера обманщика и полнотою действия указывает он на нравственную цель».
Тезис «Мир поэзии — сам себе цель» получил широкое признание вэстетике романтизма. Наиболее отчетливо сформулировал его Гегель в своих лекциях по эстетике. «Искусство, — говорил Гегель, — имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме, в художественном оформлении... и, следовательно, носит свою конечную цель в самом себе, в самом этом изображении и. раскрытии». Гегель, таким образом, объявляет себя принципиальным защитником «самодельного» художественного творчества, призванного вторгаться в глубинные процессы действительности, а не быть Иллюстратором морально-политических идей.
Против «утилитаризма» неоднократно выступал и Белинский. Связав эстетическую теорию с революционным демократизмом, он тем не менее не мирился с тем, когда писатель, забывая о специфике искусства, становился простым пропагандистом морально-политических взглядов, пусть даже и дельных в общественном отношении. Великий критик боролся за органическое единство идейности и художественности. В статье «Ответ «Москвитянину» Белинский писал: «Искусство может быть органом известных идей и направлений, но только тогда, когда оно прежде всего искусство. Иначе его произведения будут мертвыми аллегориями, холодными диссертациями, а не живым воспроизведением действительности».
Как и все романтики, Н. Полевой выступал в первую очередь против рационализма в понимании сущности искусства и творческого процесса. Рационалистический принцип эстетики классицизма неприемлем для романтиков. Поэтому Н. Полевой настойчиво выдвигает на первый план мысль об интуитивной способности художника проникать в такие тайны мира, которые неподвластны строгому, логическому разуму. Эта мысль присуща всем романтикам. Различие можно обнаружить лишь в терминологии.
Так, Полевой называет интуитивную способность художника проникать в истину «вдохновением», А. Бестужев-Марлинский — «воображением». В. Ф. Одоевский создает целую науку об «инстинкте», определяя этим словом интуитивное познание, причем отдает предпочтение инстинкту перед ограниченным разумом: «Разум действует в круге лишь известных ему предметов и по законам, им самим изобретенным; духовный инстинкт открывает неизвестное...».
В свете такого рода утверждений становится естественным признание романтиками, высокой миссии поэта в обществе как пророка, вещающего людям божественные истины. Творец искусства превращается в фигуру гигантскую, величественную.
«Истинный художник — это царь среди людей, волшебник среди Природы; на голос его преклоняется народ; по мановению руки его пляшут толпы невидимых Духов; страсти облекаются в живые образы; гроб сказывает свой ответ», - пишет Н. Полевой.
Интуитивное начало отчетливее всего дает себя знать в процессе создания произведения искусства, поэтому романтики, в том числе и Н. Полевой, много внимания уделяли творческому процессу. Центральный момент в понимании Полевым творческого процесса — признание его безотчетности, бессознательности. Возникновение творческого акта зависит только от божественного начала. Самый процесс творчества — «тайна души», непонятная даже для самих художников. В эти счастливые мгновения Природа открывается взору художника, он постигает Истину, Красоту, чтобы передать их людям. Но закономерности подобных откровений людям не дано познать.
«В это святилище воспрещен вход холодному уму и испытующему разуму человеческому. Сами поэты вступают в него в редкие минуты вдохновения и, вышел оттуда, ничего не помнят, ничего не знают, что там с ними было».
Таинственный процесс творчества Полевой называет «безотчетным восторгом, вдохновением». «Вдохновение, вдохновение, а не что иное наполняет душу лирика огнем небесным, оно напрягает все его силы, окрыляет, возносит и исторгает, так сказать, ее бытие из пелен плоти или из всех земных пределов, дабы лучше выразить и изъяснить исступленное ее положение».
В творческом процессе для художника важно не столько соответствие форм искусства земным вещественным формам, сколько выражение идеи, дорогой художнику. Вот как говорит об этом моменте Аркадий: «С жаром чертил я тогда на песке палочкою фигуры; они были неправильны, нелепы. Но это не было грубое желание только чертить что-то похожее на человека, на зверя, на птицу — нет: эти черты изображали для меня идею того, что скрывалось в душе моей».
Полевой даже преувеличивает субъективный момент в искусстве, чтобы подчеркнуть, что искусство — это процесс творческий, что оно исключает всякое слепое подражание, механическое копирование. В противовес классицистам, которые утверждали, что изящные искусства произошли «от склонности человека подражать видимым предметам природы», H. Полевой заявлял: «Начало поэзии и музыки — в первых выражениях духа человеческого, а не в слепом подражании видимой природе... Человек взял краски и очертания из природы, но взять их побудило его стремление выразить самого себя».
Пафос этих слов — в утверждении идеального, духовного начала в искусстве. Но утверждая, что материал искусства взят художником из природы, что очертания и краски на палитре художника заимствованы у самой действительности, Полевой тем самым признает объективную основу искусства.
Искусство не превращается у него в обособленную от жизни сферу, язык искусства не становится у него языком богов, понятным «для немногих». Полевого спас от этого демократизм его воззрений, глубокое убеждение в общественной значимости искусства, в необходимости для поэта быть понятным широким читательским массам. Поэтому в решении общей проблемы сущности и назначения искусства для Н. Полевого очень важен такой аспект ее как судьба искусства, художника в современном обществе.
Основой для решения этого вопроса является общее для всех романтиков представление о непримиримой борьбе между Поэтом и обществом, Поэзией и житейской прозой. «...Тревожный, беспокойный, снедаемый внутренним огнем, поэт никогда не уживается с людьми, не помирится с условиями жизни их!.. Обыкновенная участь его — борьба, тяжкая, нескончаемая, непримиримая борьба»... Полевой исключает самую мысль о возможности примирения поэта с жизнью.
Как ни печальна, а порой трагична, участь поэта в мире, счастье все-таки в борьбе, в том, чтобы найти и утвердить в мире свое истинное, духовное признание.
Ведь именно в борьбе поэзии и жизни рождаются истинно прекрасные произведения искусства, и чем ожесточеннее борьба, тем величественнее и вдохновеннее ее результаты. Борьба Поэтического с Житейским - вот лоточник человеческого прогресса, настоящий ключ жизни. Примирение двух начал означает гибель искусства.
Конфликт между поэтом и обществом осложняется еще двойственностью характера самого поэта. В нем, по мнению романтиков, сосуществуют два начала. Одно — земное, прозаическое, печальная необходимость, ибо художник — человек и должен жить среди людей, есть, пить, одеваться и т. п. Другое начало — Истинное, Божественное, составляющее настоящую сущность художника. И здесь художник — Гений. Изначальная борьба этих враждебных начал определяет собою трагизм судьбы истинного художника в мире.
Но трагизм не исчерпывает собою полностью звучания темы «поэт и жизнь» в художественном творчестве и теоретических статьях Полевого. Остро ощущается в творчестве Полевого сатирическое начало, критика буржуазного отношения к искусству.
«Если я сказал вам, что меня убивал взгляд людей на искусство, скажу, что еще более убивал меня взгляд па искусство современное. Видя, что ему нет места, как положительному занятию в жизни общественной — бедное! как оно гнулось, изгибалось, какой позор терпело оно, чтобы только позволили ему хоть как-нибудь существовать!».
С горечью говорит Полевой о том, что нет в буржуазном обществе людей, стоящих на общественной лестнице ниже, чем люди искусства. Страстные монологи героев Полевого и его собственные рассуждения перекликаются с мыслями об искусстве Иоганна Крейслера, излюбленного героя Гофмана. Близость эта объясняется тем, что Полевой разделял мысли Гофмана о великом назначении художника в мире, о трагизме его земного существования, восхищался талантом Гофмана, порой явно подражал ему. Но в решении отдельных вопросов, связанных с судьбой искусства, Полевой идет своим путем. Так, Гофман противопоставляет своего героя враждебному обществу в основном в эстетическом плане, как человека искусства миру людей обыкновенных. Лишь в последние годы творчества появляются новые, социальные мотивы.
У Полевого же социальная мотивировка не только отчетлива, но и принципиально важна. Социальный характер конфликта Поэта и общества наиболее остро чувствуется в «Абаддонне». Мир бедняцких предместий и княжеская резиденция — вот два центра романа.
Очень выразительна сцена приема Рейенбаха на Театральном Совете: «Вильгельм видел себя бедного, презираемого — сказать ли все? — полусытого, перед этими веселыми, красными, разгульными людьми, перед насмешливым взором Директора, от которого зависела теперь вся его участь».
Здесь противопоставлены уже не просто поэт и обыватель, но поэт-бедняк и обыватель, владеющий всеми вещественными благами жизни. Симпатии Н. Полевого всецело на стороне его демократических героев, но он не просто сочувствует им, не просто призывает признать в них тоже людей. Нет, он полемически заявляет о превосходстве обитателей хижин над обитателями дворцов. «Знаете ли, что всего более из бедных, запачканных чердаков выходят великие, чудесные создания ума и воображения, сверкают эти искры, освещающие собою век и современников? На чердаке была написана «Новая Элоиза»; в винном замаранном погребке создавались фантазии Гофмана; на изломанных клавикордах разыгрывались прежде всего симфонии Бетховена... Если бы вы знали, сколько зла придумывают в великолепных кабинетах и как темно бывает от дыхания пороков в раззолоченных гостиных и будуарах»... Утверждение демократического поэта как носителя высоких этических и эстетических идеалов — большое достижение Полевого.
Мысль о враждебности высших слоев общества искусству становится у Полевого принципиальным убеждением: «Чем выше общество, тем более бывает разница между ним и миром поэта». В подтверждение этой мысли Полевой приводит аргументы разных планов.
Он внимательно прослеживает творческую судьбу Державина, истинного гения русской поэзии, и убеждается, что всякий раз, когда Державина приближали к царскому двору, гений его «холодел», и, наоборот, удаление от трона всякий раз возбуждало «гремящие», сильные звуки в струнах его лиры».
Полевой обращается к истории мировой литературы — и обнаруживает целые эпохи рабского преклонения перед монархами. Таков, в частности, период французской поэзии от Людовика XIV до Людовика XVI. «Поэты во все это время не стыдились передних, не гнушались последним местечком за столами вельмож». Придворная жизнь развратила не один талант, потому что пресмыкательство, покорность обществу губительно сказываются на поэтическом вдохновении.
Образцом поэта-гражданина и вдохновенного певца для Полевого является Державин. Критик подчеркивает его гражданское мужество, позволившее Державину сохранить свободу мысли в эпоху всеобщего раболепия.
Полевой сумел понять и раскрыть национальный характер поэзии Державина, ее историческое своеобразие, в своей оценке гражданственности поэзии Державина Полевой близок декабристам.
Связав вдохновенность поэтического изображения с проблемой самобытности, Полевой указывал путь развития русской литературы, направлял ее на сближение с действительностью. Его основная мысль заключалась в том, что большое русское искусство, создать которое без вдохновения нельзя, может развиваться только на национальной почве. И, наоборот, отрыв писателя от народа, от родной земли неизбежно порождает рассудочное творчество, ведет к поэтическому бесплодию.
Так на основе традиционных романтических принципов, обогащенная идеями историзма, национальной самобытности, принципом социальности, в эстетике Н. Полевого складывается концепция поэта, в целом ряде моментов оригинальная и прогрессивная.
Л-ра: Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. Учёные записки. – Томск, 1969. – № 77. – С. 47-54.
Критика
