Душа и тело, или Штрихи к портрету Марины Цветаевой
Румянцев Вячеслав
В 1932 году, в пору творческой зрелости, когда принято подводить итоги, М. Цветаева опубликовала статью «Поэт и время», в которой выразила своё понимание проблем, ключевых для любого художника, проблемы «назначения поэта и поэзии», в первую очередь. Показательно, что, рассматривая этот вопрос, М. Цветаева разграничивает «современность» и «злободневность» как понятия противоположные. «Современность» - совокупность лучшего, «воздействие лучших на лучших», воздействие избранных на избранных; отбор, изображение показательного для времени, своевременность всегда и всему. Злободневность - воздействие худших на худших, заказ времени, сиюминутность (Цветаева М. Поэт и время // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 5. - М., 1994).
Однако далее М. Цветаева противоречит сама себе, подменяя современность злободневностью. В результате служение художника современности трактуется однозначно: измена себе и времени, поэтическая смерть. Во многом поэтому современность - кожа, из которой «поэт только и делает, что лезет», выбрасывается за борт современности.
Через эти и другие образные либо декларативные характеристики лейтмотивом проходит мысль: талант - главный критерий оценки писателя. Замечу, что всякий талант и любая сила (идея, неоднократно высказываемая поэтом на протяжении всей жизни) для М. Цветаевой притягательны. Поэтому ею игнорируются следующие вопросы: направленность таланта, ценности, лежащие в его основе, пути прихода к вечности. Иными словами, своё творческое назначение художник реализует через русскую триаду «личность - народ - Бог», через обретение и выражение традиционных национальных идеалов или через разрыв и полемику с ними. Именно под таким углом прежде всего рассмотрим личность и творчество М. Цветаевой.
«... В поэте сильнее, чем в ком-либо другом, говорит кровь: предки. Не меньше, чем в овчарке» (Цветаева М. Слово о Бальмонте // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 4. - М., 1994). Эта мысль поэтессы, высказанная в связи с юбилеем КБальмонта, полностью применима к ней самой. М. Цветаева не раз говорила, что человеческая и поэтическая сущность её во многом была предопределена матерью. Будучи в том же возрасте, в котором Мария Александровна ушла из жизни, Цветаева в «Истории одного посвящения» писала: «... Узнаю во всём, кроме чужих просьб, - её в себе, в каждом движении души и руки» (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 4. - М., 1994). Остановимся на наиболее важных «движениях».
В «Доме у Старого Пимена» поэтесса называет юдопривержен- ность одной из черт своей матери. Иудеи, по словам М. Цветаевой, были обертоном и её жизни. Показательны следующие признания поэтессы: «Евреев я люблю больше русских...»; «Делая Сергея Яковлевича евреем, вы делаете его ответственным за народ, к которому он внешне - частично, внутренне же - совсем непричастен, во всяком случае - куда меньше, чем я!» (Цветаева М. Письма // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 7. - М., 1995). Видимо, закономерно, что и среди многочисленных возлюбленных Цветаевой, реальных и воображаемых, мужчин и женщин (С. Эфрон, С. Парнок, О. Манделыптам, Б. Пастернак, АБахрах, АВишняк, ПАнтокольский и т. д.), были преимущественно евреи. Не берусь утверждать, в какой степени М. Цветаева еврейка по духу но одна, главная, ветхозаветная идея, идея избранничества - стержень её личности и творчества.
Во многом естественный и безобидный в детстве и юности дух протеста приобретает у Цветаевой в конце концов самоценный характер. И в себе, и в других поэтесса ценила и подчёркивала прежде всего эту черту. Вот только некоторые примеры: «... Одна - из всех, одна - над всеми, совсем рядом с тем страшным Богом, в махровой юбочке - порхаю» (детское ощущение Марины); «Обо мне: поэте и женщине, одной, одной, одной - как дуб - как волк - как Бог...»; «... И меня с моим неизбывным врагом - всеми» (две мысли зрелой женщины, порождённые разными обстоятельствами и людьми); «... С одним - против всех, с одним - без всех» (оценка собственной матери); «... Одинокий подвиг одной - без всех, стало быть - против всех» (характеристика матери М. Волошина).
Это противостояние всему и всем - суть личности М. Цветаевой, лейтмотив её жизни и творчества. Именно страстью к «одноглавому, двуглазому мятежу», страстью к преступившему определяется звание поэта: «Нет страсти к преступившему - не поэт» (Цветаева М. Пушкин и Пугачёв // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 5. - М., 1994). Отсюда - универсальный закон восприятия окружающих, жизненное кредо Марины Ивановны, порождённое по-цветаевски понятой судьбой АПушкина: «... Я поделила мир на поэта - и всех, и выбрала - поэта, в подзащитные выбрала поэта: защитить - поэта - от всех...» (Цветаева М. Мой Пушкин // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 5. - М., 1994). Но цветаевская страсть к преступившему становится позицией преступившего, что наиболее наглядно и концептуально проявилось в «Чёрте».
Дело не столько в детском восприятии Бога и чёрта, сколько в том, как оно оценивается зрелой М. Цветаевой. Если ребёнок Марина ужасается кощунственному единству «Бог - Чёрт» («Бог - с безмолвным молниеносным неизменным добавлением Чёрт» (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 5. - М., 1994), то Марина Ивановна ощущает его как дар. Только пока она не решается или не желает назвать дарителя, лишь неопределённое - «чей-то».
Вскоре становится очевидным: Бог и чёрт по-разному воспринимаются поэтессой, которая в комментариях к рассказу о первом причастии заявляет: «Чёрт: тайный жар». А тайный жар, как следует из другого признания, - ключ к душе и всему творчеству (Цветаева М. Пушкин и Пугачёв // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 5. - М., 1994).
Происходит разрыв кощунственного единства, и чёрт становится центром в мироздании М. Цветаевой, чёрт занимает место Бога. Пусть он именуется при этом Мышатым, главное - реабилитируется тьма: она - не зло, «тьма - всё», «родная тьма». И как следствие - столь показательная сравнительная характеристика Бога и чёрта: «Бог был - чужой, Чёрт - родной. Бог был - холод, Чёрт - жар. И никто из них не был добр. И никто - зол. Только одного я любила, другого - нет: одного знала, а другого - нет. Один меня любил и знал, а другой - нет» (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 5. - М., 1994).
Восприятие же веры, церковных обрядов, священников как семилетней девочкой, так и женщиной, которой за сорок, лишний раз подчёркивает её духовную нерусскость, неправославность. В этом ряду стоит и завещание МЦветаевой, «Кирилловны» (в котором выражается желание быть похороненной на хлыстовском кладбище в Тарусе), и признания поэтессы о высокой жалости к бесам, страсти к проклятому, преступившему (Цветаева М. Пушкин и Пугачёв // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 5. - М., 1994).
Диссонансом на фоне сказанного звучат слова М. Цветаевой, об- ращённые в письме к Бахраху о её русском русле («Литературное обозрение», 1991, № 9). Как следует из разъяснений поэтессы, суть этой русскости - любовь. Действительно, любовь в жизни и стихах, любовь в самых разных её проявлениях даёт ответы на многие вопросы, которые уже прозвучали и ещё могут прозвучать.
«Предал и продал». Так оценивает М. Цветаева измену Абрама Вишняка через неделю после её отъезда («Литературное обозрение», 1991, № 8). «Кот», «крокодил», «чёрное бархатное ничтожество» - вот не полный перечень нелестных отзывов о возлюбленном. Естественно было бы предположить, что поступки «мятежной Марины» принципиально отличались от поведения «ничтожества» в подобных ситуациях временной разлуки.
1923 год. Роман в письмах с А. Бахрахом, облачённый в самые пышные слова, скоропостижно скончался, стоило молодому человеку месяц не отвечать на письма поэтессы. Свою измену женщина объяснила предельно просто: «Я рванулась, другой ответил...» («Литературное обозрение», 1991, № 9).
29 декабря 1926-го года умер Рильке, которого Цветаева, по её словам, любила «больше всего на свете» (Здесь и далее в статье переписка Цветаевой, Пастернака, Рильке будет цитироваться по следующему источнику: Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак Марина Цветаева. Письма 1926 года. - М., 1990). Поэтесса узнала об этом перед самым Новым годом. На следующий день - 1 января 1927-го года - она писала Б. Пастернаку: «Я тебя никогда не звала, теперь время. Мы будем одни в огромном Лондоне». Следует пояснить данную ситуацию.
В августе 1926-го года М. Цветаева порвала с Б. Пастернаком, сосредоточившись только на чувстве к Рильке. Поводом к этому шагу послужило письменное признание Пастернака о наличии в нём «воли». Цветаева, видимо, не предполагала, что после многочисленных признаний мужчины в любви к ней (таких, например: «безмерно любимая», «люблю совершенно безумно») и её благословений («Не смущайся женой и сыном. Даю тебе полное отпущение от всех и вся. Бери всё, что пожелаешь... Бери всё это с лирической - нет, с эпической высоты...») Б. Пастернак принадлежал и жене, сыну. К тому же М. Цветаева сама неизбежно шла к разрыву с Пастернаком ради Рильке.
Чувство к австрийскому поэту - редчайший эпизод в жизни Цветаевой, когда она не могла позволить себе «любовь втроём», как было ранее и впоследствии не раз. Цветаева писала Рильке: «Не хочу сообщника, даже если бы это был сам Бог». В минуты освобождения из словесного плена, выдуманного мира, в минуты пробуждения от почти вечного лживо-красивого сна-любви женщина оценивает себя и других не с «эпической высоты», а с высоты единственно верной - традиционной христианской морали. И как результат - строки к Рильке, объясняющие разрыв с Пастернаком: «Когда я узнала об этой его второй загранице, я написала: два письма из-за границы! Двух заграниц не бывает...
Пусть жена ему пишет, а он - ей. Спать с ней и писать мне - да, писать ей и писать мне, два конверта, два адреса (одна Франция!) - почерком породнённые, словно сестры...».
И вот сразу после смерти Рильке, не побыв даже дня в трауре, М. Цветаева вновь вспомнила о советском поэте Пастернаке. На письмо, которое уже цитировалось, на приглашение встретиться в Лондоне Борис Леонидович, с точки зрения поэтессы, ответил отпиской. Цветаева навязчиво повторяет попытку: «Я, упорствующая на своём отношении к тебе, в котором окончательно утвердила меня смерть Рильке. Его смерть - право на существование моё с тобой, мало - право, собственноручный его приказ...».
Итак, рассмотренные и не рассмотренные примеры свидетельствуют, что во взаимоотношениях с мужчинами, в «любви» поэтесса руководствовалась теми же принципами, что и «ничтожество» Вишняк. Более того, Цветаева вела себя ничтожней Геликона, ибо её «романы» протекали на фоне мужа, на фоне детей.
В одном из писем к А. Бахраху М. Цветаева даёт следующую характеристику И. Эренбургу: «Люди его породы, с отточенной - и отчасти порочной мыслью, очень элементарны в чувствах. У них мысль и чувство, слово и дело, идеология и природный строй - сплошь разные и сплошь враждебные миры» («Литературное обозрение», 1991, № 8). Эти слова применимы и к самой поэтессе.
Если мы обратимся к её эпистолярным романам с Бахрахом, Рильке, Пастернаком и другими, то создаётся впечатление, что сам уровень и границы отношений, устанавливаемых Цветаевой («Я говорю с духом», «не внести быта» и т. д.), заранее обрекают «любовь» «небожителей» на неуспех. Перед нами игра, спектакль, где режиссёр, сценарист, главный герой-актёр выступают в одном лице.
Можно говорить и об определённых цветаевских правилах игры в «любовь». Сначала следует наплыв высоких слов: «Вы были первым - за годы, кажется, - кто меня в упор (в пространстве) окликнул. О, я сразу расслышала, э<то> был зов в ту жизнь: в любовь, в жар рук, в ту жизнь, от которой отрешилась» («Литературное обозрение», 1991, № 10). (Здесь всё, мягко говоря, преувеличение: и в отношении «первого», и в отношении «отрешилась».) Далее идёт искусственное нагнетание страстей: «Я приняла Вас не как такого-то с именем и отчеством, а как вестника жизни, которая ведёт в смерть... Хватит ли у Вас силы долюбить меня до конца, т. е. в час, когда я скажу: «мне надо умереть», из всей чистоты вашего десятилетия сказать: «Да» (Там же).
Естественно, могут возразить: в словах-признаниях Цветаевой - её сущность, а не игра, естество, а не искусственность и т. д. Если это так, то где тогда подтверждения серьёзных отношений и глубоких чувств, где поступки. Я, конечно, понимаю, насколько абсурден, с точки зрения поэтессы, такой подход, ибо она была убеждена: «Любовь живёт... в словах и умирает в поступках» (Рай- нер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. -М., 1990).
Как следует из приведённых и множества не приведённых фактов, высокие слова чаще всего вступали в конфликт, не совпадали с низкими деяниями М. Цветаевой. Не об этом ли говорит она в письме к Рильке? Приводя свою строчку: «В великой низости любви», Цветаева уточняет её смысл по-французски: «Высшая низость любви». Или в письмах к Бахраху в минуты редких прозрений, пробиваясь сквозь маскарад слов, поэтесса очень точно определяет сущность своей «любви»: «волшебная игра», «большие слова, похожие на большие чувства» («Литературное обозрение», 1991, № 8), «Ведь я не для жизни. У меня всё - пожар! Я могу вести десять отношений (хороши «отношения»!), сразу и каждого, из глубочайшей глубины, уверять, что он - единственный (именно так и происходило на протяжении всей жизни. -Ю. П.)... Всё не как у людей. Могу жить только во сне...» («Литературное обозрение», 1991, № 10).
Итак, если в Цветаевой и не живут одновременно два человека, что она отрицала, то о наличии разных амбивалентных начал говорить вполне возможно. Как они проявляются в творчестве, и предстоит выяснить. При этом будем помнить: лирический герой и автор-творец в мире «мятежной Марины» - тождественные величины.
Нередко можно встретить утверждение, что поэзия Цветаевой сверхэмоциональна и потому неподвластна логическому анализу, к ней нельзя подходить с традиционными критико-литературовед- ческими мерками и т. д. Подобные утверждения верны лишь отчасти, ибо, несмотря на действительное наличие небольшого числа «тёмных мест» в творчестве поэтессы, в нём без труда можно выявить постоянную, чётко обозначенную систему ценностей личности, которые, как правило, находятся в противоречии с ценностями традиционными. М. Цветаева отлично знает эти ценности, держит их в уме и часто ведёт с ними открытый и скрытый диалог-спор.
Во многих произведениях традиционная система ценностей православной личности, точнее, отдельные проявления её - своеобразная отправная точка в развитии действия. Она может находиться в начале («Пригвождена к позорному столбу // Славянской совести старинной» - «Пригвождена...»; «Дурная мать! Моя дурная слава...» - «Памяти Беранже»), середине («Что в моей отчизне // Негде целовать», «А у богородиц - // Строгие глаза» - «Дон-Жуан»), в конце стихотворения («Долг и честь, Кавалер, - условность» - «Кавалер де Гриэ! Напрасно...»), а может отсутствовать вообще, хотя её подтекстное наличие чувствуется и в этом случае («Але», «Горечь! Горечь! Вечный привкус...», «Любви старинные туманы»). Через прямое или косвенное опровержение традиционных ценностей, православного взгляда на мир и на человека утверждается авторский идеал.
В стихотворении «Рыцарь ангелоподобный...» главным героем является «долг», понятие, так редко возникающее в духовном мире лирической героини М. Цветаевой. Из шести сравнений, через которые определяется «долг», наиболее оценочный характер имеет следующее: «Белый памятник надгробный // На моей груди живой». В сравнении этом заложен конфликт между живой душой и символом смерти. Очевидно, что долг - условность, как говорится в другом стихотворении, понятие не для жизни, поэтому и нарушение его - не грех, явление нормальное и, более того, - благое. Ситуация не меняется даже тогда, когда речь идёт о материнском долге, главном, с точки зрения традиционного православного сознания.
В стихотворении «Памяти Беранже» героиня приводит ряд фактов, подтверждающих её славу дурной матери. Каждый из них подчёркивает если не отсутствие, то значительную ущербность материнского начала в женщине. Особенно показательны следующие примеры: «То первенца забуду за пером...», «Гляжу над люлькой, как уходят - годы, // Не видя, что уходит молоко!» Естественно, возникает вопрос: умение увидеть своё падение со стороны - это холодная наблюдательность, констатация факта или осознание, переживание, осуждение, начало возрождения героини. Её ответ: «И кто из вас, ханжи, во время оно // Не пировал, забыв о платеже!» - свидетельствует, что перед нами холодная наблюдательность.
Ктомуже приведённая аргументация - это защита, переходящая в наступление, это контратака, главный смысл которой сводится к утверждению идеала, противоположного материнскому: «Дурная мать, но верная жена!» Даже если лирическая героиня действительно жена и действительно верная (в чём возникают сомнения, если исходить из первых двух строф), то всё равно она - не женщина, не жена в традиционном понимании...
Критерием мужчины измеряется и творчество. Так, из стихотворения «Руки, которые не нужны...» следует, что поэзия, которая произрастает не из любви к «милому», - творчество остаточного принципа, хотя и служит оно Миру. Как бы громко ни назывался такой поэт - «Мирская Жена», например, сие «доблестное звание» произносится героиней как бы сквозь зубы, с грустной иронией, срывающейся в сарказм, трагедию: она поёт «незваным на ужин». Поэтому и аргумент «Милый не вечен, но вечен - Мир. // Не понапрасну служим» не срабатывает, звучит как формальное утешение, за которым - нереализованность личностная, творческая.
В «Поэме Горы» («самой моей любовной и одной из самых моих любимых и самых моих, моих вещей» - учтём столь знаменательное признание автора) сконцентрированы и наиболее чётко обозначены самые распространённые лейтмотивы любовной лирики Цветаевой. Если в отдельных, немногочисленных стихотворениях поэтессы можно лишь гадать о позиции автора, то в данном произведении она предельно прояснена.
В «Поэме Горы» Цветаева вновь противопоставляет избранных - небожителей любви - всем остальным - простолюдинам любви. Вновь перечёркиваются традиционные ценности, семейные, прежде всего. Любовь в семье - это, по Цветаевой, «любовь без вымысла», «без вытягивания жил», любовь лавочников, любовь - прелюбодеяние, а носитель её - «муравей» (иной вариант любви в семье как в поэме, так и во всем творчестве Марины Ивановны, отсутствует. Факт показательный, свидетельствующий о неизменности позиции автора). Любовь вне семьи - это любовь избранных, это любовь-гора.
Любовь-гора - любимый образ поэтессы, встречающийся во многих её произведениях и письмах, призванный подчеркнуть высоту чувства эгоцентрической личности, - представлен в поэме двумя уровнями: уровнем жизни и уровнем неба. Думается, что второй уровень - это уровень миражей, то есть оценок и характеристик, ничем не только не подтверждённых, но и, по сути, опровергаемых «любовью» первого уровня. Поэтому все образы второго «этажа» (такие, например: «Та гора была, как горб // Атласа, титана стонущего», «Та гора была - миры! // Боги мстят своим подобиям») воспринимаются, если перефразировать одну из строк, как высокий бред над уровнем жизни, как красивая блестящая этикетка, ничего не говорящая о сущности, качестве любви-горы.
Эту сущность можно выявить, лишь обратившись к образам уровня жизни. Они - «безумье уст», «незрячья страсть», «вихрь», «столбняк» - оттеняют лишь одно качество, они - вариации на тему страсти. Итак, любовь-гора - это любовь-страсть, а точнее, - греховная страсть.
Конечно, в словах: «Пока можешь ещё - греши», - при желании, если очень сильно пофантазировать, можно увидеть и вызов, и маску, и противопоставление якобы мещанскому идеалу любви... Можно говорить, что и делается часто в подобных случаях, об условности, символике, гротеске художественных образов и т. д. Но очевиднее другое: любовь-страсть в поэме, как и в большинстве произведений Цветаевой, величина постоянная. И именно нарушение традиционных норм нравственности является её определяющим фактором. Это подтверждается, в частности, такими заветами героини (чья позиция, голос полностью совпадают с позицией, голосом автора): «Будут девками ваши дочери...», «Дочь, ребёнка расти внебрачного! // Сын, цыганкам себя страви!»
И даже «тронное мы» вместо «я», завершающее произведение, венчающее любовь-гору, положения, сути не меняет. Речь вновь идёт о нераздельности тел, и только.
В «Поэме Конца», естественно продолжающей «Поэму Горы», антитрадиционный пафос достигает высшей точки. Это происходит потому, что, в отличие от аналогичных ситуаций разрыва, возлюбленный уходит не к другой, не к сестре по беспутству, а домой. Данный факт, а не сам уход вызывает острые переживания героини; возникает ряд сравнений, которые говорят сами за себя: дом - «гром на голову», «сабля наголо», «публичный дом».
Ключевые образы поэмы: «Жизнь - это место, где жить нельзя: // Еврейский квартал...», «Жизнь. Только выкрестами жива! // Иудами вер!», «Гетто избранничеств!.. В сём христианнейшем из миров // Поэты - жиды!» - несут в себе хорошо знакомые, заветные идеи М. Цветаевой: любовь, как и поэзия, - дар избранных, дар нарушения, дар преступления.
Изредка, как исключение, противоречащее главной линии любви в творчестве поэтессы, встречается и иной вариант этого чувства. Так, в стихотворении «Я - страница твоему перу..» героиня является выразителем традиционного женского начала, начала принимающего, хранящего, воспроизводящего. В этом случае женщина без надлома и насилия над собой, естественно и добровольно подчиняется мужчине.
Своеобразной кульминацией в «антологии» цветаевской греховной страсти является «Федра». Третья жена царя Тезея - тридцатилетняя Федра - полюбила своего пасынка, двадцатилетнего Ипполита. Под сильным, на наш взгляд, художественно и психологически неубедительным нажимом кормилицы она открывает ей свой секрет. После опять же искусственного диалога-спора старой женщине удаётся побудить Федру к активным действиям, к признанию Ипполиту.
Формально-сюжетно царица и кормилица - антиподы. Первоначально, в отличие от старухи, Федра осознаёт (в какой степени, сказать очень трудно, скорее - невозможно) греховность и низость своего чувства. Но её справедливые, с позиции христианской морали, доводы («мать - ему, и, по-людскому, - сын...», «Но замужем! Жена ведь! Муж...») не убеждают кормилицу и саму женщину. Она лишь - внешне - спорит со старухой, а внутренне, сущностно - с самой собой.
То есть Федра и кормилица больше единомышленники, чем антиподы. Поэтому и удаётся старой женщине убедить молодую в негреховности (по крайней мере) этого поступка. Кормилица, выступающая сначала в роли «сводни», «ведьмы», берёт как бы на себя часть греха царицы, который, как выясняется, совсем не грех. К тому же действия старухи - не насилие над личностью Федры, а лишь «озвучивание» скрываемых царицей чувств, мыслей, ускорение решений и событий, которые назрели.
Прежде чем определить и назвать чувства Федры к Ипполиту, есть смысл раздвинуть рамки разговора и ввести в него героев русской классики, аналогии с которыми невольно возникают. Для Катерины (А. Островский «Гроза») ребёнок, кабы его Бог дал, стал бы смыслом жизни, и грехопадение женщины не произошло бы. Татьяна (АПушкин «Евгений Онегин») и бездетной остаётся верна старому генералу, верна супружескому долгу - ещё одно подтверждение высоты её духовно-нравственного мира. У Анны (Л. Толстой «Война и мир») «нечистая страсть» (Н. Страхов), чувство к мужчине перевесило любовь к ребёнку, что обусловило духовную катастрофу женщины. Для бездетной Федры, как и для М. Цветаевой, ребёнок не играет решающего значения: «Был бы - радовалась бы. Нет - не печалюсь». Никто не в состоянии противостоять страсти.
Поэтесса, великий мастер в изображении страсти, и в данном случае остаётся на высоте. Сбиваясь, путаясь, трижды начиная заново, изнемогая под напором и тяжестью чувства, слов, Федра выговаривает, наконец, главное: «Началом ты был, в звуке рога, в звуке меди, в шуме леса...». Страсть героини - сильная, испепеляющая, непереносимая, разрушающая страсть. Она тем, в частности, отличается от любви, что её носитель не способен сказать себе «нет», не может остановиться у роковой черты, не в силах бороться с грехом. К тому же Федрин грех - вдвойне грех, ибо Ипполит - пасынок
Не случай, не увлечение мифами, античными сюжетами привели Цветаеву к столь «пикантной» ситуации. В «Федре», как и в «Ариадне», там, где факты противоречили писательской концепции, её заветным мыслям, она смело использовала «ножницы» и фантазию. Известный сюжет привлекает М. Цветаеву возможностью выразить своё, наболевшее, что не раз ощущала к возлюбленным (О. Мандельштаму, Н. Гронскому, А. Бахраху и т. д.) и что ещё предстоит ощутить к сыну. Федринско-цветаевское заклинание «слаще первенца носимый в тайнах лона» созвучно цветаевско-федринским признаниям, например, А. Бахраху: «Я люблю вас как друга и ещё - в полной чистоте - как сына, вам надо расстаться только с женщиной во мне»; «Вы моё дитя...» («Литературное обозрение», 1991, № 10).
В драме, как и в «Поэме Горы», а также в своих многочисленных жизненных романах, поэтесса и эту «нестандартную ситуацию» решает на двух уровнях. С одной стороны, Федра говорит Ипполиту не о ночном ложе, а о вечном, «где ни пасынков, ни мачех, ни грехов, живущих в детях, ни мужей седых, ни третьих жён», с другой - и этому крику души веришь больше, чем «высокому бреду»: «Пока руки есть! Пока губы есть! Будет - молчано!» К тому же «вечное ложе» - даже не отпущение грехов, а снятие данной проблемы вообще. Об этом вполне определённо заявляется и в трагедии: «Нет виновного. Все невинные», - и в черновых записях самой поэтессы: «Дать Федру, не Медею, вне преступления, дать безумно любящую женщину, глубоко понятную» (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 3- - М, 1994).
Особое место в творчестве Цветаевой занимает «Лебединый стан», цикл стихотворений, написанных в период со 2-го марта 1917 года по 31-е декабря 1920 года. Начало трагедии, а точнее, сама трагедия, с точки зрения автора, произошла (и это действительно так) именно в день отречения Николая II от престола - 2 марта 1917 года. Данное событие ощущается поэтессой как катастрофа, гибель национальная, государственная, личностная: «Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон!» («Над церковкой - голубые облака...»). Поразительно то, что при всех «левых» симпатиях юности, аполитичности молодости, «левизне» как доминанте мировоззрения на протяжении всей жизни, М. Цветаева, одна из немногих среди писателей-современников, смогла точно - с «правых», православных позиций - оценить суть происходящего.
Показательно и другое: в «Лебедином стане» автор ни разу не упоминает об октябрьском перевороте, не проводит грани между Февралём и Октябрём, как делалось и делается очень часто. Позиция М. Цветаевой - классический образец монархического сознания. В стихотворении, наиболее показательном в этом отношении, «Это просто, как кровь и пот...» утверждается: между царём и народом существует тайная, божественная («Царь с небес на престол взведён») и земная, кровная, обоюдно-равноправная связь («Царь - народу, царю - народ»), В другом стихотворении - «Над чёрною пучиной водной...» - взаимоотношения между Царём и Церковью определяются как связь «верных содружников».
Это классическое триединство (самодержавие, Православие, народность), по сути, определяет все оценки и характеристики цикла. В их основу положен принцип контраста: белая кость - чёрная кость, лебеди - вороны и т. д. Данный однолинейный принцип, позволяющий выявить главные, определяющие черты человека, явления, времени, оставляет за скобками произведения многомерность, полутона изображаемого. С учётом этого обратимся к характеристике «старого мира», «лебединого стана».
В юнкерах, разорванных в клочья на посту в июне 1917 года («Юнкерам, убитым в Нижнем...»), в генерале Корнилове, держащем речь летом того же года («Корнилов»), в возлюбленном, ставшем за честь отчизны («На кортике своём: Марина...»), в безымянных воинах белогвардейской рати («Дон»), в индивидуальных и коллективных характеристиках М. Цветаева многократно подчёркивает объединяющее всех начало - долг, честь, верность до гроба. Более того, поэтесса уверена: в словарях будущего «задумчивые внуки» станут определять «долг» через слово «Дон» («Дон»),
Повторяющиеся характеристики автор использует на уровне цвета, где преобладает один - белый - символ благородства, святости, божественности: «белое дело», «белогвардейская рать», «Белый полк», «белы-рыцари», «белы-лебеди», «белое видение», «белая стая» и т. д. В цикле нет той образной концентрации, композиционной сложности тропов, которыми насыщены многие произведения поэтессы. Образность «Лебединого стана» ненавязчива, естественна, «незаметна». Она - искусное художественное выражение идеалов «белого» движения, которые были положены в его основание (их Цветаева почувствовала, поняла на расстоянии, «вслепую», что вызывает восхищение) и которые, о чём не говорится автором, сохранить в чистоте, белизне не удалось.
Именно в нравственном превосходстве, по Цветаевой, залог успеха Белой армии:
Белизна -угроза Черноте,
Белый храм грозит гробам и грому,
Белый праведник грозит Содому
Не мечом - а лилией в щите,
Только агнца убоится волк,
Только ангелу сдаётся крепость.
Занимая однозначно позицию «белых», поэтесса в главном - в трактовке проблемы гуманизма - остаётся на христианских позициях, ибо в восприятии событий не переступает черту, разрешающую кровь по совести, что выгодно отличает её от многих писате- лей-современников, сторонников как «красного», так и «белого» движений.
З. Гиппиус, например, до Октября - певец декабристов, Февраля, Учредительного Собрания, пленник свободы, - после переворота в духе времени, с позиций кровавого гуманизма констатирует: «Если человек хуже зверя - я его убиваю» («Если») - и спокойно, без пафоса призывает: «Но только в час расплаты // Не будем слишком шумными. // Не надо к мести зовов // И криков ликования: // Верёвку уготовав - // Повесим их в молчании» («Песня без слов»), М. Цветаева же делает акцент на невозможности уподобиться злу в борьбе с ним, в нравственной белизне она видит силу и залог успеха.
Мир чёрных воронов и мир белых лебедей, существующие в цикле как миры враждебные, взаимоисключающие друг друга, в стихотворении «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь...» (1921), примыкающем к «Лебединому стану», соединяются в неразрывное целое общей кровью, общими ранами; теряется грань между «своими» и «чужими», «белыми» и «красными». Цветаева (как и немного позже М. Булгаков в «Белой гвардии»), заявляющая о равенстве человека перед смертью, Богом, достигает в данном произведении вершины христианского мировосприятия.
На этой высоте ей редко удаётся удержаться в последующие годы эмиграции (1922-1939). В жизни и творчестве поэтессы преобладает позиция «ни с кем», «одна». «Одна», не только и не столько в плане политическом, сколько в онтологическом.
Небожительство, избранность, эгоцентризм самоценной личности - стержень Марины Цветаевой, человеческа и поэта (что, естественно, не исключает наличия иных начал). Личностно-творче- ская доминанта проявляется и на уровне любви (об этом уже говорилось), и на всех других («Деревья», «Поэт», «Хвала времени», «Двое», «Стол», «Уединение» и т. д.). Отметим, что не имеет значения, в какие формы выливается сия самоценность: безмерность в мире мер или добровольное несовпадение со временем.
Лишь любовь к Родине периодически выводит М. Цветаеву за пределы индивидуализма-сиротства. Так, в стихотворении «Тоска по Родине» через самые разные факты из жизни лирической героини: одиночество, бездомство, безденежье, унижение, непонимание - ставится под сомнение само понятие «Родина». Раз она не помогает, не спасает, ничего не меняет в жизни героини, значит, по сути, и не существует. Поэтому Родине противопоставляется как реальная ценность «единоличье чувств», доведённое до крайнего предела: «Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, // И всё - равно, и всё - едино». Однако две последние строчки стихотворения, оборванные на полуслове, ломают, взрывают, опровергают логику суждений героини. То есть Родина - не морока, не пустой звук, как утверждалось ранее, и никакие логические доводы, удары судьбы не в состоянии уничтожить любовь к ней.
Следует сказать, что настроения, представления о Родине, выраженные в большей части стихотворения, - это настроения-пред- ставления самой Цветаевой в разные периоды её жизни. В их основе лежат «левые» ценности, которые чаще всего проявлялись так, как в очерке «Кедр» (о книге кн. С. Волконского «Родина»),
В нём поэтесса заявляет: «Своё отношение к предмету мы делаем его качеством» («Новый мир», 1991, № 7). Сия точная самохарактеристика проявляется в «Кедре» буквально во всём, начиная с названия. Родина как ценностный идеал отсутствует у Цветаевой. Более того, она подменяет её кедром - одиноко стоящим, возвышающимся над всеми деревом. Родина по воле автора сплющивается до отдельного человека, который символом её быть не может. Правда, поэтесса к этому и не стремится, скорее, наоборот: С. Волконский в её восприятии - абстрактный человек, общечеловек, «человек - вне века, князь вне княжества, человек - без оговорок: че-ло-век».
С. Волконский, по Цветаевой, олицетворяет духовное избранничество - противовес «мёртвому мещанству». Интересно, что к последнему отнесены и «гуща церковная», и равная ей «гуща базарная». В конце концов человек-идеал не случайно рассматривается поэтессой вне русских «культов»: Бог, Родина, народ, - ибо, по Цветаевой, «само понятие «общежитие» уже искажение понятия жизнь: человек задуман один, где двое - там ложь». Такое лево-либеральное представление поэтессы о человеке переплетается с её периодически возникающими просоветскими настроениями.
В «Стихах к сыну», говоря о России как о стране отцов, стране прошлого, и о СССР - стране детей, стране настоящего, Цветаева будущее сына связывает не с Францией - заграницей, а с Родиной - СССР: «Езжай, мой сын, домой - вперёд. - // В свой край, в свой век, в свой час - от нас - // В Россию - вас, в Россию - масс». Решая таким образом судьбу сына, поэтесса, осознанно или нет, протягивает СССР руку если не примирения, то признания. Ещё более открыто просоветские настроения М. Цветаева выражает в стихотворении «Челюскинцы». Откликаясь на известные события, она заявляет: «Сегодня - смеюсь! // Сегодня - да здравствует // Советский Союз!»
В СССР М. Цветаева возвратилась вместе с сыном в 1939 году, последовав за мужем и дочерью. На Родине жизнь и творчество не сложились: арест С. Эфрона и Ариадны, безденежье, одиночество, невозможность публиковаться, война, которую поэтесса восприняла, по свидетельству Л. Чуковской, как гибель России, как победу мирового зла вообще. Эти и другие внешние обстоятельства и, главное, особенности мировоззрения и характера Цветаевой (о чём я говорил и что точно сформулировала сама поэтесса в письме к РГу- лю в 1923 году: «Я не люблю земной жизни, никогда и не любила, в особенности - людей») - определили, по сути, закономерный итоговый поступок - самоубийство.
Итак, конфликт со всеми, борьба с национальными традициями и ценностями привели М. Цветаеву к выпадению - физическому и духовному - из русского мира во многих и разных проявлениях. Вот, например, как поэтесса реагирует на одну из составляющих этого мира, правда, переиначивая название её: «Народный элемент? Я сама народ, и никакого народа кроме себя - не знала, даже русской няни у меня не было (были - немки, француженки, и часть детства - к отрочеству - прошла за границей) - и в русской деревне я не жила никогда» (Цветаева М. Письма // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 7. - М., 1995). То есть с детства М. Цветаева была лишена русской духовной родины, «параметры» которой она в неполном объёме со знанием дела называет: няня, деревня, народ.
Однако поэтесса не пытается эту родину обрести, не считает нужным свои идеалы, творчество поверять народно-национальны- ми идеалами. М. Цветаева сознательно отвергает этот путь, по которому обязательно проходит любой русский писатель. Она сплющивает понятие «народ» до эгоцентрической личности, до собственного «я».
Показательно-закономерно и другое - восприятие поэтессой знаковых «фигур» русской литературы, по которым также происходит национальная идентификация писателя. Сочинённый под себя, сверхпроизвольно трактуемый АЛушкин - это отдельная тема. Приведу лишь некоторые прямые характеристики, свидетельствующие о духовном самоотторжении М. Цветаевой от русской классики: «Евгения Онегина» не любила никогда»; «Конечно, Толстого не люблю <...> Достоевский мне в жизни как-то не понадобился». На сей разрыв - кровный и духовный - указывает сама поэтесса: «Вообще, не ошибитесь, во мне мало русского <...>. Я и духовно - полукровка» (Цветаева М. Письма // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 7. - М, 1995).
В нарушение (в очередной раз) русской традиции М. Цветаева определяет свою культурно-литературную принадлежность через кровь. В письме к Ю. Иваску от 24 мая 1934 года она, ссылаясь на свои остзейские корни по материнской линии, называет немецкую кровь родной и признаёт: «... Стихотворная моя жила - оттуда» (Там же). Голос крови у М. Цветаевой совпадает с духовной «самоприпиской». Лишь о Германии она говорит так «Моя страсть, моя родина, колыбель моей души! Крепость духа...» (Цветаева М. Воспоминания о современниках. Дневниковая проза // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. -Т. 4. -М., 1994).
Однако более явственной и значительной представляется другая тенденция в творчестве М. Цветаевой - через отрицание традиционных национальных ценностей личности и литературы утверждение, как идеала, эгоцентрической личности и безнациональной словесности. Подтверждением сказанному, в частности, служит следующее высказывание поэтессы, в котором, по сути, формулируется и творческое кредо: «Я не русский поэт и всегда недоумеваю, когда меня им считают и называют. Для этого и становишься поэтом <...>, чтобы не быть французом, русским и т. д., чтобы быть - всем. Иными словами: ты - поэт, ибо не француз» (Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. -М., 1990).
Сказанное, конечно, не исключает и наличия русского начала в личности и творчестве М. Цветаевой, что проявилось, прежде всего, в «Лебедином стане» и о чём уже шла речь. Русское «я» даёт о себе знать и в критических суждениях поэтессы, которые по глубине понимания проблем могут быть отнесены к вершинным, классическим. Приведу только три высказывания из письма и статьи: «Прочла <...> отзыв Каменецкого: умилилась, но - не то! Барокко - русская речь - игрушка - талантливо - и ни слова о внутренней сути: судьбах, природе, героях <...> не ради русской речи же я писала!»; «Когда в ответ на моё данное, где форма, путём черновиков, преодолена, устранена, я слышу: десять а, восемнадцать о, ассонансы <...>, я думаю о том, что все мои черновые - даром, то есть опять всплыли, то есть сказанное опять разрушено. Вскрытие, но вскрытие не трупа, а живого. Убийство»; «Часто, читая какую-нибудь рецензию о себе и узнавая из неё, что «формальная задача разрешена прекрасно», я задумываюсь: а была ли у меня «формальная задача» <...>.
Как я, поэт, т. е. человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придёт» (Цветаева М. Поэт о критике // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 5. - М., 1994).
1996
