Поэзия и правда Марины Цветаевой
Саакян Анна
«Быть современником — творить свое время, а не отражать его» — в этом Марина Цветаева видела главную цель своих произведений. Но творить свое время не означает выполнять «социальный заказ», — напротив: творить— вопреки заказам и указам. И чтобы мы ни взяли — стихи, прозу, критические статьи, эссе, — ее стиль свободен от всяких литературных течений и направлений, не подчинен требованиям времени. С самых первых дней и до конца она шла с ним в ногу, но не только как собеседник, а как сторонний наблюдатель, мыслящий, думающий, анализирующий, «творящий», и оттого смогла точно запечатлеть на бумаге происходящие события.
Время неслось стремительно — и в ее произведениях это передает напряженный, динамичный, сильно экспрессивный, переходящий в афористичный, стиль. Может быть, даже в большей степени это относится именно к прозе, чем к стихотворениям, которую Цветаева, кстати сказать, называла лирической, явно указывая на корни ее происхождения.
Сама цветаевская проза — явление в отечественной литературе уникальное. Она не писала рассказов, повестей, романов. У нее был некий собственный сплав нескольких жанров. Здесь никогда не встретить вымышленных героев, вымышленного сюжета. Цветаева рассказывала исключительно о том, что сама видела, помнила, переживала. О тех, с кем встречалась, о том, что сильно запало в душу. И в этом смысле вся ее проза автобиографична. Одновременно — высокохудожественна. Достаточно начать читать любую вещь — и сразу зазвучат живые голоса, предстанут перед глазами различные ситуации— бытовые и философские, житейские и поэтические.
Проза Цветаевой — не что иное, как биография души художника, творца. И к героям своих произведений она подходила так же: «Люблю не людей, но души, не события, а судьбы».
Проза как жанр (если не принимать во внимание дневники и письма) начинает занимать главное место в творчестве Марины Цветаевой лишь в 1930–с годы и причиной этому была совокупность многих обстоятельств, «бытовых» и «бытийных», внешних и внутренних. Сама она несколько раз заявляла: «Эмиграция делает меня прозаиком», имея в виду, что стихотворные произведения труднее устроить в печать («Стихи не кормят, кормит проза»), С другой стороны, не раз признавалась, что у нее остается все меньше душевного времени; прозаическая же вещь создается быстрее. Но главное не в этом: уйдя «в себя, в единоличье чувств», Цветаева хотела «воскресить весь тот мир», канувший в небытие, милый ее сердцу на расстоянии прошедших лет мир, который создал ее — человека и поэта.
В данной книге произведения расположены таким образом, чтобы читатель мог следовать за поэтом по вехам его внутренней жизни, а не по хронологии их создания.
Открывается сборник очерком «Мать и музыка», где явственно звучит тема рождения призвания — вопреки материнскому желанию. Психологический «экскурс» в детскую душу — в душу будущего поэта, который уже в пять лет не в силах полностью растворяться в навязываемых ему обстоятельствах. Девочку, по настоянию матери, учат играть на рояле, у нее данные: слух, музыкальность. Но природа, творческая ее природа восстает. Мать ошиблась, задумав сделать из дочери музыканта. Но она, сама того не ведая, сделала из нее поэта; она поила своих детей «из вскрытой жилы Лирики», торопилась передать им как можно скорее, как можно больше, «заливала и забивала с верхом — впечатление на впечатление и воспоминание на воспоминание… И какое счастье, что все это было не наука, а Лирика». Образ матери поэта, Марии Александровны Мейн, романтичный, драматичный, печальный и суровый, вырастает до символа. Жар ее души таился под оболочкой сугубой сдержанности, скрытности, — что не всегда, вероятно, понимала маленькая Марина, порою думавшая, что мать любит ее меньше, нежели младшую сестру. Однако не нужно художественное творение понимать буквально. Цветаевой важно нарисовать образ матери будущего поэта — поэта одинокого, с юных лет прикоснувшегося к драматизму жизни. Эту‑то тоску и одиночество поэт Марина Цветаева унаследовала именно от матери, о чем не раз писала. И в своей прозе дала, на основании были, фактов — поэзию, то есть художественное обобщение. «Фактов я не трогаю никогда, я их только — толкую», — девиз всей ее прозы. Читатель, казалось бы, вправе ожидать от автора более или менее точной. правды фак: та — не вымышленные имена подталкивают к этому в первую очередь. Но нет, такой иллюзии поддаваться нельзя: самая большая ошибка — полагаться на прозу Цветаевой как на мемуарный источник. Потому что правда фактов постоянно и неукоснительно подвергается у Цветаевой творческому переосмыслению и становится «поэзией». Поэзия и правда — на нерушимом единстве этих двух понятий и основана автобиографическая и мемуарная проза Цветаевой.
Наравне с музыкой с самого детства будущего поэта создавала литература, о чем она писала в 1937 году, откликаясь на 100–летнюю годовщину со дня смерти А. С. Пушкина в очерке «Мой Пушкин». О великом поэте ее младенчества, о творце ее души, когда каждое его слово, поначалу не всегда понятное, с неотвратимостью судьбы давало свои «всходы», лепило характер девочки. И первым таким словом было — любовь. «Пушкин меня заразил любовью. Словом — любовь… Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь— любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это — любовь». Любовь в ее обреченности, любовь в ее гордости: цветаевская героиня первая идет на объяснение и первая — на разрыв, головы не обернув: так научила ее Татьяна Ларина. И — «свободная стихия» пушкинского «К морю», отождествившаяся со свободной стихией стиха. И еще благодаря Пушкину, по каким‑то неведомым причинам, с самых ранних лет вошло в ребенка ощущение кануна, за которым никогда не наступит день; ожидание — за которым никогда не наступит свершение. И еще — с чего и начинается очерк: Пушкин был первым ее поэтом, и ее первого поэта — убили. Поэтов всегда убивают, будь то пуля, самоубийство, — убивает сама жизнь, которая для поэта — непереносима. Это прозрение даровано было Цветаевой тоже Пушкиным. И кто знает, тогда, в 1941 году, в Елабуге, не думала ли она об этом…
Отдавая дань труду своего отца, Цветаева создает цикл очерков о великом русском просветителе, подвижнике и труженике, о его грандиозном детище — Музее изящных искусств на Волхонке. В дополнение к этим воспоминаниям был написан «Жених», где под фамилией Тихонравов выведен студент Анатолий Виноградов, позже — директор Румянцевского музея, писатель, а в ту пору отрочества сестер Цветаевых потенциальный жених обеих одновременно и ни одной конкретно. Казалось бы, юмористическая ситуация, которую можно обыграть. Она и обыграна, но дело, однако, обстоит серьезнее. В этом маленьком очерке Цветаева дала беспощадный классический образ доносчика, так сказать, от рождения, способного на любую подлость. Доносчика выдают глаза: нестерпимо — честные и нестерпимо — голубые. С такими глазами «проходят — в первые ученики, и в зятья, и в директора». Можно только изумляться ясновидению Цветаевой, угадавшей в этом человеке того, кем он в действительности станет. Рисуя образ обладателя этих лжечестных глаз, она словно знала, что на арену выходит целая «плеяда» таких людей, обученных и тренированных, и что через несколько лет Сергей Эфрон, позволив себя опутать и обмануть, станет на своей родине жертвой таких же вот точно глаз. И он, и Аля…
Печальные события — кончины современников, которых Цветаева любила и чтила, — служили другими поводами, вдохновившими ее на очерки — реквиемы.
Первый значительный «мемуарный портрет» она создает в 1925 году. Это — «Герой труда», записи о Валерии Брюсове. Произведение многоплановое, в котором и собственные первые шаги в литературе, и «поэзия революционной Москвы», и, конечно, главный герой: незаурядная, противоречивая личность Валерия Брюсова, поставившего себе сверхзадачу — внедрить в бытие масс Поэзию как Ремесло… Смесь противоречивых оттенков — восхищения и сострадания, возмущения и уважения, незлой иронии и, в конечном счете, сочувствия, — вот что движет ее пером. Сама Марина Цветаева выступает скорее защитницей Брюсова, нежели судьей… «Судить, не осудив» — так объясняла она свой замысел в письме к А. А. Тесковой — «вопреки отталкиванию… дать идею его своеобразного величия».
Но в 1920–е годы час цветаевской мемуарной прозы еще не пробил. Этот час настал в 1931 году. Весной Цветаева случайно наткнулась на опубликованные год назад воспоминания Георгия Иванова об Осипе Мандельштаме, в которых факты были искажены, а сам Мандельштам выглядел иным, чем был на самом деле. Цветаева, которую связывала с поэтом в молодые годы недолгая романтическая дружба, вознегодовала. Так появилась ее «История одного посвящения» с обаятельным образом поэта, до того достоверным, что на вечере, когда Марина Ивановна читала этот очерк, по залу раздался восхищенный шепот: «Он! Он! Живой! Как похоже!»
«Живым» и «похожим» Мандельштам получился оттого, что это был не фотографический или списанный «с натуры» портрет, а художественный, преображенный творческой фантазией образ поэта. В прозе Цветаевой непременно присутствует это «поэтическое вымышление». При том, что она никогда не сочиняет сюжеты и не выдумывает действующих лиц. Так и здесь — сохранены все имена, место действия, события, но единственный приезд (и всего на один день) Мандельштама в Александров расширен во времени, и создается впечатление, что гостил поэт на владимирской земле долго, одним словом, он там жил. Малопоэтичный визит капризного, моментами даже «неприятного человека», преобразился в «житие» поэта, пребывающего в состоянии творческой паузы, а сам поэт предстал взрослым ребенком, беззаботным, своенравным — и обаятельным. Именно с «Истории одного посвящения» берет начало настоящая художественная проза Марины Цветаевой: сочетание мемуарного, эссеистского, дневникового, философского жанров.
Оттого что Цветаева заостряла, а точнее— выпрямляла «во весь рост» наиболее выразительные свойства человека, о котором писала, его образ становился только живее, убедительнее и масштабнее. И, пожалуй, в этом смысле наиболее яркими являются воспоминания «Живое о живом», посвященные памяти надежнейшего из друзей Максимилиана Волошина. Счастье, подаренное окружающим, освещенное гармоничным, «великим, мудрым и добрым человеком». Именно таким нарисовала Цветаева Волошина, наделила его универсальными, вселенскими качествами, уподобила некоему космическому творению: вроде земного шара, со всей его загадкой. «Макс был знающий», хранивший тайну бытия, предвидевший судьбы — людей и стран. Апология Человека, каким он долженствовал бы быть, — вот что такое цветаевское «Живое о живом».
Подобные портреты, созданные ею, заставляли верить в их правдивость и подлинность не только обычных читателей, но и самых строгих критиков. Так, В. Ходасевич писал: «Воспоминания Цветаевой о Волошине неизмеримо значительней самого Волошина…»
Через год появляется очерк Цветаевой об Андрее Белом («Пленный дух»), еще через два— о Михаиле Кузмине («Нездешний вечер»). Подобно «летучему голландцу» проносится Андрей Белый по страницам ее воспоминаний, ни на минуту не застывая, ни на минуту не умолкая; взмах руки, трости, «крыльев» одежды: пелерина плаща— и вот он уже в другом месте, с другими собеседниками, — а вот отголоском: в рассказах очевидцев, ошеломленных, не успевших разглядеть, не успевших допонять — понять — разделить его беду… А Поэт всегда в беде, если не в беде, то в тревоге: мятущийся, одинокий неприкаянный дух, что‑то бормочущий, для обывателей — невнятное, для понимающих — гениальное. Этот монолог Цветаева — при том, что видела она поэта считанное число раз, — передала поистине волшебно, словно расшифровала сделанную некогда стенограмму. Очерк охватывает все встречи с Андреем Белым: сначала в детстве, когда она услышала из чужих уст его имя, затем мимолетное знакомство с поэтом в отрочестве, короткое общение в голодной послереволюционной Москве, и наконец встреча в Берлине летом 1922 года. Но мы не найдем здесь упорядоченной хроники встреч. Марина Цветаева следует собственным ассоциациям, перебегает из одного времени в другое, почти постоянно передоверяет авторское повествование диалогу. А сколько в очерке действующих лиц и самих мест действия! И над всем и всеми — голос Белого, его исповеди, жалобы, радости, негодования — исповедь пленного духа.
В «Нездешнем вечере» образ Михаила Кузмина оживает спустя двадцать лет со дня встречи поэтов вьюжной петроградской ночью 1916 года. Свои впечатления она занесла в тетрадь еще в 1921 году, в черновике письма к Кузмину, написанного после того, как Цветаева увидела только что вышедшую книгу поэта «Нездешние вечера». И вот на страницах воспоминаний воскресает этот образ благородной, изящной и грустной «птицы», за чьей внешней изысканностью, чутким сердцем угадывается высшая простота, — между тем как о Кузмине, вспоминает Цветаева, ходили легенды. И защищая поэта, она пишет знаменательные слова, — словно предвидя, сколько зла накопится в будущем литературном мире: «О каждом поэте идут легенды, и слагают их все те же зависть и злостность».
Последним произведением Цветаевой в жанре прозы была «Повесть о Сонечке» — о талантливой актрисе театра Е. Б. Вахтангова С. Е. Голлидэй. Теперь, почти двадцать лет спустя, Цветаевой кажется, что Сонечка была чуть ли не самой сильной и нежной ее привязанностью в жизни… впрочем, речь идет о художественном творении, о повести. О дружбе, любви и радости. которые люди дарили друг другу в страшные, нечеловеческие послереволюционные годы. Под пером Цветаевой запечатлены мгновенья, отданные искусству, взаимной поддержке, разговорам о любви… «Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..» — такими словами Достоевского заканчивается «Повесть». И это не случайно: все, относящееся к главной героине, написано в духе и стиле раннего Достоевского: «Неточки Незвановой» и «Белый ночей», — именно «Белые ночи» Сонечка читала со сцены с огромным неизменным успехом. Да, Сонечка и впрямь увиделась поэту героиней классика XIX века: она создала литературный образ — не «книжный», а именно литературный, художественный, живой.
И не только она. Пылкий, темпераментный «Павлик» — Антокольский, собирательный образ поэта. Высокий «мрачный красавец» — «Юра»: Завадский, безнадежная любовь Сонечки… и автора. Володя Алексеев— благородный рыцарь, мужчина на старинный лад… «И все они умерли…» Именно все, даже те, кто еще жил. Потому что тех «Павлика» и «Юру» не вернуть, так же, как Сонечку и Володю… Нет: вернуть. В воле поэта остановить темгновенья: «Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю, отмираю для жизни, — к вам, в вас — умираю. Чем больше вы — здесь, тем больше я — там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве — и в их обратном. Моя смерть— плата за вашу жизнь…» Страшные, гениальные, вещие слова…
В 1939 году Марина Цветаева вместе с сыном Георгием возвратилась на родину (два года назад сюда вернулись дочь и муж). И здесь ее ждало печальное событие: Ариадна, а затем и Сергей были арестованы. Чувство беспокойства и неведения, что с ними со всеми будет, ни на минуту не оставляло ее. Она уже почти ничего не писала: душа шла на убыль. И в 1941 году, находясь вместе с сыном в эвакуации в Елабуге, она кончила жизнь самоубийством, оставив в одной из предсмертных записок «простите — не вынесла».
Марина Цветаева ушла, успев запечатлеть портреты тех, кого любила, кого хорошо знала, кому была обязана своим становлением как поэта и прозаика. И пусть Москва не приняла ее, отвергла, отбросила, словно неродное дитя, но во многих прозаических вещах Цветаева дала ее яркий достоверный образ, сделав Москву не просто фоном, а своей полноправной героиней.
«ВОСКРЕСИТЬ. Увидеть самой и дать увидеть другим» — такую цель преследовала Марина Цветаева, создавая свои очерки. И со всей полнотой и широтой своего таланта она смогла добиться ее воплощения.
«Мои вещи — моя автобиография», — писала Цветаева в одном из писем, и эту фразу вполне правомерно будет продолжить: «…и мой XX век». И действительно, во всех очерках, посвященных современникам, очень явственно встает образ самого автора — личности гениальной и трагической, ощущающей себя вне времени и пространства, восстающей против всех и всяческих границ, безусловно свободного, но подчиненного обстоятельствам, которые в конечном счете берут верх над поэтом.
