Жанровые особенности комедии Д. Фаркера «Хитроумный план щеголей»
И. Ф. Тайц
Укрепление политических позиций английской буржуазии, последовавшее за событиями 1688 г., естественно повлекло за собой стремление к формированию новой буржуазной идеологии, так полно выразившейся в английском Просвещении. Ощущение стабильности политического положения обусловило отсутствие в философии английских просветителей активной политической заостренности и стремление утвердить мысль о возможности примирения противоречий действительности путем обращения к «здравому смыслу» и «нравственной природе» человека. Моральный фактор имеет огромное значение в философской системе Просвещения.
Эта концепция легла в основу художественных течений английской литературы XVIII в. Борясь за новую мораль, просветители особое место уделяли театру.
Борьба с традициями, сложившимися в английском театре эпохи Реставрации, начатая трактатом Коллиера «Краткое обозрение безнравственности английской сцены», видоизменяет свои формы. Буржуазия XVIII в. уже не разделяет взглядов пуритан, полностью отвергавших театр. Теперь задача театра — моральное воспитание человека. Не случайно уже в последнее десятилетие XVII и в первое десятилетие XVIII в. появляется все больше пьес, в которых утверждаются новые нравственно-этические принципы жизни.
Так, в 1696 г. с большим успехом прошла пьеса Колли Сиббера «Последняя уловка любви», где в предисловии к комедии была сформулирована новая точка зрения на театр: «Драма, не содержащая в себе морали, не может быть названа художественным произведением, она является созданием продажного писаки».
Пьесы Сиббера и Стиля заложили основы нового драматургического жанра, получившего широкое распространение в эпоху Просвещения, — сентиментально-нравоучительной комедии. Этот жанр стал «непосредственным проводником буржуазной идеологии в театре». Утверждение этого жанра было неразрывно связано с отрицанием традиций, сложившихся в комедии Реставрации и связанных с именами Этериджа, Уичерли, Конгрива.
Кризис ряда принципов комедии нравов, лежащих в основе комедии Реставрации, прежде всего был связан с утратой ключевых позиций тем социальным типом, который был выведен комедиографами этой эпохи как основной герой комедии. Уже в последних пьесах Конгрива наметился ряд моментов, не характерных для традиционной комедии Реставрации, хотя общая структура комедии еще сохраняется.
Фаркера традиционно причисляют к драматургам эпохи Реставрации, хотя он творил в период, когда на сцене уже утвердились комедии Сиббера и Стиля, когда складывались основные положения теории Шефтсбери, в которой был поставлен знак равенства между эстетикой и этикой и высшей добродетелью, провозглашалось умение гармонически сочетать личные интересы и нормы общественной морали, когда написана была уже сатира Дефо «Чистокровный англичанин», направленная против аристократов. Но такое «причисление» Фаркера к предшествующему периоду, может быть, до некоторой степени правомерно, потому что в его творчестве обнаруживается достаточно устойчивая связь с традициями комедии Реставрации. И все-таки понять своеобразие творческой манеры Фаркера можно только с учетом всех тех изменений, которые были внесены им в традиционный жанр английской сцены.
Выявить эти новые элементы, показать их влияние на структуру комедии нравов, рассмотреть через конкретный анализ «Хитроумного плана щеголей» творчество Фаркера как новый этап развития жанра комедии нравов — основная задача данной статьи.
Первая комедия Фаркера «Любовь и бутылка» сохраняет антибуржуазный дух комедии Реставрации, но, как справедливо замечает Родуэй, «антипуританство у Фаркера уже не явное, а более скрытое, подразумеваемое». Вместе с тем мы находим при большом внешнем сходстве с традиционной комедией Реставрации ряд существенных изменений, которые обнаруживают закат традиции.
Прежде всего это касается самого характера героя, мотивировок его поведения. Роубак лишен циничного, но изящного бесстыдства, характерного для щеголя комедии Реставрации. Целый ряд его легкомысленных поступков мотивируется свойствами молодого, необузданного темперамента, характерной приметы молодости вообще. В основе же своей у героя «хорошая натура». Фармер отмечает и другую важную особенность первой комедии Фаркера — изменение общей атмосферы: «Циничное бессердечие Уичерли и Конгрива уступает у Фаркера место чему-то более мягкому, более человечному: менее заметна погоня за остроумием». Подобное наблюдение мы находим и у Коллинса: «Если этим пьесам Фаркера (ранним. — И. Т.) недостает изысканности Конгрива и язвительности Уичерли, то они более благородно человечны».
Попытка внесения существенно новых элементов в структуру комедии нравов эпохи Реставрации не могла не привести к известным противоречиям. Хотя Фаркер в ранних пьесах «с некоторыми усилиями спасает себя от капитуляции перед сентиментальными настроениями, он так явно и так часто подчиняется им, что первые комедии страдают печальными нарушениями единства стиля и противоречиями в этических принципах».
Поиски новых путей в комедии нравов характерны и для последней, лучшей — по общепринятому мнению — комедии Фаркера «Хитроумный план щеголей» (The Beaux’ Stratagem).
Комедия открывается Прологом, в котором традиционно для комедии Реставрации содержится определенная установка на жанр. Это правило, строго соблюдаемое комедиографами Реставрации, позволяло сразу настроить зрителя на определенную волну восприятия.
С первой фразы Пролога Фаркер противопоставляет погрязший в распрях, праздности, развращенности век короля Карла II своему веку — правлению королевы Анны, которое дает образец соблюдения изданных законов. Этим во многом обусловливаются жанровые изменения его комедии. Если в век, подобный веку Карла II, уместна сатира Уичерли, бичевавшего пороки (Фаркер ссылается на «Прямодушного». — И. Т.), то в новое время для сатиры «редко найдется место».
Сам предмет осмеяния неизмеримо уже: глупцы должны быть осмеяны здравомыслящими людьми. В русском переводе Пролога ускользают некоторые важные оттенки. В переводе финал Пролога звучит так: «Долг умника поднять глупца на смех»8. Но слово «умник» широко бытовало в комедии Реставрации и было синонимом «остроумца». Фаркер же пользуется сочетанием “men of sense” (разумный, здравомыслящий), более характерным для словаря просветительской эпохи.
Более прямолинейно, чем в оригинале, формулируется в переводе и основной замысел драматурга: «Хлыщей отхлещем мы бичом сатиры». В оригинале употреблено слово “follies” (глупости, глупые поступки, недомыслие). Выявляется важный аспект — противопоставление «разумного» и «неразумного» поведения. Да и слово “lash” в сочетании с “follies”, исходя из всего тематического содержания комедии, вероятно, не столько подразумевает «бичевать», сколько употребляется в своем втором значении — «высмеивать». Объект же насмешки не дает широких возможностей для сатирического осмеяния. Так, само содержание Пролога указывает на резкое сужение границ критической направленности комедии Фаркера по сравнению с сатирической комедией Уичерли.
В последней комедии Фаркера сохранен важнейший компонент жанровой структуры комедии нравов — тщательно разработанный бытовой фон. В комедии эпохи Реставрации сами нравы являются основным источником комического. Этот момент сохранен и у Фаркера, но сам характер фона несколько меняется. На причины этого есть указание уже в Прологе.
Действие комедии перенесено из столицы в провинцию; причем нельзя рассматривать этот факт как чисто формальный: он повлек за собой изменения в системе образов, разрушив систему образов, традиционную для комедии Реставрации. Персонажи, которые в комедии Реставрации могли либо занимать задний план, либо вовсе не могли быть предметом изображения, у Фаркера занимают довольно много места (Ханслоу и Бегшот, крестьянин и крестьянка, дочь трактирщика Черри), а некоторые из них имеют четкую сюжетную функцию (трактирщик Бонифейс, разбойник Джибитт). Лофтнс отмечает, что образ Боиифейса «предвосхищает персонажей «Оперы нищих» Гея», а Бредволд подчеркивает, что Бонифейс — «подлинно английский характер, изображенный Фаркером с добрым юмором, который Этеридж или Конгрив посчитали бы плебейским».
Впервые (с момента появления пьес комедиографов Реставрации) в комедию на равных с основными персонажами — аристократами — вошли представители третьего сословия. Характерно, что именно через их восприятие раскрывается первоначально ряд персонажей основного плана. Так, из уст Бонифейса мы получаем сведения о леди Баунтифулл («лучшая из женщин»), Доринде («гордость всего нашего края»), Саллене («говорит мало, думает и того меньше и ровно ничего не делает»). В высказываниях Бонифейса чувствуется независимость человека, восприни-мающего себя как равного господам: «А впрочем, мне на него плевать! Я ему плачу арендную плату каждые три месяца, дела мои идут как надо, и на приданое дочке я отсчитаю верных... Ну, да не об этом речь!».
Показательно и то, что самый образ жизни провинциальной знати в чем-то приближен к образу жизни третьего сословия. (Леди Баунтифулл. К чему соревноваться в учтивости, садитесь-ка! Полно, сударь, мы ведь провинциалы, у нас без церемоний). Простая, сердечная и добрая леди Баунтифулл заняла в системе образов место, обычно занимаемое злобной и завистливой молодящейся старухой (типичный образец — леди Уишфорт в «Путях светской жизни» Конгрива).
Весьма далек от аристократических образцов и образ жизни Саллена, сына леди Баунтифулл. Правда, Фаркер подчеркивает, что Саллен — не Баунтифулл, а сын от первого брака и таким образом только сводный брат Доринды. Как замечает Ротстейн, он «в известном смысле кукушка в гнезде Баунтифуллов, красота и щедрость возбуждают в нем только ревность и жадность. Неудивительно, что он предпочитает трактир Бонифейса дому Баунтифуллов». Впрочем, страсти Саллена в этом высказывании сильно преувеличены. У Саллена такие чувства, как ревность и жадность, проявляются не ярко, в стертом виде. Не случайно в финале пьесы он без особого потрясения принимает не только потерю жены, но и ее приданого. Основным объектом осмеяния в этом образе является порок, до этого еще не обличаемый, — бездуховность. Порок в равной степени характерный не только для сходящего со сцены щеголя, но и для процветающего буржуа. Все наиболее активные стремления и желания Саллена, «провинциального остолопа», проявляются в попытках найти собутыльника и партнера для игры в карты и в этом обрести гармонию с самим собой.
Новые персонажи, реплики, диалоги центральных героев фиксируют изменения в характере жизни, в этических принципах. Интересна в этом отношении сцена Арчера и Эймуэлла, где своеобразно преломляется концепция разумного поведения, характерная для нового времени.
(Арчер. Мне подавай такого молодца, у которого все пять чувств отточены и сверкают, как острие шпаги. Они всегда у него готовы ринуться в бой, а командует ими разум). Характерно, что Фаркер опять употребляет не традиционное “wit” (ум, равнозначное остроумию), a “reason” (разум, синоним благоразумия).
Приемы художественного изображения, используемые Фаркером, способствуют снижению «эталона» общественного и частного поведения, сложившегося в эпоху Реставрации. Именно для такого снижения используется уже упомянутый прием — показ героя глазами простолюдина.
(Бонифейс. ...хозяин его так сорит деньгами и так смахивает на настоящего джентльмена, что нет сомнения, он разбойник с большой дороги).
Подмеченное Бонифейсом сходство джентльмена и разбойника развивается в самом сюжете и тоже способствует снижению традиционного поведения героя. «План щеголей» абсолютно идентичен плану грабителей (завладеть деньгами). Только каждый действует своим привычным оружием: у джентльменов вместо фомки и ножа грабителей — галантные манеры и любовные уловки.
Своеобразно используется прием «маски», переодевания, когда традиционное поведение джентльмена пародийно преломляется в поведении слуги (сцены, где переодетый слугой Арчер преподносит Черри катехизис любви: или сцена, где он сообщает, что доктор прописал ему разбавленное вино от сплина. На изумление Скраба: «Вот тебе и на! У лакея и вдруг сплин!» — Арчер отвечает: «Сплин та же мода — приелся господам и перешел к слугам».
Приемы создания бытового фона в основном остаются те же, что и во всей комедии реалистического направления. Все персонажи предстают как типы эпохи, но равновесие между ними меняется в связи с изменениями характера жизни: если в комедии Реставрации основное место при создании фона занимают типы, раскрывающие безнравственность эпохи, то у Фаркера не меньшее место отводится тем, кто выявляет возможность существования подлинных нравственных ценностей, таких как доброта, искренность, свобода от власти денег (образы леди Баунтифулл, Доринды). Меняется даже традиционный характер слуги, и место слуги-прощелыги, уменьшенной копии своего хозяина, занимает простодушный Скраб (хотя известная дань традиции есть в образе Джипси, служанки миссис Саллен и Доринды).
Важным средством воссоздания атмосферы эпохи остается у Фаркера диалог (диалоги Арчера и Эймуэлла, Доринды и миссис Саллен, мистера Саллена и миссис Саллен, сэра Чарльза и мистера Саллена, Бонифейса и Джибитта).
Внесценические персонажи добавляют выразительные мазки к общей картине нравов эпохи. Даже здесь чувствуется определенный сдвиг: рядом с Ником Шуллером и Джеком Ловкоттом появляется Джек Щедроттер (Generous).
Но ни в чем изменения в современной жизни не выразились с такой полнотой, как в образе сэра Чарльза Фримена. Сюжетная функция этого героя (брата миссис Саллен) сводится к роли вестника, не более. Он прибывает, чтобы зрители и персонажи пьесы узнали, что Эймуэлл в действительности является тем, за кого выдает себя, — лордом, унаследовав этот титул после смерти брата. Но идейная нагрузка, которая приходится на этот образ, весьма значительна. Сэр Чарльз представляет совершенно новый тип, очень близкий к типу резонера, выразителя авторской позиции. Его устами провозглашаются идеи, вошедшие в просветительскую программу: «...законы пишутся для блага людей. Кому нужен закон ради самого закона?». Обращаясь к Саллену, он говорит: «У вас, кроме плоти, ничего и нет. А у разумных существ есть еще души, которые соединяются в браке... разве не дух владеет телом?». (В оригинале более определенно: “mind”— разум).
Бытовой фон комедии отражает атмосферу переломной эпохи, когда господствующий в период Реставрации тип поведения и rake-herous уступают место иным нравственным нормам.
Сюжет комедии углубляет то, что намечено в бытовом фоне. Сам по себе сюжет достаточно традиционен и использован во многих комедиях эпохи Реставрации — погоня за деньгами, за богатой наследницей. Но и в этом сюжете наметились новые оттенки. Как отмечает И. Ступников, «деньги — дело серьезное, богатство не для прощелыг, оно должно быть в руках людей добропорядочных и степенных».
И в конфликте, через который реализуется сюжет, намечается определенная трансформация. Фаркер совершенно разрушает (в обеих сюжетных линиях) традиционный для комедии Реставрации «любовный треугольник». Уже у Конгрива наметилась тенденция к его ослаблению: так, мнимый характер носило соперничество в комедиях «Любовь за любовь» и «Пути светской жизни».
Но у Конгрива выявление «мнимости» соперничества было положено в основу развития действия, и до определенного времени герой не подозревал истинного положения вещей. Фаркер вообще отказывается от «треугольника». Граф Беллэр не соперник для Саллена, а для Арчена граф просто не существует, сопротивление же Саллена носит совершенно пассивный характер.
У Эймуэлла, добивающегося руки Доринды, вообще нет соперника, и его счастье или несчастье зависит от него самого.
Вот почему на развитие и решение конфликта существеннейшее влияние оказывают не столько события, участниками которых становятся герои, сколько самое развитие характеров. «Хитроумный план щеголей» в этом отношении скорее «комедия характеров», нежели «комедия интриги».
В комедии два героя. И анализ этих образов позволяет выявить как связь Фаркера с традицией изображения «щеголя», так и нечто принципиально новое. На первый взгляд, они оба напоминают знакомого rake-hero. Они «молоды, легкомысленны, дерзки в делах любви, они авантюристы; подобно всем героям Реставрации прибегают к хитрости, но никогда не заходят слишком далеко». К тому же герои у Фаркера дифференцированы. Арчер «откровенно тяготеет к остроумию Дориманта и Мирабелла, к традиции Реставрации». Его нравственное credo вполне совпадает с программой rake-herous: «Бедность — вещь непозволительная... если фортуна взяла под свое покровительство дураков, умные должны сами о себе позаботиться». «Чем пялить глаза на красотку, постарайся-ка лучше приглядеть хорошее приданое». Сходство Арчера с героями комедии Реставрации обнаруживается и в самих принципах построения характера: Арчер входит в пьесу уже сложившимся человеком и на протяжении всего действия не меняется. То, что он обретает ответную любовь миссис Саллен и ее состояние в придачу, скорее следствие благоприятных обстоятельств, нежели заслуженная награда за добродетель.
Но рядом с этим образом Фаркер создает характер принципиально новый, эволюционирующий на протяжении пьесы.
В начале комедии Эймуэлл мало отличается от своего друга: «Без приданого откуда же красоте взяться! Дайте мне только развернуться — уж я не промахнусь». В этом дуэте, хотя Эймуэлл и исполняет роль господина, именно Арчер — активная сторона, а Эймуэлл — его эхо. Но в реплике Арчера в первой сцене содержится намек на возможное разрушение «плана» именно из-за Эймуэлла: «Ты ...чего доброго испортишь нам всю игру. Стоит тебе притвориться влюбленным, и ты уже по уши втюрился».
Эймуэлл — новый тип, неизвестный комедии Реставрации. Он в какой-то степени предвосхищает образ Тома-Джонса Филдинга: легкомысленный, совершающий необдуманные поступки, он обладает добрым, искренним сердцем. Его «хорошая натура» раскрывается по мере того, как жизнеспособность циничных деклараций проверяется поступками героя. И если вначале он поступает по разработанной программе, идет дорогой, пройденной до него десятками щеголей, то столкнувшись с Дориндой, он открывает для себя совершенно неведомый ему мир иных чувств и представлений: простоту, искренность, безграничное доверие. И реакция на это неожиданна для него самого: «...эта податливая девица... Совестно ее обманывать». Понятие «совести» вообще отсутствует в словаре щеголя эпохи Реставрации. Сценическое движение образа Эймуэлла — своеобразная «школа воспитания», школа нравственности, это торжество «естественного закона», несовместимого как с «моралью удовольствий» щеголя, так и с грубой бездуховностью Саллена. Пройдя эту школу, Эймуэлл совершает поступок, означающий окончательный разрыв с «моралью удовольствий»: «Как можно обмануть такое чистое создание! Видно, я не гожусь в мошенники. Она завоевала мое сердце и сделала его таким честным, как свое. Я не в силах причинить ей зло!.. Все во мне — ложь. Но вам я открою всю правду». Принципиально новое построение характера позволило предельно ослабить внешний конфликт, который фактически отсутствует во взаимоотношениях героев (в развитии их отношений почти нет неблагоприятных обстоятельств, препятствующих получить герою все то, о чем он мечтал в начале пьесы). На первый план выдвигается конфликт внутренний: борьба «животного интереса» с новым пониманием человечности, естественного права.
Весь «хитроумный план» строился на характерном для эпохи Реставрации убеждении, что брак — не более чем выгодная сделка. Проблемы брака всегда стояли в центре внимания комедиографов Реставрации. И никак нельзя согласиться с выводом И. Ступникова, что у Фаркера «впервые слышится протест против брака-сделки, брака, унизительного в первую очередь для женщины». Ни Уичерли, ни Конгрив не хотели примириться с существующим положением вещей. Гораздо более верным поэтому представляется замечание Вернона, что Уичерли и Конгрив «верили, что брак может и должен быть... прекрасным явлением в жизни. Но они знали и показали в своих комедиях, что большинство браков приносит только несчастье, они показали, как далеки связи, основанные на любви и уважении, от брака, рассматриваемого только как средство накопления имущества»16. Героини Уичерли и Конгрива так же, как и героини Фаркера, боролись против подобного брака. Но сами формы борьбы подчас были достаточно безнравственны, ибо сражались они оружием своих противников: бегство к любовнику Маргарет («Жена из деревни» Уичерли), хитрость Анжелики («Любовь за любовь» Конгрива), жестокое подчас лукавство Милламант («Пути светской жизни» Конгрива) — все это были варианты протеста, попытки отстоять свое право на естественные человеческие чувства.
Новаторство Фаркера не в том, что он протестует против брака-сделки, а в том, что он находит новые мотивы для защиты брака по любви, и его героини отстаивают свои права, опираясь на естественный закон, на силу человеческого разума.
Эта новая точка зрения сформулирована в монологе миссис Саллен: «Может ли суд приговорить одного человека любить другого?.. Нет... природа — единственный законодатель в делах любви, и если два сердца не созданы друг для друга, их не соединить ни золотой цепью брака, ни железной цепью закона».
В комедии «Хитроумный план щеголей» Фаркер дал не только новый тип героя, но существенно изменил и характер героини. В провинциалке Доринде нет блеска остроумия, подобного остроумию Милламант, извращенного любопытства Маргарет Пинчуайф или наивности Пру, граничащей с глупостью; она не способна руководствоваться только доводами рассудка, как Анжелика, но она живет по естественным законам сердца и подчиняется только им.
Доринда — не развивающийся характер. Она входит в комедию с определенными знаниями о жизни, какой-то опыт приобрела она и наблюдая за отношениями мистера и миссис Саллен. Но на протяжении комедии ее характер все более полно раскрывается перед зрителем. Толчок этому раскрытию дает встреча Доринды с Эймуэллом в церкви: «Мне даже почудилось, будто от него исходит какое-то сияние... Сколько скромного достоинства!.. Все в нем так естественно...». Полюбив, она ведет себя, повинуясь голосу чувства. В ее мечтах о будущем много наивного, почерпнутого из книг и рассказов миссис Саллен о прелестях лондонской жизни. Но в кульминационной сцене, где Эймуэлл раскрывает ей свое истинное лицо, Доринда без всяких сожалений отрекается от своих мечтаний: «Прежде я гордилась вашим богатством и титулом, сударь, но теперь я горжусь тем, что их у вас нет. Отныне никто не усомнится, что мною руководила только любовь».
Образ Доринды у Фаркера стал куда более жизненным и достоверным, нежели образы добродетельных героинь сентиментально-нравоучительной комедии. Доринда не рассуждает пространно о нравственности, она действует сообразно своим представлениям о «естественном законе» сердца. И если образ Эймуэлла можно рассматривать как предшественника Тома-Джонса, то Доринда в еще большей степени ближайшая предшественница Софьи Вестерн. Именно ее нерассуждающая сердечность, доверие к человеческой натуре направляют на путь истинный героя.
Концепция сентиментальной комедии заключалась в том, чтобы изображать «хороших людей незаслуженно страдающими и в финале обретающими счастье или (как у Сиббера) ошибающимися, а в пятом акте раскаивающимися».
Спустя более чем полстолетия Гольдсмит и Шеридан продолжат дело, начатое Фаркером, и будут «защищать права смеха и «низменной» реалистической комедии от слезливой дидактики сентиментальной комедии».
Л-ра: Проблемы зарубежной драматургии. – Свердловск, 1982. – С. 76-86.
Произведения
Критика
