О жанровой структуре романа К. Чапека «Война с саламандрами»
С. В. Никольский
Известно, что Карел Чапек был создателем слова «робот», которое вошло не только во все языки мира, но и в международный технический лексикон (случай, едва ли не уникальный в истории художественной литературы). Это слово, известное теперь каждому школьнику, казалось, должно было бы родиться в голове ученого или изобретателя, но было создано драматургом (роботами Чапек назвал фантастических персонажей одной из своих драм) и впервые прозвучало со сцены во время премьеры пьесы Чапека «Р. У. Р.», в 1921 г. Затем оно привилось как название особого типа механического устройства, имитирующего действия человека, а также стало употребляться в переносном символическом смысле. Что касается художественной литературы, то несметные потомки чапековских роботов населяют страницы современных фантастических и сатирических произведений. Счет им давно потерян. Он, безусловно, превысил численность роботов, толпа которых осаждала когда-то в пьесе чешского писателя директорскую виллу Домина.
Все это вместе взятое отражает своеобразие личности художника, его восприятия мира и вместе с тем особенности тех явлений действительности, которые оказывались в поле его зрения. М. Бахтин проницательно заметил, что «каждый жанр имеет свою преимущественную сферу бытия». Эти различные сферы часто взаимопроникают в произведениях Чапека.
Не случайно порой так трудно говорить о жанре произведений Чапека. Он сплошь и рядом создает непривычные жанровые формы, которые вбирают в себя возможности и принципы различных жанровых типов. При этом взаимодействуют не частные их элементы. Перед нами одновременная реализация именно ключевых возможностей различных жанров и жанровых тенденций как традиционных, так и формирующихся в собственном творчестве писателя. Так в драме «Средство Макропулоса» фантастическая гипотеза (в данном случае о возможности продления человеческой жизни на целые столетия), характерная для научно-фантастического жанра, позволяет автору обострить вопрос о смысле человеческого существования, проблему личного, эгоистического и общественного в человеке. С детективным жанром пьесу сближает построение действия как реконструкции событий, разгадки тайны (в том числе разгадки противоречий в характере главной героини, отражающих в свою очередь глубинную проблематику произведения). «Экспериментальный» сюжет пьесы имеет в себе что-то от философского построения, от постановки «мысленного опыта», а парадоксальный итог «эксперимента» (бессмертие не столь уж заманчиво) граничит с сатирой.
Драма содержит в полуреализованном потенциале и элемент социальной утопии — перспектива возможных вариантов изменения социальной структуры человеческого общества. В зародыше здесь даже целых три варианта социальной утопии, отражающих определенные тенденции современной общественной жизни. Напомним, что в пьесе представлен и ницшеанский проект создания бессмертной касты господ, порабощающих смертное человечество, и симпатичная Чапеку альтруистическая мечта о царстве труда и равенства, в котором нет борьбы за существование, и типично буржуазные планы основания патентованного концерна по торговле эликсиром жизни. (Одновременная фиксация целого «пучка» общественных тенденций, взятых в обобщенном виде, — емкий и очень характерный для Чапека прием, чем-то напоминающий обобщенность научного мышления и приближающий пьесу к «диспуту идей».)
В пьесе обнаруживается и использование некоторых мотивов и сюжетных ситуаций тривиальной мелодрамы, приобретающих в новом контексте особые качества. И все это — в нерасторжимом единстве цельного организма произведения, несущего на себе печать неповторимой личности автора и его восприятия жизни.
Правда, жанры вообще существуют главным образом в текучих и постоянно обновляющихся формах, каждый раз в чем-то удаляющихся от предшествующих воплощений и часто дающих начало новым жанровым тенденциям. Однако в данном случае заслуживает внимания другое: одновременная реализация в драме Чапека принципиальных возможностей не-скольких различных жанров, зачастую при этом весьма далеких друг от друга — и генетически и функционально. Сходная картина наблюдается и во многих других его произведениях. Особенно ярким примером в этом отношении может служить роман «Война с саламандрами».
Субъективную направленность творчества Чапека, с которой в значительной степени совпадает и его объективное содержание, в самой общей форме можно определить как протест против обесчеловечивания человеческих отношений, против атрофии гуманистического начала в человеке. И его робот, собственно говоря, двойник человека, лишенный, однако, человеческой сущности. Пороки, недостойные имени человека, Чапек нередко обличал и в метафорических образах животных, насекомых — более низших по отношению к людям существ. (На международном симпозиуме в Марианских Лазнях, посвященном Чапеку, об этом интересно говорил румынский исследователь Раду Энеску.)
Если Чапек создавал трогательные этюды и сказки о животных, в которых его бессловесные персонажи выглядят одухотворенными и человечными существами (вспомним «Собачью сказку», «Дашеньку» или поэтическую миниатюру «Из воззрений кошки»), то с неменьшей силой он умел заклеймить в гротескных метафорических образах животных духовное падение человека ниже человеческого уровня. Достаточно назвать драму братьев Чапеков «Из жизни насекомых». Образы, созданные по принципу метафорической аналогии «человек — животные», лежат в основе микросатир Чапека, совмещающих в себе черты басни, притчи и афоризма. Принципиально обогащенное художественное решение мы встретим в романе «Война с саламандрами». Чапек синтезировал на этот раз принцип сатирической метафоры, развернутой до гигантских масштабов целого произведения, со стихией научной фантастики и социальной утопии. Метафора «люди — саламандры» реализуется в научно-фантастическом сюжете, развернутом в виде сатирической картины «действительной» эволюции реликтовых саламандр по стопам человека. Автор одновременно использует здесь возможности и сатирико-метафорических аналогий и научно-фантастического жанра, синтезируя их.
В пьесе «Из жизни насекомых» братья Чапеки прибегали к метафоре более узкого диапазона, напоминающей аллегорию. Особенность образов состояла в том, что в основе аналогий лежал, так сказать, один главный признак: муравьи-воины олицетворяли милитаризм, бабочки-эфемерки — бездумный флирт, жуки — собственнические инстинкты и т. п. В самом принципе был заложен ограниченный известными пределами монотематический характер сопоставлений.
В романе «Война с саламандрами», повторяя в новом варианте прием, уже найденный в драме «Р. У. Р.», Чапек максимально приблизил саламандр с помощью научно-фантастической гипотезы к человеку, а их цивилизацию — к человеческой цивилизации. Благодаря этому простор для аналогий и ассоциаций неизмеримо расширился. При фантастическом допущении «реального» превращения саламандр в человекоподобные существа и возникновения цивилизации саламандр, родственной человеческой, область возможных точек сближения этого процесса с общественной жизнью человечества раздвигается практически до беспредельности. По сравнению с пьесой «Из жизни насекомых» до минимума сократился «просвет» между образной моделью и нашим представлением о человеке. В то же время сохранился исходный принцип сатирической метафоры: аналогия между людьми и более низшими существами. Художественный эффект основан на двойственном характере «образа» саламандр. У саламандр есть общее и с людьми и с животными. Они и выступают в романе то как люди, то как животные. Автор постоянно держит представления читателя в этой «пограничной» зоне. Ассоциации читателя все время колеблются между представлением о людях и о животных, об одухотворенных и неодухотворенных существах. Акцентируя попеременно то те, то другие ассоциации, писатель получает богатейшие возможности для создания сатирического эффекта, идет ли речь о людях, в поведении которых обнаруживается сходство с саламандрами, или о саламандрах, копирующих человека, или же об отношении людей к саламандрам, в котором отражается практика взаимоотношений, существующих в человеческом обществе. Создается богатейшая гамма сатирических взаимоотражений, динамика которых и определяет структуру романа.
Аналогия «люди — саламандры» не выступает у Чапека в виде сопоставления, при котором саламандры олицетворяли бы все время какой-либо один тип людей, общественных групп, тип социального поведения, как это было в пьесе «Из жизни насекомых». Функция «образа» саламандр богаче. Она переменчива. Оставаясь конкретными персонажами научно-фантастического произведения, носителями сюжетного развития, по ходу действия фантастические животные служат писателю средством демонстрировать самые различные модели взаимоотношений между людьми. Это и было необходимым условием, позволявшим развернуть панорамную и многоплановую критику общественной и международной политической жизни, морали, нравов, общественного сознания, — критику, потребность в которой Чапек особенно остро ощутил к середине 30-х годов, когда обесчеловечивание человеческих отношений, представшее перед писателем прежде всего в обличии фашизма, приобрело массовые масштабы, программную направленность и небывало интенсивные формы.
Процесс далеко зашедшей дегуманизации, последствия которой угрожали затронуть весь мир, вновь вернул Чапека к размышлениям о судьбах человеческого рода и противоречиях его развития. Писатель вновь после длительного перерыва обращается к форме социальной утопии, утопии-предостережения, утопии, развертывающейся в планетарном масштабе. Его роман относится к типу романа о судьбах человечества, действующим лицом которого становится все население земного шара.
Но писатель не ограничился сатирическим отражением человеческой действительности в вымышленной истории саламандр. Он дополнительно усилил, словно бы «удвоил», возможности и емкость избранной им формы. Действие его романа происходит не в замкнутом мире саламандр, который повторял бы в тех или иных чертах особенности человеческого общества. Нечто подобное мы встречаем, если брать самый простой пример, скажем, в рассказе Г. Уэллса «В бездне», автор которого исходит из фантастического предположения о существовании цивилизации, напоминающей человеческую, в глубинах океана. Эта цивилизация полностью отделена от человеческой, самостоятельно возникла и только случайно стала известна человеку. У Чапека же мир саламандр «вписан» в современную жизнь человечества, не без ее влияния возникает и взаимодействует с ней, благодаря чему создаются бесчисленные комические взаимоотражения.
Повторение определенных особенностей общественной жизни человечества в истории саламандр — это только один сатирический аспект романа. Вторая плоскость, в которой реализуется сатира на пороки современного общества, — показ самого отношения людей к миру саламандр, реакция человечества на экспансию ящеров.
Если развитие сюжета в романе Чапека можно рассматривать в качестве своеобразного воображаемого эксперимента (хотя и эксперимента особого рода, ход которого заранее предопределен сатирической позицией автора), то этот эксперимент имеет как бы двуединый характер. Это видно и из высказываний самого Чапека, писавшего по поводу романа: «Ведь в самом деле, отнюдь не исключено, что при благоприятных условиях иной тип жизни, скажем, иной зоологический вид, нежели человек, мог бы стать двигателем культурной эволюции... не исключено, что при известных условиях пчелы или муравьи могли бы развиться в высоко интеллектуальные существа, способности которых к созданию цивилизации были бы ничуть не ниже наших». И писатель задает проникнутые ядовитой иронией вопросы: «иной зоологический вид... стал бы совершать такие же безумства, как человечество? Вел бы такие же войны? Переживал бы такие же исторические катастрофы? И как бы мы относились к империализму ящеров, национализму термитов либо экономической экспансии чаек или сельдей?».
Синтетический характер художественного замысла, его многоплановость обусловили и своеобразие жанровой структуры произведения. В романе Чапека проступают черты, которые явственно роднят его с определенными жанровыми традициями. Специфика состоит в том, что в романе, как в фокусе, сходятся опять-таки весьма различные традиции. К тому же на разных стадиях развития сюжета на первый план выдвигаются разные жанровые тенденции.
Напомним, например, что начало произведения во многом выдержано в духе приключенческого романа: далекий остров в океане..., капитан с традиционной голландской фамилией морехода..., искатели жемчуга..., тайна залива, вызывающего суеверный страх у туземцев... Кому не напомнит все это Жюля Верна, Фенимора Купера, Роберта Льюиса Стивенсона? Чапек и сам оставил в романе свидетельство о традиции, которую он наследовал. Один из героев произведения непосредственно называет стиль деятельности капитана ван-Тоха «экзотическим» стилем, «стилем приключенческих романов», «приключенческой и юношеской эпикой»: «Это был стиль Джека Лондона, Джозефа Конрада и т. п.».
Приключенческий элемент понадобился Чапеку не просто для придания роману привкуса развлекательности. Такой жанрово-стилевой компонент органически связан со своеобразием научно-фантастической гипотезы, выступающей в начале романа прежде всего в своем природоведческом, биологическом аспекте (мотив столкновения с неизвестным и неожиданным в природе, загадка реликтовых животных, сохранившихся лишь в одном месте земного шара и оказавшихся способными к подражанию человеку). Лишь постепенно, по мере того, как автор мотивировал способность саламандр к эволюции по стопам человека и быстрое заселение ими побережий Мирового океана, обеспечив тем самым простор для развития «экспериментального» сюжета и развертывания иронических аналогий, научно-фантастическая гипотеза, а вместе с ней параллель «люди — саламандры» переводятся в общественный план.
На рубеже первой и второй книги романа развитие художественного замысла вступает в фазу сатирической социальной утопии в собственном смысле слова. Источником дальнейшего движения сюжета становится приобщение саламандр к производственной и общественной жизни человечества, а основным организующим началом образной структуры — социально-значимые аналогии.
Претерпевает изменение и характер организации материала. В начале романа действие концентрировалось вокруг одного центрального героя — капитана ван-Тоха, да разве еще коммерсанта Бонди. Затем оба героя отодвигаются в тень и произведение превращается в мозаику отрывочных эпизодов, связанных с разными персонажами, большинство из которых лишь один-два раза появляется в романе. Широко включает автор и комическую стилизацию таких форм, как научная статья, газетные сообщения и т. п. Интерес сосредоточивается на развитии самого экспериментального сюжета, на эволюции саламандр. Картина постепенного знакомства человечества с саламандрами, как и прогресс реликтовых земноводных, вырисовывается из суммы эпизодов, происходящих с разными людьми в разных местах земного шара, «газетных сообщений», «научных» комментариев и трактовок, как бы воспроизводимых писателем (и подернутых в то же время налетом лукавой пародийности). Главы и эпизоды при этом приобретают различную жанрово-стилевую окраску в зависимости оттого, чьими глазами воспринимается происходящее (расхождения в восприятии и истолковании служат еще одним источником комизма). Часто и само повествование ведется от имени разных лиц (авторов научных трактатов, газетных заметок, очерков, обзоров, эссе и т. д.) или же впитывает в себя (через несобственно прямую речь, через насыщение текста элементами стилистики научных и газетных жанров) своеобразие разного восприятия событий.
Такая особенность структуры романа — частное проявление более широкой и очень характерной для Чапека системы «передачи» событий и явлений через призму восприятия разных людей. Эту систему Чапек применяет и в других своих произведениях: философская трилогия, «Жизнь композитора Фольтына», где повествование поочередно передается разным лицам, воссоздающим историю жизни одного человека, а порой и одних событий, которые они видели и понимали каждый по-своему. Картина происходящего возникает в воображении читателя в результате наложения друг на друга свидетельств и впечатлений разных лиц. Эти свидетельства взаимно дополняются, корректируются, порой не совпадают и расходятся. Одновременно каждый раз раскрывается образ воспринимающего. Такой способ художественного построения приобретает различную функцию в разных произведениях. В трилогии «Гордубал» — «Метеор» — «Обыкновенная жизнь» он вбирает в себя философское представление о сложности постижения истины и души человека. В романе «Война с саламандрами» подобная структура не только преломляет представление писателя о фатальной противоречивости человеческого общества, все время расщепляющей и поляризующей интересы и представления людей, не только помогает ему сразу засекать целые «пучки» противоречивых общественных тенденций и служит средством сатирического «подсвечивания» этих тенденций, — такая форма вместе с тем как нельзя лучше соответствует замыслу показать процесс, идущий во все-мирном масштабе. Роман одного центрального героя (ср. «Войну миров» Г. Уэллса, где повествование ведется от лица одного рассказчика-очевидца) и даже роман-река требовал бы локализации событий, лишал бы автора той свободы обобщенных характеристик процесса, возможность которых предоставляют, например, формы, родственные газетным и научным жанрам. Чапек и идет по линии суммирования процесса, подобно тому, как это бывает в газете, где эта сумма складывается из живых свидетельств и из разного типа обобщенных информаций (Чапек называл журналистику «эпосом современности»). Одновременно газетные формы давали богатейшую возможность для критики общественного сознания в разных его аспектах. Не случайно писатель так часто обращается в романе к различным газетным формам и стилям, продолжая собственную новаторскую традицию, восходящую еще к раннему его творчеству и роману- фельетону «Фабрика Абсолюта». Теперь шкала газетных форм стала богаче, а сами формы — более дифференцированными, полнее выявленными с точки зрения их жанрово-стилевой специфики. Принцип, положенный в основу романа-фельетона, получил дальнейшее развитие. Тем не менее, разнообразные стилизации газетных жанров — только один из компонентов романа «Война с саламандрами». Сами эти жанры в дальнейшем оказываются включенными в рамки еще одной новой жанровой формы. Речь идет о повествовании историографического характера. Во второй книге романа отправной моделью повествования становится исторический жанр, пародийно стилизованный Чапеком. Изменение внешней формы романа, которое в свою очередь обусловлено переводом фантастической гипотезы из научно-биологического в научно-социологический план, в плоскость общественной проблематики, происходит, таким образом, в последовательности: от повествования, связанного с одним главным героем, — к серии глав и эпизодов, связанных преимущественно с разными очевидцами или выдержанными в духе научных и газетных жанров, и, наконец, — к обобщенному историографическому изложению.
Новое жанрово-стилевое начало зафиксировано и в подзаголовке второй части: «История саламандр». Не считая маленьких обрамляющих главок, вся вторая книга представляет собой цельное полотно и написана как сочинение историографа-публициста, летописца «саламандрового века», который обращается к определенным источникам и иллюстративному материалу: газетным репортажам, сообщениям телеграфных агентств, биржевым бюллетеням, и т. д.
Главным содержанием романа становится теперь язвительно нарисованная история обучения саламандр у людей, история, если можно так сказать, их обучения цивилизации. Картина этого процесса и проливает иронический свет на то, что же оказалось бы близким в человеческой цивилизации животным, что выбрали бы из общественной жизни людей существа, уподобившиеся человеку, но не поднявшиеся до его уровня.
Глубокий внутренний смысл имеет композиционное распределение материала: сначала Чапек изображает бесчеловечную общественную и международную практику людей и лишь затем — ее повторение саламандрами. Вся первая половина второй книги романа посвящена показу бездушия и жестокости человека, — конечно, не человека вообще, а чело-века, носителя общественных пороков и недугов: социального гнета, милитаризма, национальной и государственной вражды. Гротескная философская ирония автора по поводу человеческого прогресса, который со-провождается войнами и истреблением народов, наполняется объективным антибуржуазным содержанием. Конкретный материал Чапек черпает из буржуазной действительности: параллели между работорговлей и практикой капиталистических монополий, рабовладельческим рынком и биржей, сатирическая критика колониальной политики, наконец, расистской идеологии и фашизма. Изображая, например, эксплуатацию саламандр, которых удалось в массовом масштабе приспособить в качестве рабочей силы на прибрежных строительных работах, писатель получает возможность демонстрировать и оценивать социальные взаимоотношения между самими людьми (практика капиталистических монополий). Равным образом показано бездушие науки, поставленной на службу милитаризму, раскрыта социальная роль церкви и т. д.
Обобщающий характер носит введенная после этих картин газетная анкета на тему «Есть ли у саламандр душа?». Ядовитый внутренний смысл анкеты до конца обнажен в ответе, приписанном Бернарду Шоу: «Души у них, безусловно, нет. В этом они сходны с человеком» 6. Затем люди и саламандры как бы меняются местами, и пороки человеческого общества во второй раз подвергаются осмеянию, отраженные уже в практике саламандр, в их агрессии против человечества.
Постепенно, во второй и особенно третьей части романа, нарастает памфлетный элемент и сатира наполняется конкретными параллелями с современней политической жизнью. Даже по времени действия произведение максимально сближено с современностью.
В творчестве Чапека вообще есть всего лишь один-два случая, когда фантастические события совершаются в сравнительно отдаленном будущем («Побасенки будущего»). Если Уэллс довольно часто переносит читателя во времена, отстоящие от нас на целые столетия или даже тысячелетия, то Чапек, наоборот, стремится свести к минимуму расстояние между временем действия его произведений и современностью. В пьесе «Средство Макропулоса» он даже предпочел отодвинуть завязку на три с лишком столетия в прошлое, чтобы кульминация событий совпала с нашими днями и героиня, познавшая бессмертие, жила среди нас. В романах и драмах Чапека не машина времени уносит читателя в будущее, а определенные процессы и тенденции современной действительности неизмеримо ускоряются и разрастаются до гигантских масштабов как бы под влиянием мощного катализатора. Утопия оказывается «вписанной» в современность. Одна из функций научной фантастики в произведениях Чапека как раз и состоит в том, чтобы мотивировать стремительное нарастание определенных процессов и тенденций современной жизни, форсировать их. Писатель создает своего рода экспериментальные обстоятельства, в которых определенный потенциал современных ему общественных отношений проявляется в гротескно-увеличенном виде. Все это в полной мере относится и к роману «Война с саламандрами», утопическое действие которого развертывается в самом недалеком будущем и отличается стремительным нарастанием изменений в жизни человечества.
«Это не утопия, а наша современность, — говорил Чапек о романе. — Эго не умозрительная картина некоего отдаленного будущего, а зеркальное отражение того, что есть в настоящий момент и в гуще чего мы живем... тут мне важно было показать реальную действительность».
Сближение с современной действительностью совершается, как мы говорили, в двух сферах. С одной стороны, история агрессии саламандр против человечества пронизана ассоциациями с политикой фашизма (требования жизненного пространства как мотив агрессии, программный милитаризм, особая активность нордической саламандры и т. д.). Вспомним, например, о памфлетном образе Верховного Саламандра, носящего имя Андреас Шульце. Не только прошлое шефа саламандр («во время мировой войны он служил где-то фельдфебелем»), но и немецкий тип фамилии, и инициалы (ср. настоящее имя Гитлера — Адольф Шикльгрубер) вызывают ассоциации с действительностью фашистской Германии.
Писатель особенно активно акцентирует теперь отсутствие у саламандр духовных качеств, делающих человека человеком. «Нам, людям, они столь же чужды, как муравьи или сельди, они отличаются от этих существ только тем, что приспособились к другой жизненной среде, а именно к человеческой цивилизации». Механистичностью мышления саламандры в третьей части романа близко напоминают и роботов из пьесы «Р. У. Р».
С другой стороны, и сама «человеческая действительность» в романе несет на себе ощутимые черты сходства с международной политической практикой 30-х годов. Еще в начале произведения, развертывая научно- фантастическую гипотезу, Чапек зачастую ставил вымысел в один ряд с известными и реальными фактами, действительно установленными наукой данными, и стирал грань между ними. Особый комический колорит придает роману включение фантастических саламандр в подлинную научную систематизацию биологических видов, ссылки на известные научные работы, упоминание в романе действительно существующих лиц, среди которых оказываются и писатели (Б. Шоу, Э. Э. Киш), и ученые, и спортсмены (Джонни Вейсмюллер), и актеры (американская кинозвезда Мэй Уэст), и коллеги Чапека по работе в редакции «Лидовых новин» — чешские журналисты и т. п. И дальше, на протяжении всего романа этот способ маскировки швов между фантазией и реальностью, этот источник юмора играет в нем важную роль. В третьей книге особенно ярко проявляется памфлетная функция этого приема, способствующего актуализации политической сатиры.
Если на общефилософском уровне романа Чапек сетует на непреодолимую и трагическую, по его мнению, противоречивость взаимоотношений, царящих в человеческом обществе, и это сообщает последней книге романа черты философского трагического гротеска, то в произведении есть одновременно и более конкретное обличение зла. В сатирической утопии фигурируют под своими именами буржуазные метрополии с их своекорыстной империалистической политикой, расистскими притязаниями, или практикой «умиротворения агрессора», попранием интересов малых народов, бесплодными переговорами в Лиге Наций и т. д. Нет необходимости напоминать факты, которые в памяти у всех читателей. Агрессия саламандр «вписана» в международную буржуазную действительность, многими чертами приближенную к политической обстановке времени создания романа. Это вторая плоскость, в которой реализуется памфлетный жанровый компонент романа. Роман завершается тем, что, подведя человечество к краю гибели, автор прерывает гигантский воображаемый эксперимент, поставленный в масштабах человечества, и, как бы выйдя на сцену, вступает непосредственно от своего имени в беседу с читателем, чтобы, в частности, еще раз указать на сходство изображенного с современной действительностью — последний горький памфлетный акцент в романе, своего рода «восклицательный знак», завершающий произведение.
Картина будет еще более богатой и многообразной, если рассматривать произведение по частям, более «крупным планом», и учитывать многочисленные «попутные» жанрово-стилевые тенденции и формы, которые вовлекаются в общий поток повествования со своими специфическими возможностями и особенностями. Мы обнаружим в романе и запись в судовом журнале, и киносюжет, и протокол собрания акционеров, и торгово-экономический обзор, и биржевой бюллетень, и очерк об облаве на саламандр (приписанный Эгону Эрвину Кишу), и газетную анкету, и руководство по кройке и шитью, и прокламации, и политический трактат и многое другое. Характер использования этих форм простирается от юмористической стилизации до злой пародии. Искусная имитация аутентичности чередуется с «озорными» обнажениями художественного приема, напоминающими, что это фикция. Многие из таких форм представляют собой цельные островки в тексте романа. Другие в большей или меньшей степени ассимилированы, но налагают сильный отпечаток на характер повествования. В целом буквально десятки и десятки форм. Повествование как бы скользит по ним, или, точнее говоря, поочередно воплощается в эти формы, преломляясь через разные жанрово-стилевые призмы, подобно тому как и в макроструктуре произведения наблюдается смена жанрово-стилевых доминант. Можно сказать, что в романе Чапека ярко выражена тенденция к созданию произведения не только жанрового синтеза, но и скользящей жанровой шкалы.
Разумеется, роман не механическая сумма или последовательность различных «заимствованных» жанрово-стилевых форм, не рассудочный монтаж. Жанровые тенденции входят в самобытно-оригинальный массив романа лишь своими определенными принципами, входят, преломляясь через сознание писателя и претерпевая глубокие изменения.
Наследуя, например, в первой части романа традиции приключенческого жанра, Чапек в то же время дает свое, глубоко оригинальное, так сказать апокрифическое, художественное решение. Поэтика приключенческого жанра сплавлена в романе с юмористическим, бытовым, прозаическим элементом. О пальмах Чапек не скажет иначе, как в самом будничном контексте, упоминая одновременно «тощих кур, которые клевали нивесть что на грязном вытоптанном дворике под пальмами». Традиционный «морской волк», капитан приключенческих романов, превращается под его пером в юмористический образ. Однако дело не в элементарном пародийном «снижении» жанрового прототипа. Чапек не отказывается от возможности приключенческой модели. Он использует ее, но в то же время как бы делает юмористическую поправку на обыденность и тривиальность. Одним из важнейших источников комического эффекта является взаимодействие ассоциаций, которые восходят к приключенческой литературе, с чапековским подходом, который можно передать словами «а как бы это было на самом деле?» (вспомним тот же принцип во многих произведениях из «Книги апокрифов» и др.) Совершается как бы двойственный и разнонаправленный процесс типизации, в котором участвует и литературная память писателя и знание тривиальной действительности с ее прозой и буднями, непритязательными комическими ситуациями. При этом образная мысль движется не только от экзотико-ро- мантического к банально-повседневному, но и в обратном направлении, когда комизм основан на том, что неправдоподобные предположения (например, о человекообразных существах, якобы обитающих в заливе Девл-Бей) действительно-таки подтверждаются (ср. также размышления Бонди перед посещением его ван-Тохом и последующую их беседу). Напряжение, возникающее между романтико-экзотическим, приключенческим и типичным, обыкновенным, комическим, создает неповторимый стилевой рисунок, который позволяет говорить как о сознательном или бессознательном следовании автора традиции, так и об одновременном отталкивании от нее, о юмористической полемике с ней. Нечто подобное можно было бы продемонстрировать и в отношении других жанровых тенденций, хотя, естественно, каждый раз мы сталкивались бы с новой картиной, ибо разнятся сами функции различных жанровых компонентов произведения, хотя все они и объединены общностью художественного замысла, общей направленностью романа, который представляет собой некое динамическое единство.
Роман Чапека — органическое порождение его собственного глубоко самобытного художественного сознания. Но это сознание впитало в себя, конденсировало и огромный опыт действительности и гигантский опыт литературы. Выражаясь современным языком, в творческом процессе у Чапека поток информации от жизни, определявший направление его интересов и оценок, сливался и взаимодействовал с мощным потоком информации от литературы. Новаторство писателя вырастало на базе гигантского синтеза и переосмысления литературных традиций, синтеза их с научным и философским мышлением и прежде всего, конечно, с процессом познания современной действительности. Чапек вообще высказывал мысль о том, что «новые формы не возникают из предшествующих форм, искусство не возникает из искусства. Оно всегда рождается заново из неискусства, из жизни, из грубой действительности. Оно постоянно вновь добывается, в периоды же художественного развития, когда традиции не прерваны, оно по крайней мере вновь вбирает в себя материал из сферы, лежащей вне искусства и, пересоздавая его, пересоздает себя». Но, с другой стороны, писатель, полушутя, подчеркивал, что он «мог бы назвать, пожалуй, всего лишь трех-четырех авторов, которые не имели влияния» на него. «Вообще же я учусь у каждой книги, которая попадает мне в руки».
Будучи во всеоружии литературной эрудиции, ассимилировав огромный опыт предшествующей и современной литературы, Чапек тем не менее отправлялся не от заданной формы, а от объекта, превыше всего ставя «интенсивность духа, который сосредоточенно ищет конкретную и закономерную форму для новых представлений».
На этом пути и происходила встреча нового и традиционного, жизни и литературы, совершался синтез и обогащение традиций, рождалось новое качество и совершались художественные открытия.
Л-ра: Советское славяноведение. – 1966. – № 6. – С. 31-40.
