Творчество М. Варгаса Льосы в аспекте концептуального художественного синтеза
А. Д. Михилев
Название данной статьи нуждается, по меньшей мере в двух уточнениях: 1) почему именно Марио Варгас Льоса и 2) что такое концептуальный художественный синтез?
Ответ на первый вопрос напрашивается сам собой: Марио Варгас Льоса - всемирно известный перуанский писатель, один из наиболее ярких представителей латиноамериканской литературы последних десятилетий, лауреат Нобелевской премии 2010 года в области литературы.
Нобелевская премия по литературе - высшая награда в сфере искусства, ежегодно присуждаемая писателю, творчество которого на момент присуждения, во-первых, приобрело международную известность своей оригинальностью и гуманистической направленностью и, во-вторых, признается как таковое Шведской академией наук. Критерий, по которому определяется писатель- лауреат, был сформулирован создателем Фонда Альфредом Нобелем: премия по литературе присуждается лицу, «которое в области литературы напишет выдающееся произведение идеалистической направленности». В установившейся же практике премия, как правило, присуждается за все творчество в целом и очень редко за отдельное произведение, причем только живым писателям. Неизменным в сущности остается и фундаментальное требование Альфреда Нобеля - произведение (или творчество) должно быть выдающимся и иметь идеалистическую, то есть устремленную к неким идеалам направленность. А смысл этой направленности и степенью её художественной выразительности определяет в конечном итоге Шведская академия наук, которую Альфред Нобель уполномочил быть распорядительницей своего фонда. Так, первый Нобелевский лауреат по литературе (1901) французский поэт Рене Сюлли-Прюдом был удостоен этой награды «за выдающееся литературное достоинство, в особенности же за высокий идеализм, художественное совершенство, а также за необычное сочетание душевности и таланта, о чем свидетельствуют его книги», а Жан-Поль Сартр, был провозглашен Нобелевским лауреатом в 1964 (но от премии отказался) «за богатое идеями, пронизанное духом свободы и поисками истины творчество, оказавшее огромное влияние на наше время». Нобелевский комитет, как правило, принимает во внимание художественность, масштабность и общечеловеческую проблематику творческих исканий художника. У. Голдингу, например, Нобелевская премия (1983) была присуждена «за романы, в которых писатель обращается к сущности человеческой природы и проблеме зла» и которые объединяются идеей борьбы за выживание, а Октавио Пасу (1990) - «за пристрастные всеобъемлющие произведения, отмеченные чувственным интеллектом и гуманистической целостностью».
Нобелевская премия для писателя - это не только мировое признание его заслуг в искусстве слова, это также и своего рода пропуск в бессмертие (в крайнем случае в долгую жизнь) в истории литературы. Это подтверждают такие имена Нобелевских лауреатов, как Редьярд Киплинг (1907, Англия), Морис Метерлинк (1911, Бельгия), Ромен Роллан (1915, Франция), Кнут Гамсун (1920, Норвегия), Анатоль Франс (1921, Франция) Джордж Бернард Шоу (1925, Англия / Ирландия), Томас Манн (1929, Германия), Герман Гессе (1946, Германия / Швейцария), Уильям Фолкнер (1949, США), Эрнест Хемингуэй (1954, США), Альбер Камю (1957, Франция), Жан-Поль Сартр (1964, Франция), Пабло Неруда (1971, Чили), Габриэль Гарсиа Маркес (1982, Колумбия), У. Голдинг (1983, Англия), Генрих Белль (1972, Германия), Гюнтер Грасс (1999, Германия) и многие другие, которые стали общепризнанными классиками не только прошлого века, но и века настоящего.
К этому славному ряду писателей, творчество каждого из которых так или иначе соответствует критерию Альфреда Нобеля - «выдающееся произведение (или творчество в целом. - А. Михилев) идеалистической направленности», т.е. непременно обозначенное пафосом гуманизма, - теперь с полным правом относится и Марио Варгас Льоса. Премия, как записано в решении Шведской академии наук, присуждена ему «за изображение структуры власти и яркие картины человеческого сопротивления, восстания и поражения». Следовательно, этим самым Нобелевский комитет признал, что творчество Марио Варгаса Льосы - это художественно впечатляющий синтез социально-политической проблематики, экзистенциального, и социокультурного бытия современного человека.
Что же касается концептуального художественного синтеза, следует отметить, что это понятие, к сожалению, еще не обрело в литературоведении (не говоря уже о художественной критике) той общеизвестности, которая закрепилась за такими терминами, как модернизм, авангард, постмодернизм, массовая литература. Сложившаяся ситуация ведет к парадоксальному явлению, которое заключается в том, что целый ряд крупнейших писателей современности, ничего общего с постмодернизмом не имеющих, безапелляционно зачисляется в ряды постмодернизма, который, по замечанию Л. Г. Андреева, не только «шумно известен», но и популярен благодаря именно романам «этих «действительно значительных писателей» [1, с.318]. Речь в частности, идет о таких именах, как Х. Л. Борхес, К. Воннегут, Г. Грасс, М. Кундера, Г. Гарсиа Маркес, М. Уэльбек, Дж. Фаулз и др. Понятие концептуального художественного синтеза как масштабного феномена второй половины ХХ века впервые было сформулировано А. Г Андреевым в его работах «От «Заката Европы» к «концу истории» (2000) [2] и «Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и модернизм)» (2001) [1], чтобы провести демаркационную линию между двумя явно не стыкующимися моделями художественного творчества - между постмодернизмом, претендующим с 70-х годов ХХ века на абсолютное господство в литературе, и творчеством большой группы писателей ярко выраженной гуманистической ориентации, использующих в своих произведениях эксперименты и литературные техники, заимствованные у модернизма и постмодернизма.
Сама же идея синтеза в искусстве восходит к концу ХІХ века и к началу ХХ века. Так, уже Вячеслав Иванов рассматривал художественный синтез как свойство, изоморфное самой природе искусства. Выступая против нарастающих тенденций замыкания искусства в мелких группировках и школах, ведущих, по его мнению, к «неизбежному соревнованию односторонних правд и относительных ценностей» [18, с.366], он призывал к «слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа» и с удовлетворением отмечал «ряд симптомов, которые свидетельствовали о начинающемся тяготении и реинтеграции культурных сил. К их внутреннему воссоединению и синтезу» [12, с.39]
В это же время осуществленный синтез А. Белый видит в символизме, а Н. Бердяев мечтает о «синтетическом всенародном искусстве» [4, с.428] в книге «Философия свободы» (1911), хотя здесь же признает, что реальность далека от осуществления этой мечты, ибо «неоромантики, декаденты, символисты, мистики восстали против всякого закона, против всякого объективизма, против всякого обращения к универсальному целому; они интересуются исключительно субъективным и индивидуальным; оторванность от вселенского организма, произвольность и иллюзорность возводят в закон новой, лучшей жизни» [4, с.120].
Однако на том этапе идея художественного синтеза как «слияния художественных энергий» различных художественно-эстетических течений во имя создания общенародного, всечеловеческого, духовно возвышенного искусства не могла быть реализована, ибо, вопреки предвидениям и призывам Вячеслава Иванова, Н. Бердяева, А. Белого, «распластование» и «распыление» (Н. Бердяев) искусства активно продолжил модернизм. Каждое из его многочисленных течений (футуризм, дадаизм, сюрреализм, экзистенциалистский роман и экзистенциалистская драма, «новый роман» и «новый «новый роман», драма абсурда и т.п.) безапелляционно провозглашало свои принципы и художественные приемы как единственно верное и последнее слово в искусстве.
Но уже со средины ХХ века вновь нарастает тяга к полнокровному искусству - искусству художественного синтеза, хотя симптомы его проявились еще раньше в творчестве таких выдающихся мастеров слова, как Б. Шоу, Б. Брехт, Г. Гессе, Т. Манн, У. Фолкнер. Центральной проблемой этой оппозиционной модернизму и его многочисленным авангардом литературы явилась проблема возрождения и возвращения в художественное творчество гуманизма, стремление говорить о человеке, о его страданиях и боли, о его надеждах и разочарованиях в современном мире в контексте общечеловеческом, соотнося индивидуальное и всеобщее.
Классический вариант обоснования необходимости художественного синтеза и его практического воплощения представляет творчество Т. Манна. Стремление Т. Манна к искусству, способному представить «все человеческое, как нечто единое», было обусловлено тревогой большого художника и мыслителя, уловившего в событиях своей эпохи угрозу человеку и человечеству. И в самом деле, уже в докладе «Иосиф и его братья» (1947), являющем своего рода манифест литературы художественного синтеза, Т. Манн говорит о том, что он остро ощутил внутреннюю потребность «отхода от всего бюргерского, житейски-повседневного и обращения к мифическому», был предрасположен чувствовать и мыслить в общечеловеческом плане, чувствовать и мыслить как частичка человечества» [13, с.176]. Но эта потребность, «предрасположенность» явилась «продуктом нашего времени, эпохи исторических потрясений, причудливых поворотов личной жизни и страданий, поставивших перед нами вопрос о человеке, проблему гуманизма во всей ее широте и возложивших на нашу совесть столь тяжкое бремя, какого, наверно, не знало ни одно из прежних поколений» [13, с.176].
Именно кардинальный вопрос о человеке в условиях, угрожающих самому его бытию, и о гуманизме во всей его широте выводит Т. Манна к мысли о произведении, способном и поставить этот вопрос, и дать на него ответ. Таким, по мнению писателя, может стать только «произведение, внушенное той заинтересованностью в человеке, которая не замыкается в рамках индивидуального, а распространяется на общечеловеческое» [13, с.177].
Для реализации же подобного замысла, из которого можно было бы извлечь «нечто нужное людям, какое-то внутреннее содержание» [13, с.173], Т. Манн считает возможным и необходимым использование всех средств современной литературы, «которыми она располагает, - начиная с арсенала идей и кончая техническими приемами повествования» [13, с.172]. Показательным моментом этих размышлений писателя - классика, никогда не разделявшего основных эстетических положений модернизма, является призыв использовать, ради достижения гуманистических целей, весь комплекс имеющихся в распоряжении литературы не только технических, но и идейных, философско-мировоззренческих открытий, независимо от того, кем они были сделаны - модернистами, авангардистами или реалистами.
Все это и есть, по сути, программа создания нового художественного синтеза, потребность которого проницательно угадал выдающийся художник слова. В самом деле, в изложенных выше суждениях Т. Манна четко обозначены основные принципы той художественной практики, которую Л. Г. Андреев предложил именовать концептуальным художественным синтезом, практики в русле которой созданы наиболее значительные произведения самых известных писателей второй половины ХХ - начала ХХІ веков - Л. Арагона, Г. Белля, Г. Грасса, М. Варгаса Льосы, Г. Г. Маркеса, Х. Кортасара, А. Карпентьера, М. Кундеры, М. Турнье, Дж. Фаулза, М. Уэльбека, Дж. Хеллера, К. Воннегута, Г. Грима и др.
При всем разнообразии используемых ими творческих манер и повествовательных техник, все они, так или иначе, находятся в силовом поле гуманизма в широком смысле этого слова, все они неизменно ставят извечный вопрос о человеке, ищущем самого себя, вопрошающем о своем предназначении, о своем месте в обществе и в мире. И все они в той или иной мере, несмотря порой на суровую и нелицеприятную критику современного человека и созданного им алогичного социального миропорядка, стремятся внести в этот неупорядоченный мир хоть немного порядка и веры в то, что человек, говоря словами У. Фолкнера, не только выстоит, но и восторжествует.
В этом и заключается коренное отличие литературы концептуального художественного синтеза от литературы постмодернистской, которая представляет мир как абсурдный, алогичный, децентрированный, лишенный ценностных основ и измерений, и одновременно отлучает литературу от гуманизма, декларируя целью искусства создание претенциозных пастищизированных текстов, в которых смысл, согласно Р. Барту, «маячит где-то в отдалении» [3, с.543], заглушаемый языковым гулом, то есть пустопорожними языковыми играми (идеальными образцами такого гула, по его мнению, являются тексты Пьера Гюйота и Филиппа Соллерса).
Концептуальный же художественный синтез - это полнокровная художественно - эстетическая система, не только теоретически обоснованная крупнейшими писателями века (Б. Брехт, Т. Манн, М. Варгас Льоса, Г. Г. Маркес, А. Карлентьер, М. Кундера, Ж.-П. Сартр, М. Уэльбек, Дж. Фаулз), но и с необычайной силой художественности реализованная в самой творческой практике и названных и не названных выше писателей. Среди них представители и европейской, и американской, и латиноамериканской литературы, которые не приемлют ни модернистского, ни постмодернистского пренебрежительного отношения к жизни и к человеку, но в своем страстном желании отыскать правду своего времени, «правду о человеке всех времен, найти корни человеческой общности» [14, с.228] использующих все самое ценное из различных художественных систем.
Прекрасно сказал об этом один из крупнейших писателей Латинской Америки Аугусто Роа Бастос, что еще раз подтверждает справедливость мыслей Т. Манна. Размышляя о судьбе латиноамериканской прозы ХХ века и о поисках ею своей сущности, он особо отметил, что она в этих поисках отбирает и впитывает в себя «различные инородные влияния и иноземные традиции, приспосабливает их к внутренним потребностям своего развития» [14, с.82]. И в этой связи он перечисляет «авангардизм Пруста, Джойса, Кафки», экзистенциалистов; «традиции критического реализма от Бальзака до Томаса Манна; русских реалистов (Достоевского, Толстого, Горького); североамериканских прозаиков (Фолкнера, Хемингуэя, Фицджеральда); наиболее известных итальянских писателей - Павезе, Витторини, Моравио, Пазолини, Кальвино, Проталини [см.14, с.82]. Красноречив его вывод: «На фоне этого активного пересечения различных взаимообогащающих и взаимоподдерживающих влияний, идеологий, стилей и форм латиноамериканская проза вычерчивает свою линию новаторства и совместного поиска самобытности» [14, с.82-83].
Нельзя не отметить, что этот путь - путь концептуального художественного синтеза оказался как нельзя более плодотворным, потому что именно благодаря ему латиноамериканский роман, отказавшись от «чистого экспериментаторства, ведущего снова к формализму» [14, с.83], вышел на авансцену мирового литературного процесса, оттеснив с нее и западный, и североамериканский роман, оказавшийся заложником постмодернистских теорий, увлекших его в сферу формальных экспериментов, асоциальных идей и философии антигуманизма.
Таким образом, и в художественной практике последних десятилетий, и в литературно-эстетических и теоретических подходах к смыслу искусства отчетливо просматриваются две творческие установки: модернистско/постмодернистская, ориентирующая искусство и литературу на формальное экспериментаторство и игру с предшествующими текстами, меньше всего интересуясь (а чаще вообще не интересуясь) реальными проблемами современного человека и окружающего его мира, и литература концептуального художественного синтеза, которая не отказывается ни от каких экспериментов, но средоточием и целью своих творческих усилий считает гуманистический поиск правды о человеке и о мире в их взаимообусловленности и связи, открытие и расширение горизонтов и смыслов человеческого бытия.
Следовательно, концептуальный художественный синтез - это комплекс определенных творческих принципов, проявивших себя в художественной практике большого числа выдающихся мастеров художественного слова, не относящих себя к постмодернизму (хотя критикой и относимых). Основополагающие принципы концептуального художественного синтеза следующие: четко заявленная гуманистическая концепция мира и человека, последовательно реализуемая в художественном творчестве; устойчивый интерес к реальным проблемам современного мира и судьбе человека, к поиску той правды, которую, как говорит А. Роа Батос, ссылаясь в свою очередь на Фолкнера, «человек не может осквернить без угрызения совести. А тем более писатель, отражающий ее в своем творчестве» [14, с.85]; роман (и литература в целом) как «гордое утверждение человеческого достоинства» (М. Варгас Льоса [14, с.173]) - и отсюда стремление извлечь из создаваемого произведения «нечто нужное людям, какое-то внутреннее содержание» [13, с.173]; свободный эксперимент с арсеналом идей и самыми изощренными литературными техниками ради достижения того «слияния художественных энергий» [12, с.39], того художественного синтеза, который, в отличие от плоской интертекстуальности постмодернизма, не уводит от смыслов в пустоту словесной игры, не отчуждает от разумного и от общества (И. Хассан), а наоборот, генерирует смыслопорождающую и эстетическую силу произведения.
Духом универсализма, синтезом фантастической латиноамериканской реальности и общечеловеческих ценностей, частного и всеобщего, глубинной верой в торжество человеческого над животным, социально уродливым, пропитано и творчество Марио Варгаса Льосы. Уроженец Перу, выросший в этой стране, прошедший подростком через суровый и жестокий опыт военного училища (нашедший затем художественное отражение в первом его нашумевшем романе «Город и псы», 1963), журналист и студент филологического факультета столичного университета Сан-Маркос, - он глубоко и всесторонне познал латиноамериканскую действительность.
В то же время картина мира М. Варгаса Льосы не ограничилась только латиноамериканской действительностью. Она была дополнена и расширена широким европейским и международным опытом. В течение восемнадцати лет он живёт, учится и работает во Франции (Париж), Испании (Мадрид), Англии, избирается президентом Международного ПЕН-клуба (1975), членом Испанской королевской академии, почётным доктором ряда европейских и американских университетов. Ведя активную писательскую, культурно-просветительскую и общественную деятельность, М. Варгас Льоса не чуждался и политики, что также способствовало расширению и жизненного опыта, и мировоззренческих горизонтов. Так, в 1990 году он даже выдвигался кандидатом в президенты Перу от партии «Демократический фронт», но, проиграв во втором туре, снова покинул свою страну и поселился в Лондоне, выбрав испанское гражданство.
Как одно из свидетельств общечеловеческого характера его произведений можно рассматривать широкий межнациональный спектр присуждаемых ему литературных премий: он лауреат премии Ромуло Гальегоса (1967), премии принца Астурийского (1986), премии Сервантеса (1994), которая считается «испанским Нобелем», Иерусалимской премии (1995), премии Мира немецких книготорговцев (1996), премии Уино дель Луна (2008), премий «Гринцане Кавуд» и «ПЕН / Набоков».
Кстати, писателя можно считать счастливым на премии. Уже первое его литературное произведение, сборник рассказов «Вожди» (1958), получило премию Леопольда Аласа, а первый его роман «Город и псы» (1963), который сделал Варгаса Льосу известным как в Америке, так и в Европе и который был экранизирован в США и в Советском Союзе, был удостоен престижной испанской премии «Библиотека Бреве». Интересно отметить и тот факт, что критика уже за несколько лет до присуждения Варгасу Льосе Нобелевской премии представляла его после выхода каждого нового романа как наиболее вероятного претендента на эту премию. Так, например, в 2006 году после выхода в свет «Похождений скверной девчонки», издательства в своих аннотациях отмечали, что Марио Варгас Льоса «безусловный и очевидный претендент на Нобелевскую премию» [7]. То же самое повторилось после появления перевода романа «Тетради дона Ригоберто», в аннотациях к которому писателя называли «бесспорным» претендентом на литературного «Нобеля» [8].
На время присуждения Нобелевской премии Марио Варга Льоса был автором более двух десятков произведений, каждое из которых становилось событием в литературном мире, а некоторые из его романов приобретали широкую политическую огласку. Приведем их в порядке хронологического появления: «Вожди» (1958), «Город и псы» (1963), «Зеленый Дом» (1967), «Щенки» (1967), «Разговор в Соборе» (1969), «Капитан Панталеон и рота добрых услуг» (1973), «Тетушка Хулия и писака» (1977), «Война конца света» (1981), «История Имейте» (1984), «Кто убил Паломино Молеро?» (1986), «Говорун» (1987), «Похвальное слово мачехе» (1988), «Литума в Андах» (1997), «Записки Дона Ригоберто» (1997), «Нечестивец, или Праздник Козла» (2000), «Рай на другом углу» (2003), «Похождения скверной девчонки» (2006), «Сон кельта» (2010, роман вышел уже после присуждения Нобелевской премии).
Он является автором трех пьес: «Бегство инки» (1952), «Кэти и гиппопотам» (1983), «Одиссей и Пенелопа» (2007). Известен Варгас Льоса и как авторитетный публицист и литературовед. Он, как уже было сказано, защитил магистерскую диссертацию о творчестве Рубена Дарио, докторскую диссертацию о творчестве Габриэля Гарсиа Маркеса «Габриэль Маркес. История одного мифа» (1971), написал сборник эссе об эстетике романа «Мадам Бовари» Флобера - одного из своих любимых авторов - «Беспрерывная оргия. Флобер и «Мадам Бовари» (1975); исследования о творчестве известного латиноамериканского писателя Хуана Карлоса Онетти и менее известного перуанского писателя Хосе Марио Аргеласа «Архаическая утопия» (1996).
Широкой известностью пользуется его сборник статей - советов начинающим писателям «Письма молодому романист» (1997). Книга эта написана в доброжелательной и дружеской манере и, несмотря на ее небольшой объем, представляет собой не только полезные рекомендации молодым авторам о том, как выбирать тему и как заинтересовать читателя, но является одновременно и изложением эстетических предпочтений самого Варгаса Льосы и его взглядов на роль писателя и литературы в обществе. Здесь среди образцов, на которые ориентируется Варгас Льоса, выдающиеся писатели прошлого и настоящего: рыцарский роман Джоаната Мартореля «Тирант Белый», который он, по собственному признанию, любит больше всего; Сервантес, Флобер, Мелвилл, Кафка, Брехт, Джойс, Вирджиния Вулф, Хулио Кортасар, Алехо Карпентьер, Борхес, Гарсиа Маркес, Фолкнер и Хемингуэй - один лишь перечень имен свидетельствует о его солидной эрудиции и широте его эстетических горизонтов.
Литература для него, вопреки новомодным теориям постмодернистов, не какая-то забава и самодостаточная игра, а продукт внутренней неудовлетворенности реальной жизнью, реализующийся в художественном вымысле, который в свою очередь пробуждает тревогу и недовольство у читателя, помогает ему значительно острее воспринимать недостатки и пороки жизни и подталкивает его к бунту против существующей власти, учреждений или верований.
За исключением сборника рассказов «Вожди» и повестей «Щенки» и «Кто убил Паломино Молеро?», все остальные произведения писателя - романы. То есть Варгас Льоса - прежде всего романист, писатель, тяготеющий к большим эпическим полотнам, так как считает роман той формой, которая способна с наибольшей полнотой рассказать о человеке и окружающем его мире. Так, уже в 1969 году эпиграфом к роману «Разговор в «Соборе» он берет слова Бальзака: «Чтобы стать истинным романистом, надо исследовать жизнь всего общества, ибо роман - это частная история народов» [см. 6]. О том, что писатель остается верен этой эстетической установке, подтверждает и его появившаяся спустя почти тридцать лет книга «Советы молодому романисту», в которой, в частности, он пишет: «Любой роман пуповиной связан с окружающим миром. Хотя романы - часть действительности не только потому, что у них непременно есть автор (нельзя не вспомнить в связи с этим пресловутый постмодернистский постулат о смерти автора. - А. М.); если бы романы в своих вымыслах не касались мира, в котором живут читатели, для читателей они и остались бы чем-то далеким и чуждым, артефактом, несовместимым с людским опытом; они никогда никого не убедили бы, не увлекли, не донесли свою правду, не заставили пережить рассказанные истории так, словно читатели испытали все это на собственной шкуре [9, с.60-61].
В одном из своих рассуждений о романе (1969) он так выразил свое понимание этого магистрального жанра современности и его проблематики: «Роман в отличие от других жанров - был прежде всего гордым утверждением человеческого достоинства. Он действительно отвлекал людей от Бога, потому что его материя - человек, в этом заключено нечто абсолютно присущее его природе: без земной, по своей сути человеческой проблематики нет романа. Именно поэтому - главное поле действия романа всегда - человек и главный субъект действия - человек» [14, с.85]. Но для Варгаса Льосы важно не только о чем (хотя чрезвычайно показательно, что его сквозная, стержневая тема - современный человек в современных условиях), но и как рассказать ту или другую историю о человеке.
В советах молодому писателю Варгас Льоса обратил внимание на то, что сама по себе тема не является главным фактором совершенного произведения. Качество последнего зависит исключительно от того, во что она, то есть тема, превращается, когда, благодаря повествовательной технике автора (язык, стиль, модус повествования, композиция), материализуется в романе. Именно форма, в которую воплотилась тема, и делает избранную историю оригинальной или банальной, глубокой или поверхностной, интересной или неинтересной, и она же насыщает историю и персонажи энергией и придает ей многозначность и правдивость, делает героев либо живыми и достоверными, либо же карикатурными марионетками.
В соответствии со своим пониманием литературы как могучего духовного фактора, который способствует формированию и расширению мировоззренческих, эстетических и моральных горизонтов человека, его активизации в борьбе с несправедливостью и несовершенством общества, Варгас Льоса создал свою оригинальную повествовательную технику, которая и обусловила большой успех у читателя каждого его нового романа. Относительно техники романа, писал он, романист должен стремиться к тому, чтобы при помощи слов придать вымышленной истории ту жизненность, которая является главным качеством подлинного романа и любого значительного повествования.
Жизненность, или уровень реальности, то есть художественной достоверности, которой достигает писатель в своем произведении, это одно из важнейших требований Варгаса Льосы к литературе. Писатель использует в своих размышлениях о литературе понятие «уровень реальности», под которым он понимает вовсе не сходство романного мира с миром реальным, в котором мы живем, а способность романиста создать - с помощью стиля, модуса повествования, композиции, вымысла - такую историю, чтобы читатель находился под впечатлением, будто в романе вообще отсутствуют и техника, и форма, будто эта сама жизнь представляет себя через персонажей, пейзажи и события, чтобы все это ему «показалось воплощенной реальностью, прочитанной жизнью» [9, с.177].
«Воплощенная реальность», «прочитанная жизнь» - именно эти черты повествовательной манеры придают романам писателя волшебную силу, которая захватывает читателя, втягивает его в свой удивительный чарующий плен, из которого он не хочет освобождаться, пока не закончится история. Читатель переживает романную историю не извне, не на расстоянии, он оказывается, по мысли писателя, в самой ее «сердцевине». С помощью утонченной техники рассказа, где постоянно изменяются и пересекаются пространственно-временные точки зрения и рассказчики, создается убедительная иллюзия достоверной действительности, насыщенной гулом бурлящего бытия, голосами и запахами экзотической латиноамериканской природы. Могучий поток жизни подхватывает и несет за собой (точнее, в себе, в самом его водовороте) читателя, давая ему возможность не только наблюдать неповторимый художественный мир, созданный писателем, но и пережить его как что-то такое, что случилось с ним наяву.
Это доминирующая черта каждого его произведения, даже если история, которая подается в нем, чрезвычайно жестока и безжалостна для человека, является характерной для большинства его романов, начиная с первого - «Город и псы». Изображенная здесь действительность военного кадетского училища устрашающе бесчеловечна: издевательство над подростками господствует здесь на всех уровнях - сильных над слабыми в середине отдельных групп- взводов; курсантов старших курсов над курсантами младших курсов (псами); командиров над всеми курсантами. Причем издевательства эти имеют не только жестокий, но и непременно унизительный характер. Курсанты старших курсов, например, заставляют псов не только вылизывать за собой тарелки, ползать в грязи, есть траву, но и пить собственную мочу. А лейтенант Гамбоа, которого курсанты уважают за справедливость, практикует такую форму воспитания, как «прямой угол»: перед шеренгами своих однокурсников виновные сгибаются, расставив ноги, под прямым углом параллельно земле, после чего самый крепкий и здоровый футболист изо всех сил бьет провинившегося сзади, пытаясь, чтобы виновный пролетел как можно дальше [см.5, с.30-31].
Романы «Зеленый дом», как и романы «Разговор в «Соборе», «Война конца света», «Литума в Андах», «Нечестивец, или Праздник Козла», «История Майты» и повести «Щенки» и «Кто убил Паломино Молеро» - это тоже истории о невероятно жестоком мире, в котором действуют неотвратимые законы власти, денег и насилия, но в то же время это истории о людях, которые восстают против этого несправедливого мира и его хозяев, борются с ним, проявляя незаурядную силу сопротивления и человечности. В контексте событий, которые происходят в романах, трудно согласиться с одним из определений Нобелевского комитета относительно изображения писателем человека, как потерпевшего поражение. Персонажи Варгаса Льосы, которые восстают и борются, за единичными исключениями или побеждают, или, погибая, способствуют восстановлению справедливости и гармонизации мира.
Герои Варгаса Льосы борются за свою жизнь, за место под солнцем, за выживание на пределе человеческих сил и возможностей, причем борются всегда в экстремальных ситуациях, что придает произведениям писателя предельно напряженный, драматический характер, граничащий с трагедией, а иногда трагедией и завершающийся. Погибает от рук своих сокурсников юный курсант Арона (Холуй) в романе «Город и псы», но его смерть производит в сознании оставшихся глубинные сдвиги, которые пробуждают у них чувства солидарности, ответственности, справедливости и выводят к нормальной человеческой жизни жестокого и безжалостного до этого события Ягуара.
Под воздействием Наставника вовлеченные в дело общей борьбы за справедливость отпетые бандиты и убийцы Меченый, Жоан Сатана, Жоан Большой не только становятся вожаками народного сопротивления властям, но преобразуются внутренне, очеловечиваются, а Жоан Сатана превращается в Жоана Апостола, которого, по глубокому убеждению оставшихся в живых повстанцев, ангелы уносят на небо (роман «Война конца света»). Показательно, что на первый план писатель, как правило, выдвигает героев, которые, проходя через ад социальной действительности, не ожесточаются, а наоборот, как бы очищаются от жестокости, эгоизма, равнодушия, поднимаясь к состраданию, участию и любви. Ибо любовь, по мысли писателя, вложенной в уста нескладного репортера из «Войны конца света», есть единственная возможность для человека прикоснутся к счастью: «Выше любви ничего нет в мире, только через любовь может человек познать хоть какое-то счастье, узнать, что же подразумевается под этим» [10, с.569].
По сути, все произведения писателя, даже его романы с доминирующей общественно-политической проблематикой, это произведения о любви, светлой и животворной любви, которая пробуждает лучшие черты героев, способных на восстание и борьбу (Ягуар в «Городе и псах», сержант Литума и лоцман Ньевес в «Зеленом доме», Томас Карреньо в романе «Литума в Андах», Меченый в «Войне конца света»). Еще в большей мере это относится к психологическим, преисполненным доброго юмора и озорной фривольности романам о превратностях любви - «Тетушка Хулия и писака», дилогия «Похвальное слово мачехе» и «Тетради дона Ригоберто», «Похождения скверной девчонки», который критика назвала любовной сагой века, а влиятельная газета «Ель-Паис» оценила его «как самый остроумный, самый пылкий, самый увлекательный из всех романов Марио Варгаса Льосы».
Совершенно неоправданными в контексте сказанного представляются нам отдельные суждения о данном романе писателя, как о его редкой неудаче, поскольку роман-де представляет собой «осовремененную версию классического произведения Гюстава Флобера «Госпожа Бовари»» [11, с.5]. На самом деле, это прекрасная и элегическая песнь любви в суровых условиях современного мира, песнь в целом оптимистическая и гуманистическая, как и все творчество писателя.
Эстетические принципы М. Варгаса Льосы, соединившие в себе установку на реальность как принципиальную основу художественного мира, оригинальность творческого вымысла, многообразие литературных приемов и повествовательных модусов (эпос, лиризм, комизм) с общечеловеческими ценностями и верой в человека, и вывели его в ряд наиболее ярких представителей концептуального художественного синтеза.
Литература:
1. Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия (Художественный синтез и постмодернизм) / Л. Г. Андреев // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 : Учеб. пособие / [Л. Г. Андреев, Г. К. Косиков, Н.Т. Пасхарян и др.] ; под ред. Л. Г. Андреева. - М. : Высш. школа, 2001. - C. 292-334.
2. Андреев Л. Г. От «заката Европы» к «концу истории» / Л. Г. Андреев // «На границах». Зарубежная литература от Средневековья до современности: сб. работ / Отв. ред. Л. Г. Андреев. - М. : «ЭКОН», 2000. - C. 240-255.
3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика/ Ролан Барт [пер. с фр; сост., общая ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова]. - М. : Прогресс, 1986.-616с.
4. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества / Н. А. Бердяев. - М. : Изд-во «Правда», 1989. - 607 с.
5. Варгас Льоса М. Рота добрых услуг: Романы/ Марио Варгас Льоса; [пер.с исп.]. - СПб. : Грант, 1993. – 576 с.
6. Варгас Льоса М. Разговор в «Соборе»: Роман/Марио Варгас Льоса; [пер. с исп]. - М. : Act ; Харьков : Фолио, 2002. - 555с. - [Мировая классика].
7. Варгас Льоса М. Похождения скверной девчонки: Роман / Марио Варгас Льоса; [пер.с исп.] - М. : Иностранка,2007. – 604 с.
8. Варгас Льоса М. Тетради дона Ригоберто: Роман / Марио Варгас Льоса; [пер.с исп.]. - М. : Иностранка, 2008. – 527 с.
9. Варгас Льоса М. Письма молодому романисту / Марио Варгас Льоса; [пер. с исп.]. - М. : Колибри, 2006. – 271 с.
10. Варгас Льоса М. Война конца света: Роман / Марио Варгас Льоса; [пер. с исп.; пр. исл. И. Тертерян и Е. Костюкевич]. - М. : Радуга, 1987. – 604 с.
11. Варгас Льоса, Марио // Электронный ресурс. - Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Льоса.
12. Иванов Вяч. Родное и вселенское / Вячеслав Иванов ; [Сост., вступ. ст. и прим. В.М.Толмачева]. - М. : Республика, 1994. - 428 с. - [Мыслители ХХ века].
13. Манн Т. Собр. соч. в 10 т. - Т.9 : О себе и собственном творчестве / Томас Манн [пер. с нем.]. - М. : Гос. изд-во худож. лит., 1960. - 686 с.
14. Писатели Латинской Америки о литературе. - М. : Радуга, 1982. – 400 с.
Л-ра: Мировая литература на перекрестье культур и цивилизаций. – 2012. – № 4. – С. 208-222.
Произведения
Критика
