«Сотворение одиночества» Пола Остера: особенности жанра

УДК [821.111-94(073)](091)

М . К . Бронич

В статье рассматривается первая книга П.Остера «Сотворение одиночества» (1982), которая парадоксальным образом стала ключевым произведением писателя, совместившим присущие художе­ственному сознанию ретроспекции мемуаристики: личностно-субъективную и эстетическую. Раз­деление книги на две части подчеркивает характерное в мемуарном произведении сочетание мо­ментов «достоверного» и «вымысла». «Достоверное» в первой части акцентируется включением в текст документов (газетных материалов, писем). Во второй - опора на память подвергается сомне­нию, и рефлексия по поводу процесса воспоминания постепенно превращается в размышления о законах порождения художественного текста.

Ключевые слова: Пол Остер, жанр, мемуары, художественный текст, метароман.

M.K.Bronich

PAUL AUSTER'S « THE INVENTION OF SOLITUDE»: PECULIARITIES OF THE GENRE

The article describes Paul Auster's first published book The Invention of Solitude (1982) which became, in a surprising leap of creative insight, his seminal work blending personal memoirs with artistic doctrine. The book is divided in two parts to accentuate the intertwining of fact and fiction so characteristic of the memoir genre. The factuality of the first part is emphasized by newspaper stories and personal letters merged into the narrative. The second part of the book turns about to question the credibility of memory, and the author's meditations on the mental recovery of one's past impressions evolve into a discussion of the mechanisms underlying the creation of a fictional text.

Key words: Paul Auster, genre, memoirs, fictional text, metaficton.

В творчестве американского классика Пола Остера «Сотворение одиночества» (The Invention of Solitude, 1982) занимает особое место. Этой книгой он заявил о себе как о романисте. До на­чала 1980-х гг. Остер выступал в печати в каче­стве поэта, литературного критика, переводчика и составителя сборников французской поэзии. Первое прозаическое сочинение автора парадок­сальным образом стало ключевым произведени­ем, вобравшим в себя все темы и мотивы его пи­сательства. Паскаль Брукнер назвал «Сотворение одиночества» романом-манифестом, в котором сформулирована эстетическая программа и за­ложены основные направления развития художе­ственной мысли писателя [1: vii].

Жанровое определение «роман», даже если оно сопровождается пояснением «манифест», весьма условно. Книга Остера написана в форме мемуаров с характерным сочетанием «достовер­ного», «фактографичного» и «вымысла», про­порция соотношения которых и указывает на жанровую доминанту произведения. Автобио­графический характер воспоминаний Остера тем не менее не превращает книгу в традиционное описание жизни. Цель ее другая. Писатель под­черкивал, что это не автобиография, а размыш­ление о некоторых общих проблемах, субъектом которых является он сам [2: 106]. Но ряд особенностей организации текста, такие как ретроспективность, наличие двух временных планов и двойная точка зрения автора на события, выдает принадлежность книги мемуарному жанру.

Книга разделена на две части «Портрет неви­димки» и «Книга памяти», которые изначально задумывались как самостоятельные произведе­ния и писались с интервалом в год, но опублико­ваны были под одной обложкой не случайно. Они объединены общей темой одиночества, ко­торая исследуется в разных аспектах и ракурсах.

В центре первой части поворотное событие в судьбе Остера - неожиданный уход отца из жизни и открытие семейной тайны. Скоропостижная смерть напомнила «о невидимой границе между жизнью и смертью», «о том, что человек смер­тен», что «вся его жизнь исчезает вместе с ним» [1: 3-4], а стало быть, ее следует удержать, хотя бы на бумаге. Исчезающий объект можно сохранить, обратившись к памяти. Последова­тельный характер расчленения прошлого опыта, имманентно присущий процессу воспоминания, в мемуарах становится сознательно используе­мым стилистическим приемом. Воспоминания Остера об отце превращаются в восстановление образа человека, который при жизни постоянно ускользал, умышленно отгораживаясь от родных, близких, прошел по жизни, не оставляя после се­бя никаких следов. «Он ел, он ходил на работу, у него были друзья, он играл в теннис, но во всем этом он не участвовал. В самом прямом, непе­реносном смысле он был невидимкой. Невидимым для других и, скорей всего, невидимым и для се­бя» [1: 5]. Невидимость здесь трактуется как безместность, как отсутствие не только дома (home), но и любых привязанностей - к вещам, людям, идеям, как недостаток страстей, отстра­ненность от жизни, вечное аутсайдерство. Мета­форой отцовской жизни, точной и достоверной копией его внутреннего мира, представляется писателю большой запущенный дом, который «был всего лишь одной из остановок в его беспо­койном, неукорененном существовании», превращавший его «в путешественника по собст­венной жизни» [1: 7].

По сохранившимся вещам, по всплывающим в сознании ярким картинкам нечастых встреч с отцом, оставившим ощущение отчуждения и че­го-то несостоявшегося, автор безуспешно пыта­ется проникнуть в закрытый для него и для дру­гих мир человека, который настойчиво на про­тяжении своей жизни замыкался в одиночестве. Остер выстраивает типологию одиночества, к которой он будет возвращаться в своих после­дующих романах: одиночество - уединение для самопознания и определения своего отношения к миру, как в случае с Генри Торо; одиночество в смысле насильственной изоляции, как это про­изошло с библейским Ионой, проглоченным ки­том и жаждущим освобождения и одиночество «эскапизма», «выражающегося в нежелании ви­деть себя и в нежелании быть видимым други­ми» [1: 14], эскапизма, характерного в большей или меньшей степени для каждого. Отец писате­ля представляет собой образец крайней степени закрытости и недоступности, которую автор де­монстрирует рядом примеров, обращаясь как ко времени своего раннего детства, когда холод­ность и отчуждение отца смущали и даже пугали его, так и к более поздним событиям, когда по­взрослевший сын, сам ставший отцом, все еще надеется увидеть проявление отцовских чувств по отношению к себе. Бесплодность попыток по­нять и объяснить поступки отца, его поразитель­ную отрешенность от мира, людей и себя приво­дит писателя к выводу о том, что «невозможно... войти в одиночество другого. И если мы и вправду способны понять другого человека, то только в той степени, в какой он нам захочет открыться» [1: 17].

Автор постепенно осознает абсурдность по­ставленной перед собой задачи восстановить достоверный образ отца. «Чем дальше я продвига­юсь, тем больше убеждаюсь, что дороги, кото­рая бы вела к моей цели, просто не существует. Каждый свой шаг на этом пути мне приходится выдумывать, а значит, я никогда точно не знаю, где нахожусь» [1: 30]. Собственно, этот пассаж открывает размышления Остера о поэтике худо­жественного текста, перекликаясь с мыслью Ж.Женетта о том, что непосредственный доступ к внутренней жизни персонажа является отличи­тельной чертой вымысла [3: 394].

Как будто подтверждая этот тезис, автор вглядывается в найденные семейные фотографии и видит лишь внешний вполне респектабельный, даже располагающий к себе облик человека, внутренняя суть которого странным образом ус­кользает, как будто он носит маску или играет роль. Фотография - это остановленное мгнове­ние, документ, по которому можно восстановить цепь событий, обнаружить неизвестные до сих пор факты жизни запечатленных на ней людей. Старая склеенная фотография с искусно выре­занным фрагментом (изображение деда) застав­ляет автора содрогнуться от ужаса: вот так про­сто можно уничтожить человека, стереть его из памяти. Но документ многообразен по своим формам. Это письма, газетные статьи и не при­веденные в книге, но явно сохраненные судеб­ные протоколы, которые подробно рассказывают о трагедии в семье Остеров: бабушка автора уби­ла своего мужа. В отличие от протоколов, кото­рые фиксируют только сухие факты, письма и газетные сообщения с присущей им субъектив­ной окраской способны кое-что прояснить. «Как ни странно, сами по себе факты мало меня вол­нуют. Другое дело - читать об этом в печати, где события, так сказать, эксгумированы из недр тайного и обращены в публичное явление. Всего об этом было написано более двадцати статей. <…> Не думаю, что они объясняют все, но, без сомнения, они объясняют многое» [1: 36].

Причем, как подчеркивает автор, газетные отчеты о судебном процессе, написанные в жан­ре «историй человеческого интереса», в котором органично соединены элементы очерка о жизни обычных людей и обязательная занимательность рассказа и который к концу XIX века стал визит­ной карточкой американской популярной прес­сы, оттесняют на второй план реальные факты современности (подписание Версальского мир­ного договора, извлечение тела Розы Люксем­бург из Ландверского канала, репортажи с фрон­тов гражданской войны в России, похороны Кар­ла Либкнехта и пр.). Остер подводит к мысли о том, что документ может пролить свет на собы­тия прошлого и настоящего, показать их после­довательность, подсказать, возможно, причины тех или иных поступков человека, но доподлин­но понять его не поможет.

Распутывая с опорой на оказавшиеся в его руках документы сложный клубок привязанно­стей и антагонизмов в семье Остеров, строя предположения об обстоятельствах, сформиро­вавших столь бесстрастный, неотзывчивый и скрытный характер отца, автор вынужден при­знать, что по мере приближения к концу расска­зываемой им истории ему хотелось оттянуть этот конец, потому что он чувствовал, что все только начинается, что лучшая часть его рассказа впе­реди [1: 65]. Документы и вещи, оставшиеся по­сле отца, не способны удержать его образ, «он становится вновь невидимкой» [1: 69]. Единст­венной надеждой остается память, загадочной природе которой посвящена вторая часть книги «Книга памяти».

Обе части объединяют темы одиночества и поиска отца, однако трактуются они по-разному. Вторая часть написана от третьего лица, что должно, по замыслу писателя, создавать эффект отстраненности, дающей большую свободу авто­ру по отношению к тексту: «Чтобы писать о се­бе, мне необходимо было смотреть на себя со стороны» [2: 106]. Слова Рембо «Je est un autre» становятся для автора отправной точкой поиска себя и своего пути в мире слов. Здесь идет речь о переосмыслении и переоценке самого понятия одиночества как непременного условия творче­ства - более значимой формы связи с другими людьми по сравнению с социальными взаимоот­ношениями, потому что, согласно Остеру, вымы­сел разрушает стены одиночества, ибо «он по­стулирует существование других людей и зна­комит с ними слушателя или читателя, пускай даже только в собственном воображении» [1: 151]. Слова, как утверждает автор, - это способ пребывания в мире [1: 122]. В вымышленном повествовании «действительность, увиденная и по­стигнутая, возвращается (курсив автора - М.Б.) в слово» [4: 406], но, перефразируя Остера, исто­рия увиденная есть история памяти, потому что «память - это пространство, где события дей­ствительности повторяются» [1: 81]. «Каждая вещь, - говорит писатель, - живет двойной жизнью - в реальном мире и в нашем сознании, и не признание любого из этих существований означает полное уничтожение вещи» [1: 152-153]. Повторяющиеся события «прокладывают дорогу от факта к его значению» [5: 11], другими слова­ми, к вымыслу: «В вымышленной истории мож­но обнаружить множество внутренних смы­слов, в то время как фактографическое повест­вование лишено каких-либо иных значений, кроме лежащих на поверхности» [1:145-146].

Во фрагментарных заметках и зарисовках картин прошлого или воображаемого (например, ощущение одиночества Ионы в чреве кита или страхи проглоченного акулой Джепетто, героя «Приключений Пиноккио» Коллоди) проигры­ваются темы и мотивы будущих книг писателя: одиночество, замкнутое пространство, игра слу­чая, современное ничто, неподвластность слова, жажда творчества и спасительность вымысла. История Шахерезады приводится как подтвер­ждение мысли о том, что «голос рассказывающе­го истории о жизни и смерти наделен властью давать жизнь» [1: 153], а принцип зеркальности, подсказанный сказками «Тысяча и одна ночь» и особенностями функционирования памяти, будет положен в основу архитектоники романов Осте­ра.

Размышления о структуре памяти и процессе воспоминания вкраплены в собственно воспоми­нания таким образом, чтобы подчеркнуть фраг­ментарность памяти, в соответствии с чем вы­строена композиция книги, разделенная на не­равномерные отрывки, каждый из которых оза­главлен: Книга памяти I, Книга памяти II и т.д. Отрывки создают некие замкнутые ячейки, в ко­торых мысль все время возвращается в прошлое, реализуя, по словам Остера, «ностальгию по на­стоящему» [1: 74]. Настоящее, прошлое и даже будущее стягиваются в единый узел темой писа­тельства, подкрепляемой ссылками на старых и новых авторов и авторской саморефлексией, превращающей воспоминания (мемуары) в мета­роман.

Литература

1. Auster P. The Invention of Solitude. Introduction by Paskal Bruckner (p.vii-xiv). - New York: Penguin Books, 2007. - 176 p.
2. Auster P. The Red Notebook. - London: Faber and Faber, 1996. - 175 p.
3. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. - М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998. - Том 2. - 472 с.
4. Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. - М.: «Языки русской культу­ры», 1997. - 912 c.
5. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. - Л.: Отд. изд-ва «Советский писатель», 1971. - 464 с.

Поступила в редакцию 17.05.2012

Бронич Марина Карповна -доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации Нижегородского государственного лин­гвистического университета им. Н.А.Добролюбова.