Тіло й обличчя: тілесність як фактор самоідентифікації людини в прозі Герти Мюллер

С. О. Кузнєцов

У статті розкриваються погляди лауреатки Нобелевської премії з літератури Герти Мюллер на конструювання людської тілесності і феноменологію людського тіла, а також на їх роль у передачі екзистенціального стану і складанні ідентичності індивідуума. Особистість людини, на думку Мюллер, нетотожна сама собі, бо постійно знаходиться в становленні. Її суперечливість і амбівалентність багато в чому обумовлені будовою людського тіла, яке складається з симетричних половин, і розриву між ними. Тіло стає своєрідним простором, відносно якого вибудовується суб'єктність людини, яка постійно знаходиться під загрозою об'єктивації особистими режимами, просторами і речами. У статті приділяється увага здатності образів тілесності, які наявні в прозі Герти Мюллер, відобразити екзистенціальний стан людини, первинний щодо її психологічної організації і соціального статусу.

Ключові слова: тіло, тілесність, вигляд, обличчя, екзистенція, ідентичність, об'єктивація, Герта Мюллер.

У своєму есе «В мовчанні ми неприємні, а коли заговоримо – смішні» Герта Мюллер, лауреатка Нобелевської премії з літератури 2009 року, визначає одне з головних своїх художніх завдань – відтворення «суті подій» [1, с. 258], тобто досвіду, отриманого свідками події. Це завдання сформоване естетичним зобов'язанням передати складні екзистенціальні стани і самовідчуття людини в репресивних режимах. Подібне зобов'язання Г. Мюллер називає «моральним зобов'язанням, яке подрібнюється на частини» [1, с. 258] і протиставляє його «погляду зверху» (тобто, очевидно, узагальнюючим спекуляціям) і «будь-якого роду ідеологіям». Відмовляючись від «погляду зверху», Мюллер намагається передати ці стани за допомогою чуттєвих, а не умоглядних образів. Логічним образом, коли мова йде про чуттєвість, то вона заходить і про тіло як про орган почуттів. Зовнішній вигляд тіла, його внутрішня робота і напрацьована в соціумі чи людиною особисто тілесність стають своєрідним свідченням деформації чуттєвості. Саме тому дуже важливим є вивчення, яким чином людське тіло представлено в прозі Мюллер.

У дослідженнях прози Герти Мюллер необхідно вказати роботи, в яких зачіпаються питання, що стосуються тілесності і тіла в творчій свідомості письменниці. Лін Марвен у своїй монографії «Тіло і наратив у сучасній німецькомовній літературі» відмічає основний принцип репрезентації біологічного тіла у Г. Мюллер як «травматичний» і, відповідно, відштовхується у своїй роботі від теорії травми. Карін Бауер, аналізуючи тілесність у прозі Герти Мюллер у статтях «Гендер і сексуальна політика обміну в прозі Герти Мюллер» і «Тіло і статева приналежність», вказує в першу чергу на жіночу толерантність, яка напрацьована в патріархаті: «патріархальні образи думки і дії підходять для конструювання відчуженої і фрагментованої тілесності. Це в першу чергу жіночі тіла, які регламентуються за допомогою лицемірних табу, репресивних суспільних норм і держаних законів» [4, s. 205]. Дослідниця також підкреслює, що «накладання сексуальності й обміну основані все ж не лише на патріархальних владних структурах, але й на вразливості і екзистенціальній крихкості людського стану» [3, s. 154]. К. Бауер наводить приклад роботи сексуальної економіки у творах Г. Мюллер «Людина – великий фазан у світі». Дослідниця творчості Г. Мюллер А. К. Йоханнсен розглядає тілесність персонажів Г. Мюллер в контексті просторових образів. На її думку, «владні над тілами почуття перетинають межі тіла і захоплюють речі» [5, s. 196], речі стають «своєрідним продовженням тіл» [5, s. 195].

У цій статті буде приділено увагу здатності образів тілесності, які наявні в прозі Герти Мюллер, відобразити екзистенціальний стан людини, первинний щодо його психологічної організації і соціального статусу. У своїй есеїстиці Мюллер представляє тіло своєрідним простором зі своїми межами, акцентуючи увагу не на владі над речами, а на підпорядкованості тіла речам. Як буде показано нижче, межі тіла можуть бути відкритими і непостійними, роблячи людину вразливою для зовнішньої дійсності, а можуть бути чітко встановлені законами суспільства. Саме тіло є межею, відносно якої вибудовується суб'єктність людини. У статті будуть розглянуті подані в есе Г. Мюллер уявлення про тілесність, і далі на прикладі прози буде показано, за допомогою яких засобів поетичної виразності письменниця репрезентує образи тілесності, які покликані передати екзістенціальний стан людини, ідентичність, яка вибудовується на його основі.

В есе «Острів – усередині, межі – зовні», Мюллер представляє тіло як індивідуальний простір – обмежене і смертне. Письменниця описує отримане в дитинстві відчуття невимірності природного простору і нікчемність «надзвичайно обмеженої шкіри» [7, s. 162]. В есе «Від нігтя на нозі до очного яблука – така відстань в людині» тіло постає також як крихкий і обмежений простір. Людина як об'єкт влади зводиться до власного тіла, а воно, зі свого боку, стає простором здійснення влади: «І недалеко стіна. І з іншої сторони стіни солдати, як мисливці. Від нігтів на ногах до очних яблук, яка мала відстань однієї людини. Від розшуку до виявлення. Від пошуку до лежання. Від боргу до провини» [9, s. 128]. Проте Мюллер не протиставляє однозначно відношення влади ненасильницьким системам взаємодії. Письменниця вбачає у всіх відношеннях процеси, які виявляють внутрішню нетотожність, інаковість як суспільства, так і окремої людини: «Окрім небагатьох, хто представляє державу, багато – меншість. Цілі народи представлені неправильно. І навіть там, де дві людини, один – меншість. Де одна людина, там вона меншість перед обличчям власних днів, і тому вона самотня, вона не може триматися» [9, s. 128-129].

Під нетотожністю слід розуміти здатність людської свідомості, яка постійно знаходиться у становленні, й існування, яке відмічалося в неокласичній філософії, ірраціоналізмі. Нетотожність можна представити як атрибут бергсоновської «тривалості», а також схожим з уявленням Ж.-П. Сартра про людину як про «проєкт» самої себе. Постійне знаходження «я» у становленні робить його нерівним самому собі в різних, навіть які стоять близько один до одного точках часу. Для Герти Мюллер бути нетотожним самому собі в минулому завжди означає бути «у меншості», у збитковій позиції, так як минуле «я» вже визначене і об'єктивоване, тоді як «я» актуальне беззахисне у своїй роздробленості.

Г. Мюллер, як це притаманно більшості неокласичних філософів, не протиставляє тілесне і духовне, розум і почуття. Навпаки, одну з причин нетотожності свідомості вона бачить у самій природі людської тілесності, в будові людського тіла. Людина не лише рівна собі на темпоральному рівні, але й на тілесному. Людське тіло амбівалентне: цілісне й одночасно складається з двох симетричних половин. Г. Мюллер вказує, що людське тіло складається з двох «симетричних половин» і «розриву» між ними: «Ми складаємося з двох половин. Двох однакових половин. Однакових зовні. Ми симетрична будова. У нас дві половини мозку. У нас дві половини обличчя. Між очими розрив, який проходить через нас. ˂…˃ І під шиєю, під гортанню, розрив проходить через нас далі, обидва плеча розділені, руки і кисті» [9, s. 75-76]. «Саме за допомогою розриву, – вважає письменниця в есе «Око обманює в морганні», – того, що ми розділені (на дві частини. – С. К.), наші дві половини складають єдине ціле» [9, s. 76]. Обличчя і тіло в есе Мюллер володіє єдиною феноменологією тілесності. Г. Мюллер вважає, що нетотожність («напруга невизначеності»), яка лежить в основі людської суб'єктивності, можливо, могла б бути усунена в досягненні пропорційності частин тіла і дій, які ними виконуються, проте цьому заважає приховування розриву в людській оптиці, представлення очима замість двох картин, відокремлених розривом, які рівні по площі з очним яблуком єдиного великого зображення. Це приховування породжує ефект нерозривності. Людина починає хотіти своїми діями переступити «площину свого тіла». Окрім особливостей оптики, нетотожність людської суті виникає через складності вираження внутрішніх якостей людини. За Мюллер, особистість людини будується з її особистих якостей. Ці якості неможливо правильно сприйняти, адже «по цей бік шкіри» вони лежать як «кам'яна порода», тобто вони нечітко сформовані і «недійсні», а їх прояв «по той бік шкіри» викривлює їх. Таким чином, тіло стає певною межею, точкою «розриву» в людській суб'єктності, примушуючи її «мерехтіти».

Г. Мюллер вказує на амбівалентність розриву як механізму, який дозволяє і блокує, розкриває і приховує, неминучої умови будь-якої мобільності. Письменниця вважає, що «якщо б розриву не було, то послідовність і хронологія не були б можливі. Лише те, що перервне, може продовжуватися» [9, s. 81].

Мюллер приділяє більше уваги взаємовідносинам тіла і зовнішнього світу: взаємодії тіла з речовинами і просторами. У творчому осмисленні світу Мюллер вказує на притаманні речовинам якості здійснювати владу над людиною і займати більш вигідно позицію у світі. Людина, котра стає залежною від речей, включається в «зміст» речей як носій пам'яті і алгоритми дій, які ними диктуються. Ця залежність, яка має і консьюмеристське вимірювання, не обмежується парадоксами споживання. Вона здійснюється на онтологічному рівні. В есе «Предмети, де закінчується шкіра» Мюллер вказує на те, що речі здатні поглинати людське життя. За допомогою делегованих їм значень і символічного статусу вони здійснюють контроль над людиною незалежно від того, чи є вони атрибутами благополуччя, чи вписані в логіку капіталістичного мислення чи ні. «Речі сутність. Шаблони, за якими діють люди. Речі самовпевнені. Люди, через свою невпевненість, через запрограмовані змісти, які вони не здатні представити за допомогою жестів і речень, стають карикатурами речей» [9, s. 96].

Для Г. Мюллер перевага речей над людиною полягає в тому, що річ не потребує людини, тоді як людина не може жити поза речами. Байдужість речей проявляється в широких ландшафтах, відносно яких ми «живемо так коротко, ніби нас не було» [9, s. 100]. Порожній місцевий простір просвічує людське тіло до нутрощів, примушуючи людину відчувати себе виставленим: «Ми на сонці, між асфальтом, каменем і тінню, яка біжить поблизу нас, є власною анатомією» [9, s. 101].

Мюллер стверджує, що «там, де закінчується шкіра, все на нас, на нашому тілі вже річ. Все, що не болить при видаленні, коли навіть ще належить нам – вже річ» [9, s. 99]. Таким чином, письменниця вказує на безпосередній зв'язок тіла і свідомості: під час відчуття болю єдність тіла і свідомості відчутна. Але також на річ перетворюється будь-яка частина тіла, схильна до об'єктивації, навіть естетичної: нафарбовані повіки і губи, а також вуха, прикрашені сережками.

На особистому прикладі Мюллер відмічає відображення на тілесному рівні емоційних станів. Пакет з речами, які «пережили батька», стає важчим, ніж мертве тіло: «Я несла їх. І не могла їх винести. Я могла б винести тіло мертвого. <...> Коли я йшла, то не відчувала нічого, крім місць на пальцях, там, куди мені впивався паркет. І власну пусту голову, яка літала за пів кроку від мене» [9, s. 102]. З цим порівнянням пасаж з роману «Серце-звір»: героїня проганяє свою подругу, коли дізналася про її зраду, і наказує подрузі, яка її зрадила, залишити дім. Емоційне навантаження, яке полягає у словах вигнання, передається на тілесному рівні: «язик ворочався так важко, наче важив він більше, ніж вся я з головою і тілом» [2, с. 162].

Герта Мюллер намагається виразити ці процеси, вдаючись до певного поетичного інструментарію, який оснований на «винайденому сприйнятті». В основі поетики Герти Мюллер лежить «винайдене сприйняття», «перекроювання» подій таким чином, щоб на передній план виходило їх «нутро», емоційний зміст. Подібний відхід від прямого міметичного відтворення подій супроводжується введенням складної металогічної системи, особливим акцентом на особливостях суб'єктивного бачення/сприйняття власного і чужого тіла. В основі металогічної мови Мюллер лежать «тілесні» метонімії: письменниця воліє використовувати конкретні тілесні поняття «лоб», «голова», «глотка», «серце», ніж абстрактні «розум», «свідомість», «пам'ять» чи «душа». Мюллер схильна передавати відчуття і враження героїв за допомогою їх вираження, за допомогою гіперболізації і персоніфікації тілесних афектів і трансформацій тіла.

У збірці «Низини» ці особливості з найбільшою яскравістю представлені в текстах «Вікно», «Низини», «Надгробна промова». У всіх них розповідь ведеться від першої особи. «Надгробна промова» являє собою розповідь про сон, дійство якого сконцентроване навколо похорону батька. Кімната, де лежить батько, завішана його світлинами так, «що не видно стін». Героїня сприймає ці світлини як «брехливі». Від брехні на цих фотографіях у кімнаті холодно, хоча на вулиці спекотне літо, при цьому обличчя батька холодніше, ніж предмети у кімнаті. Від холоду, яке випромінює його тіло, чорна прозора сукня героїні примерзає до стільця. Холод в тій же сукні героїня відчуває пізніше, на похоронних зборах, від жаху – вона напівгола перед людьми, її тіло виставлене напоказ, не захищене. Отже, Мюллер створює контрасну картину тілесності, якості в якій перевернуті. Мертве тіло батька, оповите неправдивою, тобто нещирою історією його життя, активно – воно транслює холод як імперативну силу, яка прибиває до місця. Тоді як власне живе тіло, навпаки, виставлене на показ, відкрите чужим поглядам, пасивне і піддається впливу з боку «неживих» об'єктів.

Контраст присутній і на самих похоронах батька: уявна пошана обертається ганьбою покійного, похоронна церемонія перетворюється на розстріл. Людське тіло, чий «неспокій» протиставляється в публіцистиці Мюллер «оціпенінню» природи, застигає в цій косній репресивній атмосфері – каменіє рука героїні, тримач промови неспроможний розімкнути кулак. «Оціпеніння» намагається поглинути «неспокій». Простір похорону і тіло члена громади зіставляються: учасник похорону, «чоловічок», порівнює свій шлунок, повний шнапсу, з могилою, яка повна води. Насилля, яке відчуває героїня, гіперболізоване: рукав її сукні, відірваний вітром, починає стікати кров'ю після влучання в нього кулі одного з учасників похорону. В цьому контрасті Мюллер підкреслює, які трансформації отримує тілесність жертви і насильника: останній подібний до «речей», мертвий або об'єктивований і тим самим виявляється в привілейованій позиції щодо жертви, чиє живе тіло виявляє свою крихкість.

Холод і деформована тілесність у тісних рамках громади відчуваються і юною героїнею розповіді «Низини». Церква, сакральний простір громади, уявляється героїні несправжнім, хибним. Священні символи секуляризовані в її сприйнятті: «І я міркую далі, що Марія не справжня Марія, а жінка з гіпсу, і що янгол – несправжній янгол, і що вівці – несправжні вівці, і що кров – це лише масляна фарба» <...> Я мерзну тут і літом, коли сиджу на цих лавках» [10, s. 53-54]. У церкві героїня бачить лише смерть і смертність: «Всі жили напружені, і вже немає плоті, всюди кістки і шкіра. Вони (руки бабусі – С. К.) можуть будь-якої миті завмерти в смерті». Смертність, розлиту по всій атмосфері селища, героїня помічає і в тілі діда, представленого доволі вітально: «У дідуся було багато волосся на грудях і на ногах, на руках і на долонях. <.> Коли він підняв стопу, щоб викинути пісок з берега, я побачила, яка біла у нього стопа, ніби щось мертве і розмите» [10, s. 80].

В оптиці дівчинки тіло бабусі ототожнюється з побутом селища (руки на вигляд «як сама праця») і з оточуючими її в побуті предметами (руки «так само вищерблені, як тяжка деревина, яка стоїть скрізь у будинку, так само потерто, химерно і старомодно, як і її меблі»). Влада предметів, відмічена в публіцистиці Мюллер, проявляється в «Низинах» не лише в індивідуальній оптиці героїні, але і приймається самими мешканцями селища. Вони намагаються вийти за свої межі, але не залишаються на межі «розриву», а поглинаються речами: «голови звисають, сповнені пошуку відчуження і втечі від себе. Вони цілий день виходять з себе в деревину і хустки, і в жерсть їх домашніх господарств» [10, s. 60]. Предмети досягли в селищі такої влади, при якій «в одязі ти людина, без одягу ти ніхто. Одна велика шкіряна поверхня» [10, s. 60].

Відчуття героїнею «Низин» власного тіла різнорідне, але висока чуттєвість робить його межі непостійними. Чуттєвість до насилля відображує чужий біль на тілі дівчинки, вона відчуває, що її тіла для вираження цього болю стає недостатньо: «Я відчувала ніж у своїй глотці. Мені було боляче, розріз йшов все глибше, моя плоть стала гарячою, вона почала варитися в моєму горлі. Розріз став більше ніж я, він ріс через усе ліжко, він горів над ковдрою, він стогнав у кімнаті» [10, s. 31]. Особиста тілесність «розколюється» в розповіді «Вікно». У сприйнятті репресивної фігури матері тіло героїні дробиться і роз'єднується: «мої очі пливуть з «вікна», пливуть з моєї голови, з мого гарячого рота, з мого поту, який затік». Саме селище сприймається одним великим материнським тілом, окупованим речами: «чорні юбки так же вільні, як і вулиці, так же зашнуровані, як і дерева, так же занедбані, як і земля за останніми садами, за колючими очима, за беззубим ротом».

В оповіданні «Людина – великий фазан у світі» сюжет побудований навколо німецькомовної родини в Румунії кінця 80-х, яка чекає дозволу на виїзд. Центральною фігурою цієї драми, яка звертається до статусу жіночої тілесності в репресивному суспільстві, Мюллер ставить не жінку, а батька родини, сільського млинаря Віндіша, котрий вирішив емігрувати. Віндіш, який презирливо ставиться до жінок, з самого початку стурбований сексуальною поведінкою своєї дочки, але зрештою опиняється в положенні, яке змушує відправити свою дочку до поліцейського для надання сексуальних послуг в обмін на видачу паспортів. Мюллер показує суперечливість патріархального мислення Віндіша за допомогою пасажу, в якому батько впізнає ґвалтівника у своєму обличчі, відображеному в дзеркалі: «Над піджаком поліцейського стоїть обличчя Віндіша. Обличчя Віндіша стоїть один раз велике. Два рази маленьке і боязке. Поліцейський сміється між щоками Віндіша у великому піднесеному обличчі. Він говорить вологими губами: «зі своєю мукою ти далеко не підеш»»[8, s. 85]. Таким чином, влада вривається в особистий простір тіла Віндіша й одночасно вказує на те, що він сам є частиною патріархальної системи насилля. Віндіш розбиває дзеркало, наче відмовляючись вважати себе ґвалтівником.

Але також Мюллер акцентує увагу на екзістенціальних переживаннях героя, його сприйнятті часу і простору селища. Віндіш рахує дні, але час для нього зупинився, а простір стиснувся до однієї точки: «З тих пір, як Віндіш вирішив емігрувати, він бачить усюди в селищі кінець. І час, який стоїть на місці, для тих, хто хоче залишитися» [8, s. 5]. Він бачить «час, який стоїть на місці» в обличчях тих, хто залишається, в обличчі свого друга, нічного сторожа. Він починає відчувати, як ця стагнація проявляється і в ньому: «Поруч з кахельною піччю висить час. Віндіш заплющує очі. «Час закінчився», думає Віндіш. Він чує цокання білої плями від годинника і бачить циферблат з чорних плям. Час без стрілки. Лише крутяться чорні плями. Вони тісняться. <.> Віндіш відкриває рота. Він відчуває, вони ростуть на його обличчі, чорні плями» [8, s. 20].

Прояв властивостей простору на обличчі персонажів присутній і в романі «Серце-звір». Злидні «рідної сторони» проступають на обличчі однієї з його героїнь – студентки Лоли: «Але та сторона, звідки приїхала Лола, напевно, була жебрачкою з жебраків – саме такою вона бачилась чи то на Лолиних вилицях, чи то десь біля губ, чи то в самій середині в очах» [2, с. 9].

У своїй художній думці Герта Мюллер вибудовує онтологію людського тіла, вказуючи на притаманну йому з самого початку нетотожність, на нерозривність тіла і свідомості, амбівалентність особистості, яка формується в протиріччях внутрішнього і зовнішнього (соціального чи природного) вимірів. У представленій феноменології письменниця вбачає бар'єри, які не усуваються, які лежать на шляху суб'єктивації, тобто прояви людського «я», а також вказує на проникність людини, яка постійно знаходиться в становленні і змістовній невизначеності, предметами і просторами, які захоплюють її тіло. Ці предмети часто є агентами влади, які поневолюють людину і її тіло. Думки про тілесність як про один із факторів вибудовування людської самоідентифікації, які викладені Гертою Мюллер в публіцистиці, стають основами для створення унікальної поетичної мови, яка здійснює критику репресивних режимів з нетривіальних позицій.

Бібліографічний список:

1. Мюллер Г. В молчании мы неприятны, а когда заговорим - смешны // Иностранная литература. - 2009. - № 10. - С. 253-266.

2. Мюллер Г. Сердце-зверь. - СПб.: Амфора, 2013. - 256 с.

3. Bauer K. Gender and sexual politics of exchange in Herta Müller’s prose // Herta Müller. - Oxford: Oxford University Press, 2013. - P. 153-163.

4. Bauer K. Körper und Geschlecht // Herta Müller Handbuch. - Stuttgart: Springer, 2017. - P. 205-213.

5. Johannsen A.K. Kisten, Krypten, Labyrinthe, Raumfigurationen in der Gegenwartsliteratur: W. G. Sebald, Anne Duden, Herta Müller. - Bielfeld: Transcript, 2008. - 240 s.

6. Marven L. Body and Narrative in Contemporary Literatures in German: Herta Müller, Libuse Monikova, Kerstin Hensel. - Oxford: Oxford University Press on Demand, 2005. - 294 p.

7. Müller H. Der König verneigt sich und tötet. - München: Hanser, 2003. - 203 s.

8. Müller H. Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt. - Frankfurt a. M.: Fischer, 2009. - 112 s.

9. Müller H. Der Teufel sitzt im Spiegel. - Berlin: Rotbuch, 1991. - 141 s.

10. Müller H. Niederungen. - Hamburg: Rowohlt, 1993. - 140 s.