Е. Т. А. Гофман – митець, візіонер, іроник

Борис Шалагінов

Життєві мандри артистичної душі

Ернст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) народився і здобув освіту в Кенігсберзі, місті Іммануїла Канта. Проте, за власними свідченнями, лекції великого філософа відвідував нерегулярно. Та це не може свідчити про його байдужість до філософських ідей, якими жила тоді доба великого німецького романтизму. Скоріше, це говорить про специфічний характер обдарування. Гофман був митець par excellence, царина якого — світ чистих художніх переживань. Його хвилювало мистецтво в усіх його формах. Ми можемо назвати Гофмана артистичною натурою. Він у своєму житті й віддав належне багатьом мистецьким захопленням. Був капельмейстером (диригентом) і театральним режисером, автором опер та інших музичних творів, оформлював театральні вистави і малював карикатури. З 1814 року головною пристрастю Гофмана стає література. Все, що він написав і що його прославило, було створено в останні 8 років його короткого життя.

Багато що відрізняло Гофмана від романтиків попереднього десятиліття. Завдання духовного самостворення не захоплювало його, як Гете чи Новаліса. Не мав він і філософського темпераменту, як Шіллер чи Ф. Шлегель. Так само далекий був від етичного імперативу Фіхте з його вимогою цілеспрямованої духовної активності.

Гофман був життєлюб, який не тільки поклонявся цінностям духовним, а й цінував радощі буденного життя. Його сімейний союз протікав у бурхливих формах, такі самі бурхливі були його відносини з друзями й приятелями і носили богемний, артистично розкутий характер. Свій темперамент життєлюба він переносив і в художню реальність своїх літературних творів. Більшість з них нагадує музичне капричіо чи комічну оперу з яскравими видовищними ефектами, машинерією і фантастикою, веселим збудженням і метушнею в середині та гучними мажорними акордами наприкінці.

«Музика — це я сам»

Гофман був закоханий у музику. Саме з музичної теми починав як письменник. Він пише про музику, як про «царство мрій» («Кавалер Глкж»). Вона «живе у серці самої людини» («Ombra adorata»), «Мені здається, що прослухана музика — це я сам» («Ворог музики»). Вона — «таємнича мова царства духів», які «спонукають нашу душу до вищого і інтенсивнішого життя» («Поет і композитор»), «Музика залишається загальною мовою природи» («Аттестат Йоганнеса Крейслера»). «Вона має своїм предметом нескінченне», виражає на «санскриті природи» «таємниче, безкінечне томління, що опановує душу людини» («Думки про високе призначення музики»). Вона виражає «передвічне, невисказане» («Кавалер Ґлюк»).

Це типово романтичне розуміння музики як вищого з мистецтв. Музика має характер чуттєвої пристрасті, але звернута до надчуттєвого (трансцендентного). Оскільки вона здійснює зв’язок з нескінченним, то й викликає специфічний емоційний стан — «томління» (Sehnsucht). Музика сприймається емоційно безпосередньо, минуючи рефлексію. Так само через музику розкривається краса світу — позараціонально, в інтуїтивній цілісності і повноті. Музика допомагає безпосередньо пережити тотожність своєї душі з природою, передвічним, нескінченним первісно-сутнісним (природою). Та вона сама й є іншобуттям природи.

Найяскравіше, за Гофманом, розкрив природу музики у своїх творах Моцарт. Невипадково письменник змінив своє третє ім’я Вільгельм на ім’я улюбленого композитора — Амадей. Моцарт «вводить слухача в глибини царства духів. Нас охоплює страх, але без страждань, це скоріше передчуття нескінченного». «Моцарта більше захоплює надлюдське, чудесне, що живе в глибинах нашої душі» («Інструментальна музика Бетховена»), Слухаючи музику Моцарта, «дух слухняно летить за видінням, в яких йому ввижається неземне і безкінечне» («Старовинна і сучасна церковна музика»).

Якби Гофман і не став письменником, він залишив би значний слід в історії романтичної музичної естетики.

«Дар високий, дар фатальний»

Найповніше естетичні погляди Гофмана викладені в збірці оповідань «Серапіонові брати» (1819-1821). Відправна точка Гофмана — кантовий дуалізм, протилежність реальності, що дається нам у чуттях, і ідей, понять, що структурують «матерію чуттів», вносять в неї смисл і надають їй гармонійної форми. У Канта ці два перші не заперечують одне одного, а спокійно співіснують, утворюючи певну гармонію. Гофман же різко розводить світ реальності і світ ідей. У нього ідея фатально залежить від реальності, навіть жорстко детермінується нею. Нескінченне потрапляє в полон до скінченного. Цю залежність Гофман сприймає з почуттям глибокого смутку. Він вважає, що влада емпіричної реальності обмежує і сковує дух, волю творчого «Я»:

«Існує світ внутрішній, адже за допомогою духовної сили ми можемо ясно бачити картини і образи, що в ньому народжуються, в усьому їх блиску і славі (...) Але така вже наша земна доля, що поруч лежить ще світ зовнішній, в якому ми ув’язнені і який діє на цю духовну силу, як впертий важель. Явища внутрішнього світу можуть обертатися тільки всередині кола, що його утворюють явища світу зовнішнього. І тільки духу дозволено переступити це коло, занурюючись у темні і таємничі передчуття, які ніколи не стають чіткими і певними».

Перед нами трагічно трактований Кантовий дуалізм емпірії (реальності) і розуму. Але в цій збірці Гофман виводить відлюдника Серапіона, який живе ніби у повній гармонії розуму і реальності, яка не заважає розуму творити свої візи. В них. і заглиблюється відлюдник, вільно мандрує по часу і простору. Його воля, здається, нічим не обмежена: «Вчора у мене був Аріосто, а після цього Данте і Петрарка... Іноді я піднімаюся на вершину тої гори, з якої за хорошої погоди можна побачити башти Александрії, і тоді я спостерігаю дивовижні справи і події. Багато хто стверджує, що це неможливо, і намагається переконати мене, що події реального життя, що я спостерігаю, не більше, ніж плід моєї уяви. Але я з цим не згодний. Та хіба не самим тільки духом спроможні ми осягати те, що відбувається навколо нас у просторі і часові? Чим насправді ми чуємо, бачимо, відчуваємо? Може, цими мертвими машинами, що ми називаємо очима, вухом, руками і тому подібним, а не духом? Невже дух, що відтворює в собі і по-своєму форми, що обумовлені часом і простором світу, може передовірити свої функції ще чомусь, що існує в нас? Безглуздя! Тому, коли ми спроможні осягати явища за допомогою самого тільки духу, ми повинні погодитися, що те, що він осягнув і визнав, існує по-справжньому».

Як же сприймає Серапіон свій незвичайний дар — жити силою духовної уяви? Чи він щасливий? На перший погляд, так. Але насправді духовність, високий дар все бачити очима духу, виявляється заважким для Серапіона. Він називає свою вищу духовну спроможність «нав’язливою ідеєю». Вона робить його «безумним». Гофман розглядає духовну спроможність людини не як її внутрішню власність, не як іманентно притаманну свідомості, а як щось зовнішнє за походженням: «...дух насправді ніколи не був нашою власністю, він складає тільки тимчасово даровану нам частку вищих сил, що керують нами».

Неважко помітити, що Гофман постійно йде за Кантом; і коли розглядає дуалізм реальності і розуму, щоб драматично розвести їх; і коли описує свідомість через притаманні їй іманентно категорії часу і простору; нарешті коли пояснює духовну спроможність як тимчасово даровану людині «вищими силами». Адже тут йдеться про геніальність, про генія в розумінні саме Канта. В «Критиці спроможності суджень» Кант дає два судження про генія, які могли б боляче вразити Гофмана. Геній — це дар, який визначально належить природі. Геній творить несвідомо («Автор... сам не знає, яким чином в нього здійснюються ідеї до творчості, і не в його владі за власним бажанням придумати їх чи передати іншому»).

Таким чином, дар геніальності, або дар духовного зору, є дар фатальний і нав'язаний згори. Він не стільки приносить радість людині-обранцю природи, скільки завдає їй шкоди.

Трагічне двосвіття

Так Гофман приходить до своєї головної поетичної ідеї — розколотого світу, двох світів.

Існують два світи: несправжній — зовнішній, буденний, метушливий, механічний; і справжній — духовний, мистецький, фантастичний. Ці світи примхливо взаємоперетинаються, вступають між собою у химерну взаємодію. Але єдності між ними немає. Вони існують у самостійних і незалежних вимірах.

Антагонізм між двома світами постає як антагонізм між міщанами («філістерами», за романтичною фразеологією) і «артистичними натурами», або ентузіастами.

Геній, ентузіаст, артист у Гофмана страждає не тільки від нерозуміння з боку прагматичних філістерів, а й від свого незвичайного духовного дару. Герой виявляється по-людськи слабким, щоб відповідати імперативу «вічного прагнення», фіхтеанському «Будь!». Ентузіасти Гофмана позбавлені духовної цілеспрямованості і концентрованості на своїй ідеї. Сам ентузіазм виражається подекуди просто у смішних формах. Тоді персонаж постає кумедним, незграбним, безпомічним.

«Життєва філософія кота Мура»

Найулюбленіший герой і певною мірою автопортрет Гофмана — це капельмейстер Крейслер, персонаж «Кота Мура» і збірки новел «Крейслеріана». Він знаходиться у стані духовної одержимості, у постійно високому тонусі своїх творчих переживань, але ці переживання виявляються часом нервово, хворобливо, екстатично і кумедно. Головна його риса — екс-центричність вчинків, певна внутрішня неврівноваженість. Ось Юлія вперше бачить його, коли він розмовляє з гітарою — нетерпляче умовляє інструмент відгукнутися на його натхнення і дозволити взяти потрібні акорди: «Скажи мені, вередухо, де ділась твоя милозвучність, в якому куточку твого нутра сховалася чиста гама? Чи, може, ти хочеш повстати проти свого господаря, хочеш сказати, що йому цілком заклало вуха від його темперованих ладів, а його енгармонізм - просто дитяча забавка?» Цей палкий нереалізований творчий порив закінчується тим, що Крейслер називає гітару «найнедолугішим, найгіршим» інструментом для закоханих пастухів і жбурляє її в кущі! Так духовний порив перейшов у нерозв’язний конфлікт з фізичним світом і вилився в кумедній формі.

Сам Крейслер усвідомлює свій дар як певною мірою фатальний. Він не може повністю віддатися творчості, усамітнитися в «царство веселої гри і видимості» (Шіллер), в трансцендентну сферу фіхтеанського «Я». Сфери трансцендентної свободи для нього не існує. Фізичний світ, через посередництво якого лише можливо виразити надчуттєві поривання, виявляється повністю непіддатливим, про що свідчить сцена з гітарою. Реальність постійно нагадує про себе і з іншого боку — своїми низькими турботами. Адже музикант мусить заробляти на життя, постійно шукати службу і сеньйора. Перед нами — ніби одержимий жадобою вільного волевиявлення Фауст, який не стільки подорожує по часу і простору, скільки терзається думкою, де знайти на подорож статки.

Вибір імені героя невипадковий. Гофман веде його від «Kreis» — «коло» і пояснює словами самого героя так: «Це кола, по яких рухається все наше буття і з яких ми не можемо вирватися, хоч би як намагалися. Ось по цих колах і крутиться Крейслер і, можливо, інколи, стомившись від танцю святого Вітта, до якого його силують, змагаючись з темною, незбагненною силою, що накреслила ті кола, беручи на себе більше, ніж здатен витримати його не такий уже й кволий організм, він прагне вирватися на волю».

Крейслер опиняється в ситуації Фауста: йому, вічно одержимому божественними звуками, доводиться мимоволі вбити людину і рятуватися втечею. Вічні трансцендентні прагнення виявляються несумісними з фізичною реальністю!

Красномовні останні сторінки роману. Ховаючись у місці вимушеного притулку, Крейслер одержує листа, з якого дізнається про шлюб між його коханою Юлією і сином князя, слабоумним Ігнацієм. Геній трансцендентного світу остаточно зазнає поразки в реальному житті. На цьому, за волею автора, роман просто уривається. Гофман не захотів закінчувати роман поразкою героя в реальності, на тлі якої його духовні перемоги (у царині мистецтва) виглядали б украй непереконливо. І він пише післямову про смерть кота Мура. Катарсис не відбувся.

Щастя, за будь-яку ціну!

В казковій повісті «Володар бліх», що найбільше пройнята духом Канта, Гофман виводить Перегріна Тісса, — людину, що наділена трансцендентним даром, даром духовного зору. Цей дар дозволяє Перегріну, залишаючись у фізичній реальності, уявно жити в прекрасному, вічно щасливому, казковому світі. Ніхто з оточуючих людей не розуміє Перегріна, всі приписують розумовій неповноцінності його дивацтва. Справді, Перегріну уже за тридцять, але він грається дитячими цяцьками. Твір закінчується тим, що Перегрій назавжди переселяється у казковий світ, де він, виявляється, — король ельфів і фей, про що сам раніше не знав! У буденності, у сірому місті Франкфурті (місто народження Гете!), перебувала лише його смішна для всіх фізична оболонка. Його трансцендентна сутність належала зовсім іншому світові. Ім’я героя перекладається як «мандрівник». Простежується певна аналогія з «Крейслером». Гармонія торжествує, але вона носить цілком умовний, фантастичний характер.

Такими ж носіями чудесного внутрішнього зору постають перед нами студент Ансельм з «Золотого горщика» і Бальтазар з «Малюка Цахеса». їхній чудесний дар теж завдає їм чимало клопоту у світі низької буденності. Вони менш за все схожі на Фаустів чи Емпедоклів, бо ті самі виступають джерелом своєї духовної енергії і непохитності. Якщо Фауст мусить відхиляти поради свого супутника Мефістофеля, то ці персонажі Гофмана просто не можуть обійтися без допомоги чародійних сил, в руках яких і знаходиться справжня — трансцендента — влада над світом. Фауст, у повній відповідності до фіхтеанського імперативу, сам виборює своє щастя; ці ж герої одержують щастя з рук чарівників. Вони теж возз’єднуються зі своїми коханими і теж у сфері не зовсім реальній. Але яка ж різниця полягає між Емпіреями, де зустрічаються Фауст і Маргарита для вічного духовного блаженства, і світом казкової буденності, де влаштовують своє маленьке щастя ці герої! Ансельм і Серпентина оселяються в казковій Атлантиді, де одержують в подарунок від чарівника Саламандра «золотий горщик», призначений, як жартував Гофман, для «блакитної квітки» (мрії про недосяжне щастя) Новаліса. А Бальтазар і Кандіда оселяються в садибі, де є всі умови для щасливого ведення домашнього господарства.

«Пісочну людину» Гофмана можна сприймати як певну варіацію на тему «Вільхового короля» Гете. її герой Натаніель належить до ентузіастів — людей, наділених даром внутрішнього зору. Проте цей дар не тільки сприймається ним як фатальний, а й приводить до психічного захворювання. Надзвичайно жвава уява постійно мучить його, стає його ворогом. Наречена героя Клара намагається раціональними поясненнями заспокоїти коханого (як батько в баладі Гете заспокоює сина): «Мені здається, що все те страшне і жахливе, про що ти розповідаєш, скоїлося лише у твоїй душі. А дійсний зовнішній світ мало причетний до цього (...) Якщо існує темна сила, що зрадницьки і вороже закидає в нашу душу зашморг, то тільки тому, що вона приймає нашу подобу, стає нашим власним «Я». І тоді ми довіряємося їй і даємо їй місце в нашій душі, де вона робить свою таємничу роботу».

Не так багато у Гофмана творів, де володар чудесного трансцендентного дару знаходить у кінці щастя. До них належить «Лускунчик». Мері наділила життям неживу іграшку і знайшла з нею щастя. Фінал сприймається як життєво переконливий, бо тільки дітям вдається усамітнитися в «царстві веселої гри і видимості», тільки дитина відчуває себе цілком щасливою від уявної причини. Але цим самим повністю знімається проблема трансцендентної духовності як такої з її фіхтеанським імперативом «Будь!»

«Здатність до комічного — ось вища характеристика людини»
(А. Шопенгауер)

Гофман показав, що людина підноситься до осягнення світу як цілісності через інтуїцію музичного. Найвище почуття, через яке вона прилучається до нескінченного і осягає його як власну реальність, — це почуття музичного натхнення. Цю думку в ті самі роки геніально розробив сучасник і співвітчизник письменника Артур Шопенгауер. Століттям раніше англійський філософ Шефтсбері, обґрунтовуючи свою теорію ентузіазму, писав, що людині вдається сприйняти зовнішній світ в його цілісності, єдності і повноті, не спотворюючи його раціональною рефлексією, в комічному. Тож цілком зрозуміло, що в естетичній системі Гофмана, прихильника ентузіастичної теорії Шефтсбері, музика й комізм йдуть рука об руку.

Найпоширеніші відтінки комічного у Гофмана — це гумор, гротеск, іронія. Гротескним виглядає поєднання двох світів — буденного і фантастичного (казкового). Автор всіляко підкреслює їх взаємну невідповідність як комічну. Так, феї в нього страждають ревматизмом, або знаходяться на державній службі і в’яжуть шкарпетки з пуху чарівних лебедів для князівських солдатів. Та найбільше жартує Гофман з буденних уявлень про час. Архіваріус Ліндгорст як про звичайну річ повідомляє, що його батько помер 385 років тому, а два вчені Сваммердам і Левенгук запекло сперечаються, хто з них старший за віком, причому одному уже далеко за 200 років, іншому ще більше. У «Володарі бліх» автор спочатку на кількох сторінках зворушливо розповідає про те, як радіє Перегрій різдвяним подарункам — солодощам, цяцькам, конику, солдатикам тощо; та раптово приголомшує читача звісткою, що герою уже 37 років! У новелі «Лицар Ґлюк» йдеться про «реальну подію», яка трапилася у Берліні в 1809 році, коли сам композитор Глюк запросив Гофмана до себе в гості і грав йому, першому слухачеві, свою нову оперу «Іфігенія в Авліді». Гофмана здивувало те, що на пюпітрі перед маестро стоять зовсім чисті, без жодного знаку нотні аркуші, які той старанно перегортав. Проте читача, знайомого зі світом музики, насторожує вже сама дата зустрічі, адже композитор Глюк помер за 20 років до зображуваної «реальної події»!

Без чистого повітря іронії розум гине

У єнських романтиків в основі іронії лежить сваволя автора щодо створюваного ним твору, яку він демонструє у визивній формі. Здавалося б, Гофман також постає перед нами як всевладний господар своїх персонажів, яких він може, наприклад, знищити посмішкою в найпатетичніший момент. Проте характер іронії тут інший.

Гофман не вірить у трансцендентну свободу своїх героїв і невисоко ставить їх вільну волю. їх здатність до духовного зору він розглядає як таку, з якою їм непросто упоратися, оскільки вона фатально нав'язана персонажеві і цілком чужа йому. Персонаж сам постійно потрапляє у кумедні ситуації через свою надзвичайну психічну чутливість, емоційність, мрійливість. Духовна одержимість персонажа — це його справжня біда. Відданість Крейслера музиці — не тільки його щастя, а й тягар. Він зображений як іграшка своєї власної пристрасті до мистецтва. Як митець Гофман неспроможний піднестися над своїми улюбленими персонажами, бо всі вони, по суті, — його сукупний автопортрет. Скільки б Гофман не глузував з них, він несвідомо наділяє їх власною психологією і своїм ставленням до світу. Тож ми повинні погодитися з судженням Вальтера Скотта, яке, на нашу думку, лише підкреслює, що драма Гофмана полягала у тому, що йому саме не вистачало іронії: «Йому випало стати жертвою (...) надмірної жвавості думок і сприйняття. Його уява при більш рівномірному і усталеному польоті могла б досягти вершин поезії».

З іронією у Гофмана пов’язана проблема фіналу. Закінчення в художньому творі має завжди виступати як естетичне примирення всіх протиріч і зняття всіх колізій. Перед Гофманом постають дві проблеми. Перша — це припустимість примирення ідеальних прагнень персонажа з його земним буттям. Проте пафос його творів полягає саме у протилежному — запереченні реального, буденного, емпіричного як чогось штучного, недостойного. Друга проблема — визнання за ідеальними прагненнями персонажів серйозного і трансцендентно самодостатнього змісту. Але після того, як Гофман випустив стільки стріл іронії, щоб знищити будь-яке враження про серйозність своїх улюблених героїв, — захистити серйозність трансцендентних поривань героїв йому уже не під силу. Тому Гофман мусить або уривати свої твори, як «Кота Мура», або закінчувати їх іронічно, як «Золотий горщик» чи «Малюка Цахеса», або переносити розв’язку серйозної життєвої колізії в область чистої казки, як у «Лускунчику» чи «Володареві бліх».

Л-ра: Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2001. – № 4. – С. 32-35.

Біографія

Твори

Критика