Романтична іронія в контексті романтичного двосвіту (творчість E. Т. А. Гофмана)

В. М. Романець

Досліджується романтична іронія як важливий компонент романтичного двосвіту, притаманний деяким авторам західноєвропейської літератури. Об'єктом уваги автора стали засоби використання романтичної іронії в творах E. Т. А. Гофмана.

Романтична іронія як імовірна складова романтизму вивчалася досить часто і в контексті загальних праць з теорії романтизму, і в контексті досліджень сміхової культури (див. праці Б. Томашевського, М. Берковського, В. Ванслова, І. Борєва та ін.). Нашою метою є спроба дослідити морфологію іронічного двосвіту як окремого художнього явища. Саме у цьому полягає актуальність роботи.

Індивідуально ініційований сміх може мати відчужений («несмішний») характер. Це, в першу чергу, стосується іронії як художнього засобу, здатного виразити потаємне глузливо-критичне ставлення митця до предмета зображення. Історія використання іронії досить давня.

Кініки (V-IV ст. до н. е.), з їхньою схильністю до епатажу, використовуючи вуличну лайку, продемонстрували перші спроби різкого викривального сміху, який у принципово новій ситуації XX ст. н. е. використовував навіть Ф. Ніцше («Я не хочу бути святим, скоріше блазнем... Може бути, я саме і є блазень»). Мабуть, від кініків тягнеться й традиція епатажності, наявна у творчості футуристів - вони, як ніхто, вміли викликати реакцію гніву, породженого сміхом. Сучасний «чорний гумор» живиться цією ж таки традицією викривального сміху, зосередженого на дратуванні читача.

Романтична іронія має дещо іншу спрямованість. У XIX столітіі Ф. Шлегель говорив про здатність іронії підносити людину над суперечностями буття і, зокрема, над «злиденною прозою» повсякденності. Міркуючи про особливості мислення Сократа, філософ зазначив, що «іронія насміхається над усім світом». Кристалізуючи думку про природну сутність іронії, він підкреслював і те, що в ній «все повинно бути жартом и все усерйоз, все щиросердо відвертим і все глибоко схованим». Про подвійність іронії, яка допомагає людині відкрити «божественну ідею» і в той же час знищити те, чому вона ж сама надала форму життя, писав і К. В. Ф. Зольгер.

Щойно визначений варіант використання іронії, забарвленої, проте, трагічним відчуттям всесвіту, був притаманний символістам як неоромантикам початку XX століття (О. Блок, Андрій Бєлий). Якщо пригадати європейських структуралістів та постструктуралістів з їхньою наскрізною глузливістю з приводу цивілізації та «шляхетного письменства», то теза про безглузду людину, якій у сучасному світі можна протиставити тільки «філософський сміх», пояснює новітній принцип опрацювання іронічного сміху.

Що ж можна сказати про природу романтичної іронії? По-перше, вона, як сміх загалом, спрямована на викриття суперечностей буття. Але, опинившись у романтичному просторі з його жадобою піднесення і трагічним сприйняттям злиденної дійсності, починає демонструвати свої оригінальні риси.

Один із перших теоретиків романтизму - Ф. Шлегель - вважав, що романтична іронія відкрила властивий для всього романтизму шлях нескінченного (ми б сказали, відкритого в космічний простір) пошуку ідеальної істини. Саме в цьому полягає найперша подробиця іронічного парадоксального мислення, здатного підкреслити: світ універсальних істин все-таки не існує. Спочатку німецькі, а потім уже й інші романтики розширили розуміння іронії до світоглядного принципу. В такому випадку романтична іронія мала сприйматися мікрооб’єктом усіх сфер людського буття. У такий спосіб народжувалося і ставало невід’ємним відчуття можливості абсолютної свободи у самому процесі пошуку істин. Принцип розмаїття цих шляхів і самих істин давав змогу переходити від однієї думки до іншої, все піддавати сумніву і ні в чому не вагатися. Звідси йшла упевненість у тому, що у своєму піднесенні над «необхідністю» митець має право відходити від будь-якої ціннісної визначеності, він може, наприклад, зробити дуже схожими серйозне й смішне, уявне й дійсне, глибоке й простодушне. Тому, граючи протилежностями, романтична іронія раз у раз втрачала відстань між добром та злом, істиною та помилкою, свободою та необхідністю і т. ін. Принцип співвідношення світів вона використовувала і в композиції твору — тут теж межувалися протилежності: реальне сусідило з фантастичним, прозаїчне з піднесеним, послідовно логічне — з алогічним. Саме тому, позначаючи можливості романтичного світобачення, властиві в його часи буржуазному суспільству, А. Мюссе в романі «Сповідь сина століття» писав: «...утворилися два своєрідних табори. З одного боку - захоплені уми, люди з палкою стражденною душею, що відчувають потребу у нескінченному, схиляли голову ридаючи, й замикалися у хворобливих уявленнях - тендітні стебла комишів на поверхні океану гіркоти. З іншого боку, люди плоті міцно стояли на ногах, не згинаючись посеред реальних обставин, і знали одну турботу - рахувати свої гроші».

Таким чином, уже в другій половині XIX століття був чітко констатований романтичний двосвіт, який допоки пояснювався соціальними протиріччями. Поглиблення поняття йшло у подальшому часі, романтична опозиція «життя і мрія» набувала філософського забарвлення - у XX столітті поруч із соціальними та суспільними протиріччями постали й важелі загальнолюдського сприйняття всесвіту. Результатом стало визначення, яке досить чітко сформулював В. Ванслов: «Романтизм затверджує існування й розвиток людського духу у неадекватних йому зовнішніх умовах. Не збігаючись із реальністю, духовний ідеал піднімається над нею, перевершує її та прямує до іншої дійсності, яка перебуває поза даною, наявною».

Таким чином, можна стверджувати, що романтична іронія активно розвивається на тлі романтичного двосвіту, вона виявляється тим впливовим фактором, який поглиблює й загострює всі контрастні показники романтичного мислення. Але, стверджуючи це, ми маємо констатувати, що багатьма фарбами романтичного іронічного двосвіту ми зобов’язані таким авторам як E. Т. А. Гофман, В. Гюго, Г. Гейне, Дж. Г. Байрон, Т. Мур та багатьох інших славнозвісних романтиків.

Звісна річ, романтична іронія, що висвітлювала суперечності мрії та дійсності, зазнала еволюції. Спочатку вона продемонструвала своє досить їдке ставлення до свободи. Вже потім - глузувала з приводу буржуазних цінностей життя. Надалі сформувалася так звана «гірка іронія» - автор твору міг іронізувати як з причин об’єктивної дійсності, так і з приводу власної нездатності протистояти буденному злу. А якщо до гіркої насмішки над негараздами та собою додавався сумнів у можливості існування високих ідеалів, то іронія набувала руйнівних рис.

Зазначимо також, що, опинившись у просторі романтичного двосвіту, людина завжди прагне відкриття романтичної істини. Завдяки цьому ще гострішими постають протиріччя між дарованою Богом гармонією та людською нездатністю зберегти цю гармонію у реальному світі. Як наслідок - коригувалося сприйняття часу - простору: опозиція «кінцеве - нескінченне», «тимчасове - одвічне» починає сприйматися як насмішка й забарвлюється гіркотою. Так виникають поняття «іронія пізнання», «сократівська іронія», «іронія любові».

Теоретичне обгрунтування деяких рис романтичної іронії ми знаходимо у працях Ф. Шиллера. Можна стверджувати, що саме цей автор дійшов кардинальної істини: іронія як ознака художнього слова виникає у випадку, коли «єднаються розуміння мистецтва життя й науковий дух, коли збігаються неперевершена філософія природи й завершена філософія мистецтва. Вона (іронія) містить у собі й спонукує відчуття важкого протиріччя між безумовним й обумовленим, між можливістю й необхідністю усієї повноти висловлення». Важливою ознакою іронії, писав Ф. Шиллер, є її здатність бути «найвільніщою з усіх вільностей, бо завдяки їй можна піднестися над самим собою».

Літературна драматична й філософська практика митця дала йому змогу пов’язати іронію із запереченням і вже тому розглядати її як варіант сатиричного мислення. Тільки пізніше стало очевидним, що, на відміну від сатири, іронія має свій оригінальний «двосвіт»: вона може сполучати заперечення з сумом. Саме ці ознаки - «гнучкість», «неоднозначність», «рухомість» - забезпечили іронії широке використання й таке ж трактування.

Зараз можна стверджувати, що сфера застосування романтичної іронії дуже велика. Так, наприклад, вона може стати константою спілкування:

Автора та героя. У цьому випадку герой балансує між реальним та ідеальним світосприйняттям, він відчуває особистісне дисгармонійне «зависання» у світі. Автор починає перевіряти, наскільки персонаж, про якого він пише, сильний у своєму протистоянні злу (такий тип опрацюванняіронії ми знаходимо у творчості Л. Тіка, E. Т. А. Гофмана, В. Гюго, Д. Г. Байрона. В. Жуковського, В. Одоєвського, К. Аксакова та ін.).

Героя з іншим героєм. У цьому випадку герой твору, який уособлює всесвітнє зло, своєю диявольською силою придушує свого антипода, створюючи при тому нову ситуацію «перевірки героя» - його моральної стійкості та чеснот (таку ситуативну константу ми бачимо у творчості багатьох романтиків - наприклад, у творах Г. Клейста, Л. Тіка, E. Т. А. Гофмана, І. Метьюріна, В. Гюго, В. Одоєвського, К. Аксакова та ін.).

Героя з іншим героєм та читачем. У такій ситуації одному герою може бути відомим те, що невідомо більше нікому й він по-своєму використовує цю ситуацію (такий спосіб використання іронії ми знову ж таки знаходимо у творчості В. Гюго, E. Т. А. Гофмана, П. Б. Шеллі, Е. А. По, В. Одоєвського).

Автора й читача. Останній не завжди може піднестися до рівня відкритгя найвищих сфер життя. Іронія у такому випадку підкреслює елітарність романтичного тексту, призначеного для читача-інтелектуала (таке її трактування знаходимо у творчості У. Блейка, Дж. Г. Байрона, Ж. де Сталь, Е. А. По).

Визначені функції іронії стабілізує у своєму використанні так звана «іронія всеосяжна» - в ній у ситуації взаємоспілкування виявляються і автор, і герой, і читач. Подвійність й маскарадність світу, наявність різноманітних модифікацій реального та ідеального в одному тексті - все це підтримує життя тотальної іронії, яка може вичерпати себе тільки із закінченням оповіді.

У творчості E. Т. А. Гофмана іронія перевтілюється у сатиру, яка вирізняється надзвичайною динамічністю й характеризується багатоваріантністю форм вираження. Саме у цього автора ми знаходимо іронію, яка контактує з сарказмом, із гротеском, але не позбавляє себе можливості співчуття. Можна стверджувати, що сміх панує у творах E. Т. А. Гофмана - веселих та сумних, радісно доброзичливих і різких та соціально викривальних.

Основним об’єктом, на який названий автор спрямовує гнів сатири, стає філістерство. Філістер для E. Т. А. Гофмана - це не тільки морально-психологічне, загальножиттєве поняття, а й соціальне, породжене суспільством, явище. Герой багатьох його творів виступає у конкретному образі міщанина, капіталіста, аристократа, службовця. Риси характерів названих персонажів втрачають абстрактність і набувають конкретного соціального чи суспільного забарвлення. Так народжувався узагальнювальний образ Німеччини E. Т. А. Гофмана як зразкової країни всебічного філістерства.

Зазначимо, що новели E. Т. А. Гофмана останнього періоду творчості втрачають романтичний двосвіт: зображуючи ремісників та простолюдинів, цей автор ішов від романтизму до реалізму. Про такий рух у зазначеному напрямку свідчить, наприклад, новела «Кутове вікно» (1822) - твір, у якому письменник окрім, усього хоче обміркувати свій новий метод роботи з матеріалом. Самовизначаючись, Е. Т. А. Гофман говорить, що відтепер він орієнтується на принцип безпосереднього спостереження життя, що його картини базуються на життєвому досвіді, що він прагне створити образ дійсності, поєднуючи враження та авторські узагальнення. Про успіх його творчих пошуків свідчить розмаїтість творів, написаних майже одночасно. Якщо новела «Майстер Мартін» сприймається як сатирична жанрова картина, контрастність якої пом’якшують майже акварельні замальовки, то в новелі «Майстер Вахт» вже добре відчувається об’ємність живого чутливого характеру персонажа. На відміну від пульсуючого, підкреслено експресивного ритму романтичної оповіді, ритм нового твору сприймається як послідовна, логічна оповідь, позбавлена романтичної гуманності.

Обидва герої названих творів - Мартін та Вахт - приваблюють читачів тим, що це прості люди, для яких праця стала не тільки необхідністю, а й високим уособленням життя. У чомусь ідеалізуючи їх, автор оспівує людську гідність своїх підкреслено «простих» (а не виняткових) героїв. Цей же матеріал дає можливість і для інших міркувань. Проаналізовані твори демонструють й ознаки сентиментальності - прагнучи опоетизувати «просту людину», тобто те, що заздалегідь не могло бути ідеальним, E. Т. А. Гофман опиняється у сумнівній позиції - його персонажі не сприймаються ні романтичними, ані реалістичними. Внаслідок цього задум та його втілення втрачають цілісність.

Якщо звернутися до основних творів E. Т. А. Гофмана - його новел-казок та провідних романів,, то можна стверджувати: цей автор навмисно руйнує звичні форми життя й створює свої особистісні химерні світи. У його творах панує атмосфера романтичного примарного щастя душі, дуже часто вона стає художньою ознакою конкретного тексту. Містика й фантазія E. Т. А. Гофмана не залишають місця для сумнівів - він пише романтично-споглядальні речі. Проте необхідно пам’ятати й те, що основою неймовірних подій у творах митця залишається реальна дійсність, подана автором новаторськи та нетрадиційно. Поєднання фантастики, гротеску й реальності - це світ тільки E. Т. А. Гофмана, і з цим треба погодитися і прийняти це на віру.

Однією з характерних особливостей поетики E. Т. А. Гофмана став принцип подвійного пояснення фантастичних неймовірних явищ. Оскільки сміх завжди виступає вагомою ознакою мислення творця, то названа подвійність органічно вбирає в себе й романтичну іронію E. Т. А. Гофмана. Сама суть подвійності надає творам митця неоднозначності, множинності тлумачень. Якщо суто романтичні світи його казок чи новел розчиняються конкретикою сьогодення, то створюється образ життя, яке сприймається як фантастичне середовище.

Виходячи з вищесказаного, можна стверджувати наступне. Романтичний двосвіт, властивий творчості E. Т. А. Гофмана, живиться романтичною іронією, яка сама по собі теж подвійна: в ній є потенції як сміху співчутливого, так і сміху гротескового. Саме такий «розподіл ролей» надавав авторові змогу урізноманітнювати свої тексти і зробив його спадщину унікальною й неперевершеною, Дуалістичність романтичної іронії E. Т. А. Гофмана пояснює розмаїття його художніх форм. Вони принципово синтетичні та неоднозначні, в них можна знайти багатоманітні риси впливів - саме цим пояснюється тяжіння автора то до сентиментальної, то до реалістичної образності. Між тим, це принципово романтичний всесвіт письменника, який спромігся створити суто свою й дуже оригінальну позицію у світовому літературному просторі.

Л-ра: Література в контексті культури. – Дніпропетровськ, 2006. – Вип. 16. – Т. 2. – С. 183-188.

Біографія

Твори

Критика