Дискурс
Англ.: discourse, speech; нім.: Diskurs; ісп.: discurso; франц.: discours.
1. Дискурс у мовознавстві
Внаслідок запозичення методології дискурсу, а почасти й широкого розповсюдження самого поняття, термін “дискурс” та його проблематика увійшли в театрознавство. З’явилися такі поняття, як “дискурс постави” та “дискурс дійових осіб”.
Постало питання, в яких випадках можна застосовувати термін “аналіз дискурсу”
стосовно театру, механічно не переносячи на нього понять мовознавства та враховуючи результативність сценічного й текстуального аналізу. Поняття “дискурс” увів де Соссюр, а пізніше розвинув Бенвеніст (Benveniste, 1966, 1974): “Фраза належить до дискурсу, а не до мови”. Окрім того, дискурс – це не те саме, що оповідь: оповідь характеризується “нульовим рівнем висловлювання”, “подіями, які начебто розповідають самі про себе”, у дискурсі ж, навпаки, передбачаються мовець та слухач, а відтак він набуває організованої форми внаслідок кореляції особових займенників.
Первісно дискурс – усна форма, але його можна виразити й на письмі, позаяк “це ще й маса текстів, які відтворюють усне мовлення або запозичують із нього різні цілі та засоби, якот листування, мемуари, драматургія, дидактичні твори. Одне слово, тут маємо усі жанри, де хтось до когось звертається, заявляє про себе як мовець і організовує висловлювання” [Бенвеніст (Benveniste, 1966 : 242)]. Отож про сценічний дискурс можна говорити як у сенсі спектаклю, так і в сенсі тексту п’єси, призначеної для інсценізації. Як зазначав М. Ісахаров, “театральний текст [краще було б ужити термін “драматичний” текст або текст п’єси] є, властиво, не усним дискурсом, а усталеною писемною формою відображення усного мовлення” (M. Issacharoff, 1985 : 11). Відтак, виходячи з цього постулату, під “дискурсом” услід за М.Ісахаровим ми розуміємо “те, що робить звичним театральне використання мови, починаючи з висловлювань (вербальний вимір мови) і закінчуючи невербальними засобами (візуальний вимір мови: жести, міміка, рухи, костюми, тіла, реквізит, декорації)” (M.Isacharoff, 1985: 9).
2. Аналіз дискурсу та дискурс постави
Якщо під терміном “дискурс” ми розуміємо “висловлювання з погляду дискурсивного механізму, що є його передумовою” [Ґеспен (Guespin, 1971: 10)], то дискурс постави являє собою організацію текстових і сценічних матеріалів відповідно до ритму та взаємної залежності, властивих спектаклеві, поставленому на сцені. Для того визначення дискурсивного механізму вистави спектаклю, варто спершу з’ясувати співвідношення цього механізму з умовами його створення, які, своєю чергою, залежать від специфічного використання “авторами” (драматург, режисер, художник і т. д.) різних художніх систем (сценічних матеріалів), що ними вони володіють у той чи інший історичний період. Широко відомий лінгвістичний постулат де Сосюра про те, що “мовлення” (а також дискурс, який виникає в його процесі) – це не що інше, як використання й актуалізація мови (фонологічної, синтаксичної, семантичної систем). Так само й театральний дискурс (текстуальний і сценічний) – це впровадження в дію сценічних систем, індивідуальне використання потенційних сценічних можливостей (навіть якщо індивід – суб’єкт дискурсу – реально створюється зусиллями усіх учасників певного спектаклю). Звісно, слід відрізняти суб’єкти сценічного дискурсу від конкретних осіб театральної трупи. Суб’єкти театрального дискурсу на теоретичному (не реальному!) рівні визначаються як суб’єкти перманентного конструювання, що залишають більшменш помітний слід у сценічному висловлюванні.
Щоб зрозуміти ці суб’єкти або їх дискурсивні механізми у процесі становлення, потрібно шукати їхніх слідів ув ознаках а) “сценічного висловлювання” та б) “логічних пресупозицій”, котрі непомітно вводяться в процесі дискурсу:
а) Сценічне висловлювання
• Центральний дискурс і дискурс дійової особи
Висловлювання в театрі відбувається на двох основних рівнях: на рівні індивідуальних дискурсів дійових осіб і на рівні всеохопного дискурсу автора й усіх
учасників спектаклю. Такий “дворівневий” підхід до висловлювання камуфлює джерело мовлення в театрі, й завдяки вказівкам, якими автор супроводжує окремі дискурси і які певним чином (ритмічно, лексично, поетично) уніфікують п’єсу взагалі, перетворює головний дискурс у зону особливого напруження між двома протилежними тенденціями: тенденцією до презентації автономних, міметичних і характерних для кожного персонажа дискурсів, що формуються залежно від його індивідуальної ситуації, та тенденцією до гомогенізації неподібних за мовою монологів. Для опису такого явища колись вживався термін “драматична поема”. Цілком різні ролі в ній чітко підпорядковувалися централізуючому та об’єднавчому висловлюванню поета.
• Діалогічність і діалектика висловлювання та процесу висловлювання
Урізноманітнюючи мовні засоби, роблячи промовистими декорації, жести, міміку, інтонацію й текст, інсценізація розставляє на свої місця у просторі суб’єкти
дискурсу, котрі вступають між собою в діалог [Бахтін (Bakhtine, 1970)]. Досить часто театр стає місцем зіткнення ідеологічних позицій та різних – фрагментарних і
розрізнених, уявних і всеохопних – ідеологічних стратегій: “За своєю природою театральний дискурс є питанням про статус мовлення: хто з ким говорить? за яких
обставин можна говорити?” [Юберсфельд (Ubersfeld, 1977 a : 265)]. На відміну від
будьякого іншого виду мистецтва й іншої літературної системи, театральний дискурс найбільше підходить для розрізнення одиниці висловлювання (того, що сказане) і процесу висловлювання (сценічного мовлення). Інсценізація робить висловлюваннями лише ті одиниці тексту, які сприймаються як зрозумілі, однозначні та безсумнівно промовисті. Актор / персонаж демонструє публіці як саму фікцію (ілюзію), так і спосіб, яким вона конструюється й дискурсується, відтак театральна гра виявляє зв’язок між історією та дискурсом [Бенвеніст (Benveniste, 1966 : 237250)], що збігаються в грі персонажа.
б) Логічні пресупозиції
Усе, що текстуально чи сценічно стверджується на сцені, стверджується не завжди відкрито. Як і в випадку лінгвістичних пресупозицій, сцена без вагань вдається
до імплікацій, які виходять поза межі звичайних одиниць висловлювання і випливають (умовно або асоціативно) з усього видимого та висловленого: отож, наявності сценічного предмета буває цілком достатньо для нагадування про певне середовище, для запитання про причини й осіб, які цей предмет виставили, про ті пресупозиції, що створюють умови для розуміння ситуації тощо. Таким чином стверджуються сутності, які неможливо вербалізувати в інший спосіб, і це робить дискурс ефективнішим і дієвішим. Розробляти пресупозиції повинен режисер, одначе при цьому він має дотримуватися певних правил: коли вже пресупозиції введено, вони стають невід’ємною частиною одиниці висловлювання; зберігаються та визначають продовження драматичної ситуації; не потребують повторення, заперечення чи відкидання, якщо дискурс виглядає правдоподібно; вони врештірешт є тактичною зброєю, яка за вмілого використання дає змогу заволодіти слухачем (публікою), схиляючи його до сприймання фактичного стану речей, скеровуючи в потрібному напрямі ідейні та естетичні погляди [Дюкро (Ducrot, 1972)].
3. Дискурс як словесна дія
Сценічний дискурс справді відрізняється від літературного та “повсякденного”
мовлення силою виконання і здатністю символічно здійснювати дію. В театрі здавна
вважалося, що “промовляти – це діяти” [Остен (Austin, 1970)], і теоретики всіх часів, зокрема епохи класицизму, підкреслювали це передовсім тоді, коли вважалося
за неможливе інсценізувати події бурхливі чи просто такі, що не надавалися до матеріалізації. Скажімо, д’Обіньяк зазначав, що дискурси персонажів “мають нагадувати дії тих осіб, яких вони зображують, бо в театрі говорити – значить діяти”. Таким чином, “будьяка трагедія у спектаклі полягає тільки в дискурсі” (d’Aubignac, 1967 : 282283). Сценічне мовлення (дискурс) є місцем значущого творення на рівні риторики, його пресупозицій та процесу висловлювання. Відтак дискурс не тільки виконує функцію репрезентації сцени, але також сприяє саморепрезентації як механізму композиції фабули, персонажа й тексту [Паві (Pavis, 1978 a)].
4. Дискурсні побудови
Аналіз театрального дискурсу, зокрема дослідження дискурсивних побудов
тексту обіцяє цікаві результати. За цією теорією, “епізод, висловлювання як одиниця тексту мають “сенс” для суб’єкта лише тією мірою, якою він співвідносить себе
з тими чи іншими дискурсивними побудовами, однак суб’єкт цю ідею відкидає і
вдається до ілюзії, що власне він є джерелом сенсу” [Менґено (Maingueneau, 1976 :
83)]. Під час аналізу драматургічних текстів як у мові персонажівантагоністів, так і
в словах одного й того ж персонажа досить часто можна завважити дві або й більше дискурсивних побудов, котрі, згідно з марксистською теорією, є відображенням побудов ідеологічних, спричинених різними матеріальними умовами. У практиці аналізу тексту часто буває важко розрізнити відмінні ідейні та дискурсні побудови, проте театр має принаймні ту перевагу (і привабливість!), що може показати зіткнення різних поглядів та візуалізувати гетерогенність дискурсів.
5. Загальні характерні риси сценічного дискурсу
Всупереч загальноприйнятій думці не можна говорити про сценічний дискурс
взагалі. Однак можна коротко перелічити деякі з його найхарактерніших особливостей: а) Маємо відкрити один або декілька “суб’єктів”, переважно там, де, здавалося б, їх годі й чекати. Ідейний та психоаналітичний суб’єкти часто зміщені; інсценізація
створює лише приблизний та ілюзорний образ цих суб’єктів; б) дискурс (мовлення)
“нестабільний”: актор і режисер мають право не дотримуватися тексту, видозмінювати й компонувати його відповідно до ситуації процесу висловлювання; в) дискурс доволі “сценічний” і пластичний: його сценічний “переклад” залежить від ритму, риторики, акустичних особливостей; г) Введення дискурсу в “ситуацію” відповідно до ступеня точності та пояснення цілком залежить від елементів, бо інакше
вони залишались би прихованими в тексті (процес конкретизації); ґ) дискурс більш
або менш діалектичний і пов’язаний зі змінами драматичної ситуації: він то розгортається відповідно до драматичних конфліктів та способів їхнього розв’язання, то, навпаки, його розвивають випадковість, дотепне слівце, раптова ідея та “знахідка” [Дюрренматт (Dürrenmatt, 1972)]. д) драматичний дискурс є розмовною формою [Вірс (Wirth, 1981)] з тенденцією до заміни діалогурозмови (драматичний взаємообмін): “У діалозірозмові мовленнєвий простір переплітається зі сценічним простором. У нерозмовних формах дискурсу (наприклад, звернення до публіки) мовленнєвий простір включає зал з такою ж функцією, яка властива сцені (Ibid., 1981 : 10).
Літ.: Fontanier, 1968; Foucault, 1969, 1971; Schmid, 1973; Jaffré, 1974; Van Dijk, 1976;
Pavis, 1978 a, 1983 a, 1985 e; Kerbrat Orecchioni, 1980, 1984; Elam, 1984; U. Jung, 1994;
Danan, 1995.
