Про мистецтво та науку створення будівель з природним звучанням
Автор: Джозеф Кларк, викладач кафедри історії мистецтв Університету Торонто в Канаді та ліцензований архітектор.
Наші фільми, як і наші офіси, створені, щоб досягти природної акустики з огляду на те, що звучало дивно у театрах Парижа 18-го століття.
Тихий гул розмов і звук від введення тексту переривається випадковим телефонним дзвінком: фоновий шум великого офісу відкритого планування на диво добре організований. Офісні дизайнери не лише використовують килимове покриття та поглинаючу стельову плитку, щоб зменшити реверберацію; в деяких випадках вони навіть розподіляють гомінливих співробітників та техніку в різних частинах офісу навмисно, щоб у такий спосіб урівняти їх та забезпечити низький рівень шуму, в якому не виділяються ніякі окремі звуки. Мета – створення акустичної мізансцени, природної для офісної роботи. За словами британського архітектора Френсіса Даффі, якщо фонового шуму недостатньо, то «атмосфера в цілому здається “мертвою”».
Покращення звуку в будівлях – тобто, щоб одні звуки стали помітнішими, а інші – слабшими – є завданням багатомільярдної індустрії акустики. Парадоксально, але однією з провідних цілей архітектурної акустики протягом останніх 250 років було зробити так, щоб побудований простір та спілкування в ньому виглядали максимально природними та неопосередкованими. Тому голландський інженер Рулоф Вермюлен якось із тугою зауважив, що «чим краще [акустик] виконує свою роботу, тим природнішим буде результат і тим менше подяки йому варто очікувати».
Якщо ви представник середнього класу на Заході, швидше за все, у вас є певні очікування щодо того, яким має бути «природний» звук кімнати. Ви, напевно, очікуєте, що акустичні властивості приміщення відповідатимуть його функції та візуальному характеру. Тривалість та інтенсивність реверберації, тенденція до резонансу звуку на певних частотах, фоновий шум, характерний для цього конкретного простору – усі ці фактори дають підказки про розмір, форму та наповнення приміщення. Ба більше, коли ви чуєте звук, ви, ймовірно, сприймаєте як належне, що він досягає ваших вух з мінімальним спотворенням, і що люди в різних частинах кімнати сприймають його більш-менш однаково. Також, ви, напевно, припускаєте, що ваші очі та вуха злагоджено відзвітують про те, як виглядає кімната і звідки доноситься звук.
У більшості невеликих приміщень не потрібно докладати особливих зусиль для досягнення такого результату. Але великі приміщення будь-якого типу – будь то ресторани, аеропорти, лікарні чи офіси – ретельно спроектовані, щоб задовольнити наші акустичні очікування. Надання будівлям природного звучання – не те ж саме, що й підвищення чіткості звуку. Останнє малося на меті ще в стародавньому світі й обговорювалося у найдавнішому збереженому архітектурному трактаті римського архітектора Марка Вітрувія Полліона. Це завдання, звісно, актуальне і сьогодні, але мета забезпечити чіткість іноді суперечить природності – суто сучасному ідеалу, що випливає з невловимого бажання досягти повнішого, вільнішого спілкування та кращого взаєморозуміння.
Корисною аналогією роботи акустика є створення саундтреку до фільму. Значна частина звуку, який ми чуємо у типових фільмах, створюється або істотно змінюється під час постпродакшну. Якщо звук просто записати разом із зображенням та залишити у початковому варіанті, то мікрофон зафіксує забагато фонового шуму та недостатньо діалогів. Тому звукорежисер регулює інтенсивність звуку на різних частотах, додає або відфільтровує зовнішній шум та вводить невелику кількість ледь помітних реверберацій, щоб звук відповідав просторовому середовищу, зображеному на екрані. Коли ми дивимося на отриману сцену, наш мозок зіставляє візуальний та слуховий супроводи, щоб побачити повний ілюзорний світ.
Звукові принципи, які регулюють більшість фільмів, були розроблені на початку 20-го століття в Голлівуді. Звукотехніки сперечалися, як зробити звук фільму найбільш правдоподібним – досягти «штучної природності», як сказав звукорежисер Веслі Міллер у 1929 році. Наприклад, спочатку дехто вважав, що кожного разу, коли камера робить перехід між ширококутним знімком та крупним планом того, хто говорить, гучність звуку також мала змінюватися. Однак зрештою,, більшість звукорежисерів погодилися, що якщо звук продовжить змінюватися таким чином, щоб відповідати зображенню, то саундтрек привертатиме забагато уваги і буде виглядати неприродним. Сьогодні кінематографічний звук, як правило, зберігає ту саму «перспективу», навіть коли ракурс камери змінюється. За іронією долі, коли візуальні і звукові супроводи трохи розходяться – це дає більш природний результат.
Саундтреки до фільмів стали об’єктом історичного вивчення у 1980-х роках завдяки працям Ріка Альтмана та інших кінознавців. Альтман був одним із перших, хто використав термін «звукові студії», які з тих пір перетворилися на міждисциплінарну область досліджень. Але багато проблем, які вони порушили щодо звукових засобів і простору, мають набагато давніше коріння в архітектурній теорії. Коли голлівудські звукотехніки обговорювали, як зробити звук у фільмах природним, вони мимоволі пішли шляхом, прокладеним архітекторами 18-го століття, які десятиліттями працювали над акустичними умовами сучасних театрів.
Широко відомо, що Європа вісімнадцятого століття підняла епістемічний статус зору над іншими органами почуттів – звідси оптична метафора «просвітництво», – але вона також зробила звук об’єктом емпіричного дослідження, торгівлі та мистецьких дослідів. Інтерес публіки до нових слухових відчуттів був особливо очевидним у світі музики. Розквіт сонати (італійською перекладається як «озвучена») символізував нову популярність музики без слів. Окрім мелодії та гармонії, глядачі почали звертати увагу на тембр, який Жан-Жак Руссо, який був не лише філософом, а й композитором, описав як «je ne sais quoi» (якість, яку важко визначити) звука.
Однак те, що дійсно привернуло увагу до акустичних проблем, так це будівництво театрів, як для опер, так і для розмовних п’єс. Театр був центром дореволюційної французької культури, ключовим місцем для філософських міркувань, політичної боротьби та створення власної особистості. Це також був великий бізнес. Закінчення Семирічної війни в 1763 році спровокувало бурхливе зростання місцевих проектів, таких як будівництво концертних залів, які могли вмістити 2000 і більше місць. На міських сценах виступали такі знаменитості, як Девід Гаррік та Клер Жозеф Іполіт Леріс (відомий як Ла Клерон), чия велика репутація була створена завдяки опублікованій театральній критиці.
Глядачі тепер бачили себе споживачами на ринку розваг, що дедалі більш диверсифікується, і вимагали почути кожен нюанс вистав, які вони відвідували. Коли актор на сцені промовляє репліку, деякі хвилі акустичного тиску з його рота спрямовуються одразу до слухачів, але набагато більше відбиваються від стін, підлоги та стелі й продовжують стрибати по залі, поки не розсіються або не знайдуть шлях до чиїхось вух. Якщо ці відбиті хвилі надходять набагато пізніше оригінального звуку (як це може статися у великій залі), слухач сприймає їх як окреме відлуння, і вони можуть заважати розбірливості діалогу, але якщо вони приходять швидко, тоді слухова кора мозку людини плавно групує два звуки разом. Швидше за все, він не буде реєструвати відбиття свідомо, хоча це змінить якість звуку та надасть підсвідомі сигнали про архітектурні особливості приміщення.
У 18-му столітті цей процес був мало зрозумілий. Оскільки звук є невидимим і непомітним, дизайнери та їхні клієнти довгий час вважали акустику однією з найбільш незрозумілих галузей теорії архітектури. Класичні порядки встановили складний канон правильних пропорцій і орнаментальних форм, але нікому не спало на думку кодифікувати те, як «повинна» звучати будівля. Так, стародавні греки будували театри, відомі своїм надзвичайно чітким поширенням голосів акторів. Однак що робило ці споруди значущими – це те, наскільки штучною була їх акустика. Домодерні письменники іноді описували інші будівлі, де звуки передавались дивовижним чином – наприклад, Пліній Старший зауважив дивовижне семикратне відлуння з портика в місті Олімпія, а Афанасій Кірхер описав круглу кімнату в Гейдельберзі, де двоє людей з протилежних кінців приміщення могли спілкуватися пошепки. Архітектурна акустика була набором засобів для передачі голосів на неймовірні відстані та створення чудових ефектів.
Це змінилося у 18-му столітті як частина повсюдно поширеної європейської реакції проти барокового декадансу. Посібники ввічливості почали вказувати дамам і джентльменам поводитися з вивченою легкістю. Жіночий одяг був перероблений, щоб відійти від демонстративної штучності й передавати модну неформальність. Мальовничі сади або англійські парки, на зразок тих, які Марія Антуанетта розмістила у Версалі, мали виглядати незапланованими, з неправильним рельєфом і звивистими стежками. Приблизно в середині століття Руссо сформулював філософську основу цих зрушень, вважаючи природу ідеальним зразком розвитку суспільства та людства. Згодом він розвинув це переконання в критику мови: він хотів, щоб люди заново відкрили так звані витоки спілкування в пристрасних, нерозбірливих викриках, які, здавалося, закликали до моральної емпатії слухачів краще, ніж сухе дискурсивне мовлення.
Для оксюморонного завдання перетворення культури за образом і подобою природи театр був важливою лабораторією. Європейські драматурги стали писати менше п’єс про подвиги королів та героїв і більше – про емоційні складнощі сімейного життя. Головними героями цих п’єс часто ставали простолюдини, яким глядачі більш співпереживали. Наприклад, у популярній сентиментальній драмі Франсуази де Граффіньї «Сені», прем’єра якої відбулася в 1750 році, молода жінка вагається між шлюбом з нареченим, обраним її батьком, і чоловіком, якого вона справді любить. Коли з’ясовується, що її підмінили в дитинстві і насправді вона є донькою власної гувернантки, їй стає соромно, і вона вирішує піти в монастир.
Сюжет «Сені» заснований на збігах, які сьогодні здаються більшості з нас неправдоподібними, але глядачі того часу захоплювалися справжністю морального вибору та неоднозначних почуттів, які були зображені у творі. Центральне місце у цьому новому вигляді театру займало прагнення до прихованої штучності, що відображалося у реформі сценічного простору. Глядачі все частіше спостерігали за тим, як актори пересуваються звичайними на вигляд кімнатами, відокремленими від них невидимою площиною, що згодом було формалізовано як четверта стіна. Найвищим критерієм для п’єси було те, щоб вона здавалася відповідною до реального життя. Філософ Дені Дідро, який сам був драматургом, назвав цей новий вид сценічного твору буржуазною драмою, пов’язуючи зміни у французькому театрі зі смаками та звичаями капіталістичного класу.
Граффіньї, як і деякі інші молоді драматурги, писала прозою замість віршів, які використовували ранні французькі драматурги, такі як Жан Расін і П’єр Корнель. Здавалося, що проза краще підходить для нового стилю акторської гри, в якому артисти більше не вимовляли свої репліки величним, рокітливим голосом (неокласичний прийом, успадкований від стародавнього ораторського мистецтва), а прагнули достовірно передати внутрішню мотивацію персонажа, не виходячи з образу. Однак спонтанне звучання голосу вимагало ще більше дисципліни та розрахунку від акторів. Наприклад, Дідро розповідав, як ретельно відпрацьовувалися на сцені голосіння вбитої горем матері, щоб торкнутися серцевих струн аудиторії: «А як же ці зворушливі та скорботні звуки, що вириваються з самої глибини материнського серця і вражають усю її істоту? Хіба це не результат справжніх почуттів? Хіба це не натхнення відчаю? Звичайно ж ні. Доказом є і те, що вони сплановані; що вони є частиною системи декламації; що, якщо їх підвищити або знизити на 20 частину чверті тону, вони звучатимуть фальшиво».
Тип акторської майстерності, описаний Дідро, врешті-решт був поставлений під сумнів методом психологічного реалізму Костянтина Станіславського, в якому артисти намагалися «прожити роль», занурюючись у світ своїх героїв, і техніка Бертольта Брехта відчуження або Verfremdung, яка свідомо намагалася підірвати можливість співчутливої участі глядачів у виставі. Ці підходи по-різному виступали проти прагнення до штучної природності, яке закріпилося в середині 18-го століття як відмінна риса великого театру. Ключовий принцип цього методу полягав у тому, що для того, щоб актор виглядав захопленим емоціями, він повинен завжди зберігати внутрішнє самовладання: Дідро назвав це «парадоксом актора».
Новий натуралізм театру залежав від архітектурної акустики, щоб передати тонкі емоційні перетворення голосів цих виконавців. Художник і критик Шарль-Ніколя Кочин, колишній співавтор Дідро, скаржився, що в традиційних театрах акторам доводиться кричати, виглядаючи «вимушеними і неприродними». Він стверджував, що архітектура театру повинна сприяти голосу, дозволяючи глядачам якомога чіткіше чути найслабші артикуляції.
Значення, що приписується природності, переконало театральних архітекторів у тому, що їхня робота має безпосередньо спиратися на фізику, вивчення природи. Найповніша акустична теорія, висунута у 18-му столітті, була сформульована архітектором П’єром Паттом у 1782 році. Патт уважно вивчив численні театри, і хоча власного він не побудував, у його книжку увійшов ескіз моделі (дивись нижче). «Сьогодні ми повернулися до простого, до природного, – писав він. – Тепер зрозуміло, що справжня музика не в тому, щоб дивувати слух, а в тому, щоб, навпаки, добре співати, важливо вміти пом’якшувати голос, підтримувати та скеровувати його за допомогою тонких нюансів». Ключовий аргумент Патта полягав у тому, що «природного поширення» голосів акторів було недостатньо, щоб зала звучала природно: натомість, внутрішні поверхні будівлі мали мати таку форму, щоб відбивати звук в напрямку аудиторії у дуже штучний спосіб.
З трактату Патта можна виділити три критерії, яким має відповідати приміщення з природним звучанням: однорідність, аудіовізуальна координація та близькість (інтимність). По-перше, виступи повинні звучати однаково з будь-якого місця. Багато французьких театральних критиків скаржилися на зали, де виставу було ледь чути далі першого ряду. У хорошому театрі, пояснював Патт, «кожен може не тільки бачити всю сцену та всі декорації, але й однаково чути акторів, яким не доводиться докладати особливих вокальних зусиль: їхні голоси завжди повнозвучно досягають кожного кутка».
По-друге, Патт зазначив, що будівля театру має «подвійну мету» – допомогти глядачам побачити і почути виставу. Хоча він окремо вивчав акустику та оглядові лінії, він вважав, що за належної координації обидва критерії можна задовольнити. Це не було самоочевидним припущенням. Один критик скаржився, що в більшості французьких театрів «найкраще місце для перегляду було найгіршим для прослуховування – і навпаки». Патт розумів, що, хоча публіка дивилася прямо на сцену, значна частина звуку, яку вони чули, досягала їхніх вух лише після того, як відбивалася від внутрішніх поверхонь зали. Якщо різні аспекти перцептивного дизайну не враховувались належним чином, то були місця, де можна було б чути голоси акторів, але не розуміти, звідки доноситься звук, спостерігати за жестами акторів, не вловлюючи діалогу, або думати, що звуки надходять не з того місця.
Останнім занепокоєнням Патта було те, що якщо звук не відбивається належним чином, він здається «тонким і виснаженим» та не має «близькості». Для нього акустично близька зала була місцем, де виконавці «можуть підтримувати тон звичайної розмови, нічого не втрачаючи». Інакше кажучи, кожен глядач, що сидить серед величезного комерційного апарату паризького театру, все одно повинен відчувати, що вистава звучить персонально для нього, ніби актори стоять прямо перед ним. Цей ідеал інтимного звучання зрештою успадкувала музична індустрія 20-го та 21-го століть. Особливо в популярній музиці поєднання запису з мікрофона та використання стереонавушників часто посилює у слухачів відчуття, що вони знаходяться в безпосередній присутності виконавців. Між тим, найбільше близькість цінується при оформленні концертних залів для оркестрової музики – як акустичний святий Грааль.
Стратегії проектування Патта щодо покращення театральної акустики зазнали невдачі. Його головна ідея – сформувати театр у вигляді ідеального еліпса, щоб звук упорядковано відбивався від вигнутих стін – виявилася абсолютно недоречною. Коли в 1802 році в Берліні відкрився величезний театр, побудований за цими принципами, його широко критикували за відволікаюче відлуння. Акустичний дизайн поступово став більш емпірично обґрунтованим, і дизайнери зрозуміли, що звуки у театрі – чи будь-якій іншій будівлі – залежать від багатьох факторів, які Патт майже не враховував, включаючи розмір зали та матеріали, які використовувалися при будівництві. Потім, приблизно на рубежі ХХ століття, практика акустики змінилася завдяки появі науково-компетентних консультантів, винайдення нових звукопоглинаючих будівельних матеріалів і спроб аудіоінженерів створити віртуальний простір через записаний звук. Історик Емілі Томпсон стверджує, що ці події підсилили одна одну та допомогли створити нову систему «сучасного звуку».
Тим не менш, незважаючи на всі ці важливі технічні та культурні зміни, необхідність надання архітектурі природного характеру залишається, по суті, незаперечною. Наприклад, у 1960-70-х роках, із поширенням офісів відкритого планування, інженери намагалися зробити, щоб вони звучали так, як повинні звучати офіси. «У кожному приміщенні має бути акустичне середовище, природне для діяльності організації, яка його займає», – рекомендує меблева компанія Герман Міллер. Компанія запропонувала, щоб офісних працівників розподіляли так, щоб звуки, які вони виробляли, могли доповнювати один одного. Мета полягала в тому, щоб створити повсюдну «активну метушню», в якій зберігається та передається відчуття того, «хто ми є та що ми робимо».
Час від часу відбувалися творчі експерименти, спрямовані на порушення акустичного натуралізму. Одним із найперших фільмів, які кидають виклик раннім принципам кінематографічному звуку, був «Під дахами Парижа» (1930) – перший звуковий фільм видатного кінорежисера Рене Клера. Одного разу камера знімає таверну через скляну вітрину в той момент, коли всередину вбігає дівчина, щоб передати якусь термінову новину. Ми ненадовго чуємо звуки зсередини бару, але лише на коротку мить, коли двері відчинені. Після того, як вони зачиняються за нею, ми бачимо, як дівчина емоційно жестикулює, проте ми можемо лише здогадуватися, що вона каже. В іншій сцені, коли двоє чоловіків б’ються на розі вулиці вночі, камера уважно слідкує за бійкою, але звук заглушає випадково проїжджаючий потяг. Коли він мчить у далечінь, інший персонаж стріляє у вуличний ліхтар; раптом сенсорні канали змінюються, і ми тільки чуємо бійку, але не бачимо її. Такі приголомшливі ефекти одивнюють саундтрек фільму, привертаючи увагу до нього як до автономного елемента. Подібні прийоми рідко радують глядача. Незважаючи на популярність фільму «Під дахами Парижа», наступні режисери загалом проігнорували виклик Клера голлівудському консенсусу щодо звукового натуралізму.
Архітектура теж іноді кидає виклик акустичним нормам, щоб створити потужні просторові ефекти. У 1958 році технологічна компанія Philips спонсорувала павільйон на Всесвітній виставці, спроектований архітектором Ле Корбюзьє, щоб продемонструвати свої нові електронні системи для зміни акустики приміщення. Завдяки динамічній симуляції реверберації та інших ефектів павільйон повинен був «в один момент здаватися вузьким і “сухим”, а в інший – собором», як сказав один з інженерів Philips. Ці ефекти були застосовані до суперечливого восьмихвилинного твору авангардного композитора Едгарда Вареза, який залишається віхою електроакустичної музики. Ле Корбюзьє сподівався, що використання звукових технологій у павільйоні заохотить архітекторів до сміливих експериментів з акустикою, але його вплив обмежився вузькою сферою звукових арт-інсталяцій.
Тож, висування акустичної штучності на перший план залишається скоріше винятком, ніж правилом. Щось глибоко вкорінене в сучасній культурі змушує нас прагнути забути, що звук є опосередкованим, і уявити, що ми спілкуємося безпосередньо і природно. Пишучи про саундтреки до фільмів, теоретик Мішель Шіон стверджує, що інстинктивне бажання вірити в «людську єдність, кінематографічну єдність, саму єдність» змушує нас об’єднати образ фільму та його звуки в цілісне уявлення про простір. Здається, що ця потреба стає тільки сильнішою, поки наше спілкування стає все більш опосередкованим. Останнім часом штучне створення природного аудіо стало основною сферою досліджень і розробок для програмного забезпечення відеоконференцій. Недостатньо просто усунути дивне відлуння, фонові шуми та відставання звуку від зображення, які все ще з’являються під час онлайн-зустрічей: мета – створити повністю переконливий «віртуальний» акустичний простір.
Поки такі платформи порівнюються з акустичними нормами фізичного простору, вони будуть супроводжуватися тими ж суперечностями, які вперше виникли в театральному дизайні 18-го століття. Як можна задовольнити вимоги щодо чистішого звуку, якщо вони суперечать натуралістичному ідеалу? Скільки ще «штучної природності» можуть терпіти слухачі, перш ніж ефект реальності зруйнується? Що відбувається, коли стандарти сприйняття еволюціонують, і вчорашній природний звук сьогодні вже звучить фальшиво для сучасних слухачів? Зрештою, акустичні проблеми просторових середовищ, незалежно від того, чи ці простори реальні чи віртуальні, це не емпіричні виклики, які потрібно вирішувати за допомогою технологій, а філософський конфлікт, що випливає з мрії про неопосередкований, безперешкодний обмін, яка переслідує сучасне спілкування.
Стаття вперше була опублікована англійською мовою під заголовком «On the art and science of making buildings sound natural» в журналі Aeon 5 жовтня 2021 р.
Переклали студенти Факультету іноземної філології Національного педагогічного університету імені М.П. Драгоманова.
