Альбер Камю: діалог письменника і філософа з іншими та із самим собою
Г. Л. Токмань
Філософ веде діалог з художнім текстом. Ця ситуація є повчальною не тільки для філософа, а й для літературознавця, текст, що з’являється як вияв такого діалогу, збагачує і філософську, і літературознавчу думку. Якщо ж автор є водночас і філософом, і літературознавцем, і письменником, то діалог він веде з іншими і з собою, простежити за голосами в цій розмові - значить прилучитися до творчості як співтворчості кількох persona однієї особистості.
Розвідка Камю «Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки» є додатком до його «Есе про абсурд». Філософ інтерпретує художній текст, вступаючи з ним у діалог як літературознавець, письменник, філософ.
А. Камю відразу визначає шлях літературознавчої інтерпретації. Взявши за аксіому твердження: «Символ завжди перевищує того, хто його застосовує» [1, 93], він окреслює засади свого дослідження: «[...] найвірнішим засобом уловлення символу буде відмова від використання інших символів при тлумаченні, підхід до твору без попередніх схем, без відшукування його потаємних витоків» [1, 93]. Отже, він підходить до драми з боку її зовнішнього вияву, а до роману - через його форму.
Камю аналізує твори Кафки у подвійному аспекті -літературознавчому і філософському. Його літературознавчі знахідки є значними й оригінальними. Він бачить незвичайність використання письменником поетики натуралізму: «чим незвичайнішими є пригоди героя, тим помітнішою стає природність оповіді» [1, 93]. Дослідник застосовує компаративний метод аналізу - проводить зіставлення драматургії Кафки з давньогрецькою трагедією і доходить висновку: в трагічному поєднано логіку (доля Едіпа заздалегідь відома) та повсякденність. Символ інтерпретується філософом як наявність двох світів - світу ідей та світу вражень. Літературознавчий прийом уваги до деталі, що розглядається як важливий композиційний елемент твору, плідно застосовується Камю. Проте: усі разом та кожний зокрема літературознавчі аспекти підкорені екзистенціальній аналітиці, недарма ця праця є додатком до його дослідження про абсурд. Тож кожний етап інтерпретації завершується екзистенціальним висновком. Думка філософа містить дивовижно зримі узагальнення художнього світу письменника, у ній поєднуються літературознавче розуміння художнього слова, філософське прочитання його підтексту, образне формулювання, завдяки якому Камю-белетрист унаочнює і параболізує свій розмисел. Так, характеризуючи творчу манеру Кафки, філософ пише: «Він повсякчас балансує між природним і незвичайним, особистим і універсальним, трагічним і повсякденним, абсурдом і логікою. Ці коливання проходять крізь усі його твори і надають їм звучання та значимості» [1, 94].
Безсумнівно, передусім Камю проводить діалог творів Кафки зі своєю власного філософією абсурду, але не тільки. Камю виступає також організатором діалогу «Кафка - філософи-екзистенціалісти». Він робить це то побіжно: «У певному розумінні (згадаймо про К’єркегора) ліки плекають хворобу»[1, 96]; то конкретно-текстуально: «[...] чим трагічніший зображуваний Кафкою приділ людини, тим більш несхитною і величною стає надія. [...] Ми віднаходимо тут, у всій її чистоті, парадоксальність екзистенціального мислення, як вона, наприклад, виражалася К’єркегором: «Треба забити до смерті надію земну, лише тоді врятуєшся в надії істинній» [1, 98]; то вписуючи творчість Кафки в загальну екзистенціальну традицію: «Прикметно, що натхненні спорідненим духом твори Кафки, К’єркегора або Шестова, коротше кажучи, філософів та письменників-екзистенціалістів, здавалося б, повністю відданих абсурдові та його наслідкам, завершуються врешті-решт цим криком надії» [1, 98].
Може, інтерпретуючи творчість Кафки і проводячи діалог між нею та філософією екзистенціалізму, Камю прагне природно поєднати власну теорію абсурду з екзистенціальною традицією. Він створює образ стрибка, з допомогою якого тлумачить Кафку і визначає одну з конститутивних рис екзистенціалізму: «Відзначу ще раз, що, всупереч поширеній думці, екзистенціальне мислення наповнене безмежною надією, тою самою, яка перевернула стародавній світ, проголосивши благую вість. Але в характерно-му для екзистенціальної думки стрибку, у цій наполегливості, в цьому межуванні позбавленого поверхні божества - як не побачити тут вірну ознаку самозаперечення ясності? Щоб урятуватися, потрібна гординя, яка зреклася самої себе» [1, 99]. Художній образ як рівноправний учасник філософського роздуму - загальна риса екзистенціалізму. Інтерпретуючи твори Кафки, Камю використовує образи, які прояснюють його філософську думку з приводу аналізованих художніх творів. Урешті образ кореспондує з образом: образ, ужитий Камю, кореспондує з образним світом Кафки на ґрунті екзистенціальної філософської ідеї, спільної для обох. Так, окреслюючи суть творчості Кафки, Камю зазначає: «Якщо вічним знаком людського існування є ностальгія, то нікому не вдавалося надати цьому скорботному привиду стільки плоті та рельєфності» [1, 100].
Інтерпретуючи художній текст, Камю йде за художнім часом твору, відтворює художню послідовність подій, шукаючи саме в цьому русі екзистенціальну діалектику. Узагальнюючи ж своє дослідження, для прояснення філософської думки, він вдається до просторового образу: «Якщо сенс мистецтва - побачити загальне в окремому, минущу вічність краплі води - у грі її відображень, то ще точніше буде оцінювати велич абсурдного письменника за тим розривом, який встановлюється ним між цими двома світами. Його таємниця - в умінні точно визначити, де два світи поєднуються в усій їхній диспропорції» [1, 100]. Звернення до просторових образів під час філософської інтерпретації художнього тексту притаманне і М. Гайдеггеру, який хоч і не був белетристом, як А. Камю, проте мав ту саму схильність до образного філософування.
І все ж: найпривабливіша, бо найзначніша, риса такої інтерпретації - це увага до людини, живої, конкретної, унікальної, а тому самотньої у світі. Саме за цим критерієм передусім філософи-екзистенціалісти обирають Твори для прочитання. Характеризуючи велич та універсальність творчості Кафки, Камю парадоксально (але не для екзистенціалізму, в якому цей парадокс є засадничим) аргументує універсальність художнього світу Кафки тим, що центральне місце в ньому відведено маленькій, зворушливій у своїй абсурдності й вірі людині: «Його творчість універсальна (істинно абсурдна творчість не універсальна) рівно настільки, наскільки в ній представлено зворушливий образ людини, яка тікає від людства, яка вичерпала своєю власного суперечливістю всі засади для віри, а своїм плідним відчаєм - засади для надії; людини, яка називає життям своє жахливе учнівство у смерті» [1, 99].
Сам А. Камю ясно бачив оригінальність свого прочитання художнього слова. У примітках до своєї праці він неодноразово зауважував, що можливі й інші інтерпретації, зокрема соціальна чи чисто естетична. До речі, розгляд творчості Кафки з чисто естетичного погляду він називає більш мудрим, скромно відзначаючи, що йому самому цей ступінь мудрості не приступний. І навіть ця мимохідь кинута репліка є частиною його філософії, бо ж Камю вважав абсурдом зміст людського існування, а бунт - його сенсом, творчість же він ототожнював з бунтом. Тож нічого вищого за творчість не може бути - і, зустрічаючися з нею, найліпше просто читати, як пише Камю, «незалежно від будь-якої інтерпретації». Будучи вірним собі самому, філософ доводить свою інтерпретацію творчості Кафки до абсурду як фіналу ясної, відстороненої від хитрощів думки: насамкінець, в останніх словах своєї останньої примітки до останніх слів основного тексту він пише, що в творчості Кафки «панує першопочаткова даність, яку нінащо підтверджувати» [1, 100].
Звертався Камю й до поезії, яку аналізував у складі своєї праці «Бунтар», у главі «Поезія, що бунтує». Тож, зрозуміло, розглядав він творчість поетів крізь призму своєї теорії бунту. Обравши парадокс головним принципом своєї позиції, філософ визначає не те, що заперечували сюрреалісти (це загальновідомо), а те, що вони стверджували. Поети, які заперечували все, на думку Камю, утверджували «відчайдушний потяг до порядку». Камю обирає для аналізу творчості Лотреамона, якого він вважає такою ж предтечею сюрреалізму, як і Рембо, найжахливіші з погляду моралі, найбільш богохульні поетичні рядки. У нього як інтерпретатора вірша немає тої уваги до одного слова в контексті фрази, яку ми спостерігали в М. Гайдеггера: автор «Буття і часу», ідучи в глибину поетичного слова, відкривав екзистенціальні істини.
А. Камю тлумачить загальний зміст фрази, обираючи в міркуваннях шлях парадоксу, - і приходить до прямо протилежного сенсу. Бридкі в своїй брутальності і богоруйнівності випади Лотреамона філософ прочитує як глибоку драму самотності та як прагнення вийти з неї, зруйнувавши межі світотвору, зливши «всі царства воєдино». Патологічні образи поетової творчості (секс з акулою; ангел, що мертвий розклався) приводять Камю в захоплення, бо він читає не їх, а те, що дало їм життя - протест проти відсутності гармонії у світі і проти людської покинутості, самоти. Філософ, наприклад, пише: «Прекрасний пасаж, де Мальдорор кохається з акулою «в обіймах довгих, ніжних і відразливих» і особливо багатозначна розповідь, де Мальдорор, перетворившись на спрута, нападає на Творця, - це недвозначні вираження втечі за межі буття і судомного нападу на закони природи. Люди, що виявилися викинутими зі світу гармонії, де врівноважені пристрасть і справедливість, все ще віддають перевагу перед самотністю скорботному царству, де слова вже не мають сенсу, де панують сила й інстинкти сліпих тварюк»[2, 183]. Простеживши за кардинальною зміною, що сталася в наступному, після бестіарного, періоді творчості Лотреамона, Камю відзначає конформізм поета, заурядність його нової, моралізаторської позиції. Проте це не захитує його філософської засади, а навпаки зміцнює її: Камю знов поєднує дві протилежності - бунтарство і заурядність - колоси свого парадоксального роздуму: «Бунтар намагається заткнути вуха, щоб не чути того заклику до буття, який таїться в глибині його власного бунту. Йдеться про те, щоб більше не існувати, то відмовляючись бути будь-ким, то погоджуючись бути ким-небудь» [2, 185].
Чому з усієї світової літератури Камю привабив саме сюрреалізм та його витоки? Відповідь, у контексті всієї праці «Бунтар», очевидна: Камю захоплює радикальне «ні», бо воно містить у собі «так». Якщо казати про використання філософом як інтерпретатором художньої літератури елементів літературознавчих методів, то передусім треба назвати метод біографічний. Відома суперечність між поезією Рембо і його способом подальшого життя постає перед філософом як питання, що може мати багато відповідей, але Камю обирає ту, що дана з височини передсмертної миті, коли Рембо-торговець із залитими в пояс вісьмома кілограмами золота мусить роз-лучитися з ними і на лікарняному ліжку вигукує: «Який я нещасливий, який же я нещасливий... Гроші при мені, а я не можу навіть доглянути їх». У цьому досить кумедному, точніше трагікомічному вигукові Камю прочитав воскресіння юного Рембо - бунт над прірвою, повстання проти смерті. Думаю, Камю, аналізуючи поезію Рембо, частково аналізував і свою творчість (може, найголовніше в ній): «Вона [велич Рембо - Г. Т.] відчувається лише там, де поет, даючи бунту парадоксально точну мову, виражає водночас своє торжество і свою журу, говорить про життя, яке відсутнє у світі, і про неминучість спілкування зі світом, звертається до недосяжного і силкується осягти сувору реальність, відкидає мораль і розповідає про непоборний потяг до морального обов’язку» [2, 186]. Мабуть, кожний із філософів, які виступали як інтерпретатори художньої літератури, знаходили в митцеві, що притягував їхню увагу, часточку себе - екзистенціальна філософія і поезія однаково особистісні речі.
Звернувшися до сюрреалізму як до феномену буття, Камю взагалі не цитує художніх творів. Окреслюючи філософську, бунтарську суть мистецького явища, автор спирається на маніфести та біографічні факти з життя сюрреалістів. Мабуть тому, що його цікавить не те, що поетично мовили митці, а те, що міститься в їхньому мовчанні. Крім елементів біографічного методу аналізу художнього твору, філософ використовує культурно-історичний метод: пов’язавши сюрреалістичні мотиви у творчості із самогубствами митців, він приходить до пошуку такого ж зв’язку між вбивством та революцією. І знаходить його. Пояснення того, що привело сюрреалістів до підтримки революції (Поль Елюар, як відомо, навіть не приєднався до міжнародних протестів правозахисників, коли його друга Каландра Завіса приговорили в соціалістичній Чехословаччині до смерті), є дуже простим й абсурдистським (абсурд для Камю - це фінал ясної думки, що містить протиріччя). Наприклад: «Але ці фанатики хотіли «будь-якої революції», взагалі будь-чого, що вивело б їх зі світу лавочників та компромісів, у якому їм доводилося жити. За відсутності кращого вони обрали гірше» [2, 190].
Мові дослідження, проведеного Камю, притаманні влучність і лаконізм формулювань конститутивних рис явища. Він не створює власної складної термінології, його мовленнєвий шлях інший: свою складну, парадоксальну, абсурдистську думку Камю виражає в стислих, синтаксично прозорих реченнях із загальновживаною лексикою. Цікавим видається його влучне зауваження стосовно того, що саме руйнує мову (нам, хто жив і говорив за СРСР, воно цілком зрозуміле): «Справжнє руйнування мови, якого так наполегливо домагався сюрреалізм, полягає не в хаотичності чи автоматизмі мовлення. Воно закорінене в гаслі» [2, 190].
Протягом праці про бунтаря Камю не раз говорить про виродження бунту, втрату ним свого ціннісного сенсу. Те саме стосується й сюрреалізму після його зв’язку з марксизмом як революційною практикою. Для Камю-філософа явища поезії, філософії та історії опиняються в одному ряду: сюрреалістів він групує за принципом вірності бунту - вірними залишилися ті, хто зберіг традицію юного Рембо; зрадили ті, хто пішов за марксизмом. Бретон його цікавить передусім не як автор маніфестів сюрреалізму, а як митець, який намагався примирити Марксове «перетворення світу» зі «зміною життя» Рембо. Бретон зрозумів неможливість цього, спробувавши поєднати свою долю з марксизмом, - і відійшов від нього, повернувшися до Рембо, тобто до бунту.
Бунт є організуючим первнем праці А.Камю стосовно всього матеріалу - і мистецького, і історичного, і філософського, проте передусім бунт відбувається як екзистенційний акт особистості. Цієї засади А. Камю дотримується й тоді, коли пише про Лотреамона, про Рембо, про Бретона. Інтерпретуючи художню літературу, він інтерпретує екзистенційний вибір її авторів, а через нього - явища мистецтва та історії.
У філософської інтерпретації художнього твору є ряд особливостей, поміж них: обмеженість поставленим філософським завданням, що пояснюється метою дослідження, і вихід за межі філософії, що спричинено природою художнього тексту.
Що відбувається в романах А. Камю: екзистенціальна інтерпретація власної творчості? чи художня рецепція власної філософської системи? Визначити неможливо, бо, по-перше, розмисел перенесено в інший, ірреальний світ мистецтва, а по-друге, злютовано екзистенційністю, особистісністю переживань і роздумів.
Романи А. Камю - це не художня рецепція філософії, і не філософська інтерпретація власної художньої творчості, хоча певні складові і першого, і другого у прозі Камю є. Переважає інше: філософська думка народжується як художній образ. Динаміка така: художній текст відкриває онтичне, онтичне накопичується, забарвлюється екзистенційно, екзистенційне зображення в якусь мить переходить межу - образ раптом параболізується у свідомості читача і починає звучати онтологічно, екзистенціально. Те, що розповідалося про одну, незвичайну, індивідуальну долю, виявляється не просто заторкує всіх, а є основою існування для кожного. Під час типізації, характерної для реалізму, в одному образі, на тлі індивідуальних рис вдачі, поступово виокреслюються типові риси і виникає тип людини певного соціального прошарку. У Камю типізації не відбувається, герой залишається унікальною особистістю, але йому привідкривається те, що є основою і мого існування, і кожного. Екзистенціальна аналітична думка народжується в підтексті як парабола екзистенційно-унікального переживання героя. Екзистенціальна аналітика як підтекст екзистенційного порогового розмислу героя - певно, це можливо тільки для екзистенціального типу філософування.
Філософія в діалозі «екзистенціалізм - художня література» є учасником діалогу з обох боків, бо в екзистенціальному тлумаченні поняття «філософія» виходить за межі фахового наукового пізнання. З боку літератури виступає філософська думка-переживання, народжена як художній образ поетом, а з боку екзистенціалізму - індивідуальна філософська система, створена мислителем.
Чи присутня екзистенціальна аналітика у творах А. Камю? Так, присутня. Чи виступає він інтерпретатором власної художньої творчості у тексті самого твору? Ні, не виступає. Авторських відступів немає, герої не проголошують узагальнень онтологічного змісту, а екзистенціальна аналітика все одно присутня. Вона виникає у свідомості читача під дією художнього образу, зокрема психологічного зображення персонажа, бо існує в підтексті, безперечно так задумана і майстерно втілена як частина образу - небуквенна, мовчазна, підводна, наче в айсберга. Перехід з тексту, екзистенційного, в підтекст, екзистенціальний, тривалий час мистецького дійства читач ніяк не передбачає: йдеться-бо не про людину як таку, а про цілком унікальне, індивідуальне існування, виписане в безпосередніх деталях перебігу днів і хвилин («Дні! Який це музей дрібниць!» - мовляв Є. Плужник). Потім цей перехід стає начебто зовсім неможливим: відбувається щось незвичайне, що ніби абсолютно віддалює героя від читача (вбивство, епідемія). І раптом у мить порогового роздуму персонажа в унікальній ситуації, в яку ми, сподіваємося, ніколи не потрапимо, здійснюється цей перехід: образ параболізується - і екзистенційно-унікальна ситуація виявляється такою, в яку потрапить рано чи пізно кожний, а особистісний роздум героя стає екзистенціальною аналітикою про буттєву засаду людського існування - про буття-у-світі. Найважливіше залишається, бо так пишеться, у мовчанні, яке прочитується і говорить читачеві більше за сказане. І навіть цей художній прийом є мистецьким втіленням екзистенціальної філософії, в якій мовлення складається з мовчання й казання, і перше - вагоміше.
Історія вбивства залишається в психологічному підтексті першої частини «Стороннього». Людина потрапила в порогову ситуацію: пан Мерсо поховав матір, не відчувши болю втрати, він не переступив порога - не відстраждав, не віджалів. Убивство араба коїться ним без будь-якого мотиву - просто гак. Є деталь, яка вказує на психологічну причину: «В тот же миг пот, скопившийся у меня в бровях, потек по векам и затянул их влажным полотнищем. Я ничего не различал за плотной пеленой соли и слез» [3, 71]. Звідки сльози? Досі йшлося лише про піт, що стікав з чола. Пороговий біль, який не вийшов назовні, ніяк - жодним чином - не проявився, натиснув на курок. Мерсо не хотів убивати араба, він прагнув убити щось у собі, це щось було неусвідомлене, але воно мучило і вимагало знищення. Зовні, у тексті, Мерсо мучиться від пекучого сонця. Проте є згадка: «Вот так же солнце жгло, когда я хоронил маму, и, как в тот день, мучительней всего ломило лоб и стучало в «висках» [3, 70]. Герой розуміє тільки абсурдність убивства: сонце не припинить пекти - і все ж він чинить його.
Смерть тричі входить у твір: природною смертю йде з життя старенька пані Мерсо, гине араб, очікує на смертну кару вбивця. До останніх сторінок текст насичений існуванням у його фактичності. Ця фактичність незначна і випадкова: люди їдять, п’ють, сплять, кохаються, ворогують і товаришують. У неї вривається смерть - завжди несподівана і непоправна, абсурдна. Життя триває, а ти чомусь мусиш з нього піти. Екзистенціальна аналітика керує художньою структурою твору, діалог з філософією веде сама мистецька специфіка тексту - художні особливості сюжету та позасюжетних компонентів композиції, засоби зображення персонажа, стиль. Автор - і філософських, і художніх творів - один, А. Камю, себто бачення світу і людини в ньому одне за витоком. Письменницька майстерність у тому, що це підспудне керівництво не виказує себе до останніх сторінок. Художня тканина твору - така фотографічно реальна - виявляється шифром екзистенціальної аналітики. Кожний читач дешифрує її у певний момент свого діалогу з твором. Особливістю шифру є доведення до максими, Камю використовує не гіперболу, а саме максиму: максимальна байдужість, максимальна вітальність, максимальне безглуздя, максимальна неминучість. Максимальність як художня засада прози Камю виконує подвійну функцію: вона тривалий час віддаляє читача від філософії (бо ж у суспільній свідомості філософія - це узагальнення, тобто істина для всіх); у момент дешифровки, яку раптом проводить читач, максима починає відігравати протилежну роль - вона наближає філософію, робить істину виразною і опуклою.
У «Сторонньому» максимою є приреченість до страти: ситуація виняткова, начебто недотична до життя широкого загалу. Проте, читаючи внутрішній монолог приреченого, раптом усвідомлюєш, що читаєш про себе: ми всі приречені на смерть від народження, з такою самою невідворотністю здійснення вироку. У кожного з нас немає ілюзій про те, що смерть омине, женучи думку про смерть зі своєї свідомості, ми не створюємо ілюзії, але все ж звільняємо для неї місце. Так само, як Мерсо: «Напрасно я раньше не слушал с должным вниманием рассказов о смертной казни. [...] Может, я узнал бы, что хоть раз колесо остановилось на полпути, что хоть однажды случай и удача изменили что-то в неотвратимом ходе событий. Хоть однажды! В каком- то смысле, думаю, мне и этого было бы довольно. Сердце само довершило бы остальное» [3, 101-102]. Екзистенціальна аналітика проривається в текст дуже короткою, виразною, карбованою фразою, яка лише ілюструє те, що екзистенційно вже народилося у свідомості читача: це крапка в діалозі читача з текстом. Наприклад, у «Сторонньому» такою екзистенціальною крапкою в художньо-екзистенційному діалозі «роман - читач» є: «Все люди на свете - избранные! Других не существует. Рано или поздно всех осудят и приговорят» [3, 109].
У романах Камю спостерігаємо діалог із самим собою: екзистенціальна аналітика виступає мистецькою складовою художнього твору пера філософа. Прозаїк залишається екзистенціальним аналітиком: діалог літератора і філософа відбувається в рамках одного художнього тексту.
Камю - справжній філософ і справжній письменник, його філософська теорія і його мистецтво слова зовсім не тотожні, вони просто ведуть діалог за типом «згода».
Література:
- Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки // А. Камю. Бунтующий человек. - М.: Изд-во полит, лит., 1990.
- Камю А. Бунтующий человек // А. Камю. Бунтующий человек. - М.: Изд-во полит, лит., 1990.
- Камю А. Посторонний // А. Камю. Избранное. - М.: Правда, 1990.
Л-ра: Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2001. – № 5. – С. 51-54.
Твори
Критика
