Альбер Камю і його творчість
С. Великовський
Альбер Камю загинув під час автомобільної катастрофи 4 січня 1960 року. Відтоді минуло понад чотири роки — дуже короткий строк порівняно до вічності, яку зовсім недавно віщували його славі. Біографи, що почали свою працю задовго до його безглуздої загибелі, ще дописують останні сторінки життя, діянь та настанов людини, яка претендувала на місію якщо не пророка, то принаймні ясновидця. А легенда про Камю (сам він за свого життя також дещо зробив для її виникнення) вже померхла. Потік славослов’я помітно вичерпується, епітети стають значно скромніші, часом за похвалами криється прихована огуда, ба навіть іронічне розвінчування. Тепер можна без запальних наскоків та нестримних уславлянь спокійно розібратися в тому, що один з критиків досить-таки влучно визначив як «Казус: Альбер Камю».
Чому ж у суперечках середини XX сторіччя про шляхи мистецтва твори Камю неодмінно фігурували як один із аргументів? Чому ім’я його згадували і досі згадують в «обоймах», що їх так полюбляють теоретики, поряд з іменами Джойса й Кафки, Фолкнера і Хемінгуея, Фелліні та Антонінні? Деякі критики вперто залічують його до «володарів дум» нинішньої інтелігенції на Заході, а його спадщина, незалежно від зовсім не однакового підходу до неї католиків і екзистенціалістів, конформістів і «авангардистів», лишається і на сьогодні досить визначним явищем духовного життя за рубежем.
Перу Камю належить чимало сторінок, де роздуми про болісні суперечності століття підмінено етичною спекуляцією, праведницькими розумуваннями.
Але є серед написаного ним і книжки, в яких, продираючись крізь екзистенціалістські забобони, він знаходив зерно істини. Навряд чи зараз є сенс хронологічно простежувати всі звивини, досить часті падіння і не такі часті злети його творчості. Ключ до розгадки «Казусу: Альбер Камю» як і аналіз його «Чуми» — твору, що є своєрідним вузлом, від якого ніби простягаються нитки і до джерел письменникової думки, і до завершення.
* * *
...За свідченням очевидця, певного часу не названого, у місті Оран, де якось повилазили з підвалів опухлі пацюки і незабаром спалахнула епідемія чуми, — на перший погляд, звичайна французька префектура на алжірському узбережжі Середземного моря. Але проминувши разом з оповідачем міську браму, потрапляєш немовби в розріджену атмосферу вигнання: місто поринуло в сплячку, припинилась ділова та службова метушня, і в цьому вже вгадується карантинний табір: «Місто без голубів, без дерев, без садів», сумовиті квартали випалених африканським сонцем, посірілих від куряви та попелу будинків, скупчених посеред голого плато, спиною до моря. Мешканці цього міста — слідчий Отон, схожий на заводну, добре виховану сову — зразковий громадянин маленького механічного світу, старанний діловод Гран, котрий на дозвіллі мучиться над першою фразою оповідання, мріючи надати їй витонченості та плавності, і здається кумедним диваком у винятково практичному місті, де «весна продається на базарі» — адже лише там можна знайти весняні квіти. Оран потворний, бо йому ампутували душу.
А тим часом у ранніх творах Камю, уродженця одного з приморських міст Алжіру, в ліричних есе «Виворіт і лице» (1937), в «Шлюбах» (1939), в повісті «Чужий» (1942) — той самий Оран, той самий червонястий пісок африканських пляжів, сліпуче сонце, зависле над сріблястою лускою моря, яскрава небесна синява, — все кликало до щастя, вабило обіцянкою земних насолод і являло собою запоруку дитячої безгрішності людини, хоч над усім живим тяжіло прокляття розпаду і смерті. Несхожість з «Чумою» — разюча. І річ тут не лише в тім, що цього разу йдеться про злигодні зачумленого міста. Начебто нагло висохло підземне джерело безпосередності, що раніше грало живою цівкою. Мова Камю стає сухою, аскетичною, письменник ніби діловито веде протокол, скупо накреслює ситуацію і потім реєструє кожну зміну в ній. Замість метафори з’явився точний запис, замість барвистого динамічного пейзажу — ледь намічена нерельєфна декорація, ліричний оповідач перетворився на хронікера.
Що ж спонукало Камю взяти на себе труд літописця, такий, здавалося б, невідповідний до його хисту? Саме те, що відрізняє хроніку від роману. Хроніка описує події, роман відтворює людські долі. Класичний роман — це найчастіше чиясь біографія (іноді її фрагмент) або повість про сім’ю, про якийсь життьєвий випадок. Камю зовсім не цікавлять традиційні колізії. Розлука доктора Рійо з дружиною, що поїхала до гірського санаторію, або намагання журналіста Рамбера з’єднатись з далекою коханою і самі могли б стати стрижнем якоїсь книжки. В «Чумі» все це відсунуто на другорядний план і, в кращому разі, наочно підкріплює думку про «клімат ізоляції», в якому опинилися оранці, відірвані чумою від своїх близьких. Герої «Чуми» не так стикаються і борються одне з одним, навіть якщо вони явні супротивники (приміром, доктор Рійо та священик Панелу), як зіставляються. І власне інтриги в творі, просто кажучи, немає.
Хроніка монтується з панорамних оглядів, зроблених з висоти пташиного польоту над містом. Рух розповіді, не стиснутої драматичним каркасом, скоряється повільній важкій ході чуми. Огляди міцно скріплені між собою епізодами, що розповідають про дії та розмови тих, хто вирішив опиратись хворобі. Вся конструкція геометрично струнка, до краю спрощена і не потребує додаткових підпор з арсеналу звичайної романічної техніки. Ризикуючи не задовольнити нашої читацької спраги, хоч ми вже ладні, як завжди, розплутувати плетиво сюжетних перипетій та проникати в потайні закутки серця, Камю пропонує нам замість обжитої оселі голий каземат, де нас замкнено разом із усіма жителями Орана. Замкнено віч-на-віч із смертельною небезпекою. З волі літописця всі ми жертви: шкідлива бацила однаково уражає злочинців і безневинних, дітей і старих, смирних духом і непокірливих. Колізія книжки претендує на універсальність, йдеться не про конфлікт між особою й оточенням, навіть не про боріння праведних і неправедних, а про суворе зіткнення з безликою і всюдисущою карою людства — чумою.
Чуми, яка була грозою для міст античної епохи та середньовіччя, в нашому освіченому гігієнічному XX столітті начебто давно позбулися. Проте літописець датує свою хроніку досить точно — 194... рік.
Перед читачем — цифрові обчислення, діагнози несподіваних симптомів хвороби, аркушики із записної книжки приїжджого, що випадково опинився тут, ані зойків, ані прокльонів — лише діловита детальна розповідь про неймовірний, майже невірогідний казус з медичної практики. Та ось, наче ненароком, сказано: «В світі чума трапляється так само часто, як і війна... бе-зперечно, війна надто безглузда, проте це не заважає їй виникати знову і знову». Фраза насторожує, змушує пригадати те, що здалося спочатку випадковим: 194... рік. В той час слово «чума» було в усіх на устах, тільки не в прямому розумінні, — йшлося про «коричневу чуму». Асоціація, надто тривожна, настирливо снується в мозку. Трохи уяви, і наш здогад підтверджується з кожною новою сторінкою. Страусова позиція адміністрації, яка плекає ілюзію, нібито не називати чуму чумою — найкращий засіб, щоб спинити її. Подив обивателів, яким втовкмачували, що такої хвороби не може бути, і які одного дня прокинулись її полоненими. Відчайдушні намагання пробитися на волю — обманом, підкупом, силою. Заціпеніння людей, що примирилися із становищем вигнанців, і налагоджування окупаційного побуту. Чорний ринок, газети з сенсаційними віщуваннями, прискорена церемонія похорону, карантинні поселення для «підозрілих», цілодобовий димок над печами крематорію... З-за клінічних симптомів зловісно вимальовується історичний образ чуми — фашистської навали, що перетворила Францію та всю Європу на концентраційний табір, це класичне втілення «нового порядку», що його надихало середньовічне бузувірство. За словами самого Камю, «явний зміст «Чуми» — це боротьба європейського Опору проти нацизму».
Але мова алегорій, навіть дуже прозорих, все ж — лише тайносказання, яке неодмінно треба розшифрувати. Справді, нащо було Альберу Камю підставляти на місце історичної дійсності притчу, або, як сказано в епіграфі з Данієля Дефо, поставленому на чолі книжки, «зображувати те, що справді існує, з допомогою того, що не існує зовсім»? Хіба література XX сторіччя, зокрема література французька, не обходиться без тайносказань, коли їй треба вивести особу на перехрестя історії і поставити її в епіцентрі національних та світових струсів?
Один з найплодотворніших уроків французької прози за останнє десятиріччя — від «Вогню» Барбюса до «Комуністів» Арагона, від «Сім’ї Тібо» Мартен дю Гара до «Майора Ватрена» Лану, — полягає саме в знищенні колишніх меж романічної дії, в грандіозному розширенні масштабів, якими безпосередньо перевіряються думки і вчинки кожного.
Камю знав і цінив Мартен дю Гара, до підсумкової збірки творів якого він написав 1955 року докладну, хоча й вельми спірну передмову. Незважаючи на це, під час роботи над «Чумою» він ретельно студіював не «Сім’ю Тібо», а напівфантастичну притчу американського романтика Германа Мелвілла про погоню китобійної шхуни за страхітливим втіленням світового зла — білим китом («Мобі Дік») і «Процес» — алегоричну повість Франца Кафки про загибель службовця, затягнутого в зловісну бюрократичну машину суду. А в однім із щоденникових записів Камю зовсім чітко сказав про причини свого тяжіння до жанру притчі: «Образом чуми я хочу передати обстановку задушливості, в котрій всі ми страждали, атмосферу грізьби і вигнання, в якій ми жили (в роки окупації — С. В.). Водночас я розширюю його значення до поняття існування в цілому. Це дасть уявлення про тих, чиєю долею під час минулої війни були роздуми і мовчазне моральне страждання».
Хроніка чумної епідемії, на відміну від прямої історичної оповіді, дозволяла багатозначність тлумачень, дозволяла надати змальованому, опріч переклику з подіями недавнього минулого, якийсь абсолютний позачасовий зміст.
Текст книжки, рясніючи паралелями з епохою націстської навали, раз у раз підказує цей принцип «подвійного зору». На зіставленні «чума в Орані — нацистська окупація» гра асоціацій не закінчується. В устах Тарру, найбільш філософськи настроєного героя хроніки, слово «чума» обростає численними значеннями. Чума — не лише хвороба, не лише війна, це також жорстокі судові вироки, розстріл переможених, фанатизм церкви та фанатизм політичних сект, загибель безневинної дитини, суспільство, побудоване вкрай погано, це також і прагнення побудувати його інакше. За легко вловлюваним історичним планом «Чуми» можна помітити глибоко захований універсальний підтекст.
І коли на останніх сторінках сварливий астматик буркотить: «Але що це означає — чума? Це життя, і край», — його жовчний афоризм звучить як мудрість, що править за ключ до цієї притчі.
Коли епідемія скінчилася, доктор Рійо думає, повертаючись з останнього візиту звеселілими вулицями Орана, що старий, по суті, має рацію, що цей вічний полонений хвороби бачить правду краще, ніж його співгромадяни, які повірили, нібито чума пропала навіки. Чума, думає Рійо, вихідна умова людського життя, її мікроби до певного часу дрімають, іноді дають спалах хвороби, але ніколи не зникають остаточно.
І літописець завершує свій звіт пересторогою: «Бацила чуми ніколи не вмирає і не щезає, десятки років може вона дрімати у меблях або в білизні, вона терпляче вичікує в кімнатах, погребах, чемоданах, хустках, паперах і, можливо, настане день, коли на лихо й науку людям чума розбудить своїх пацюків і пошле їх конати у щасливе місто».
В світлі цих роздумів, що вінчають книжку, тайносказання про чуму розширюється до масштабів метафізичних. Гендлярський Оран «Чуми» критики часто порівнюють з діловою передвоєнною Францією; «позбавлену уяви» оранську адміністрацію, що бореться з епідемією облудно втішними фальсифікованими зведеннями, порівнюють з безпорадними верхами Третьої республіки в 1939-1940 pp. Тлумачення справедливе, але неповне. Підкреслено безлике місто, відгороджене рутиною звичок від справжнього життя, — саме це, на думку Камю, і є будні світу, царство повсякденної ілюзії і механічного виконання звичного ритуалу. Завдяки цьому люди мають змогу існувати в щасливому невіданні або удавати, ніби зараза, що десь причаїлась, неспроможна перетворити їхнє дрімотне животіння на земне пекло. Вони гарячково чіпляються за втішну оману: жити ілюзією — це необхідність, бо правда надто жахлива. Тим-то власті та медичні світила міста так довго і вперто відмовляються визнати очевидне. Чума, пояснює Камю, примушує замислитись. В цьому розумінні вона схожа на всі злигодні цього світу і на самий світ.
Хроніка кількох місяців оранської епідемії, коли одних жителів поглинали печі крематорію, а інші тупо чекали на свою чергу, — не просто алегорична притча про гітлерівське хазяйнування у Франції. Окупація в очах Камю — лише потужний каталізатор, що викриває зло, споконвіку закладене в історії людства. Зустріч письменникових співвітчизників з нацизмом, як і зустріч мирних оранців з епідемією, за логікою твору — це очна ставка людства зі своєю Долею, котру в давнину називали «фатумом» і котра у Камю визначається словом «абсурд». Чума в його книжці — ієрогліф загального абсурду, підказаний європейською трагедією 1940-1945 років.
Екзистенціалізм, до якого, незважаючи на часті застереження, безперечно приставав Камю, іноді називають «філософією абсурду». Справді, «абсурд» — мало не найулюбленіше поняття прихильників цієї течії у французькій, так само як і у німецькій її галузі. А для Камю воно взагалі є наріжним каменем цієї системи міркувань, бо, як сказано в його теоретичному есе «Міф про Сізіфа» (1943), абсурд «є метафізичним станом людини в світі». Думка про безглуздя життя, вважає Камю, чатує на нас на кожнім кроці, наші будні здатні породити відкриття нісенітниці всього і вся.
Світ, певен Камю, пильно береже свої таємниці, він ірраціональний, оскільки остаточний сенс його не піддається розшифруванню розумом, який є властивістю лише людини.
Всесвіт вічний — люди смертні; люди домагаються абсолютної істини — всесвіт подає її облудні примари, істини відносні. Він опирається нашим самовпевненим намаганням переступити межі, споконвіку встановлені для допитливості розуму.
Тут немає потреби детально спростовувати сумнівну гносеологію Камю. Зате житейська філософія Камю, насамперед письменника-мораліста, варта того, щоб придивитись до неї краще. Що насправді криється за «абсурдним мисленням» твору «Міф про Сізіфа»?
Занедбаність особи в суспільстві, що, зійшовши з рейок, несамовито мчить бездоріжжям назустріч катастрофі. Замість статечної впорядкованості запанував здавна прихований за нею хаос, хаос став основним порядком в світі. Ніхто не може збагнути безумну механіку стихії, особа тим більш неспроможна уникнути цієї «подорожі на край ночі» без керма і без вітрил. Трагічний абсурд «Міфа про Сізіфа» створено за образом та подобою життя рядової «людини натовпу» на Заході, це своєрідна проекція на екрані умогляду тих дійсно абсурдних зв’язків, що прив’язують особу до суспільства, яке історично пережило само себе. Від агностицизму «абсурдного мислення» не можна просто відмахнутись як від «нісенітниці» на тій підставі, що він абсолютно неспроможний перед лицем наукової теорії пізнання. Це зроблений зсередини філософський зліпок взаємин між системою буржуазного укладу останніх десятиліть та окремим індивідуумом, котрий зневірився в тому, що вловить хоча б проблиск глузду в машині, яка його перемелює.
Повість Камю «Чужий», яку він писав водночас з «Міфом про Сізіфа», свідчить, що саме такою є соціальна природа теорії абсурду. Алжірський службовець Мерсо, який розповідає в ній свою безглузду історію, — перенесений у XX сторіччя вольтерівський простак, доросла нехитра дитина, яка визнає язичеський культ безпосереднього бажання. До краю відвертий у своїх вчинках та висловлюваннях, він наївний, як сама природа, і, як природа, примітивний. Лише найелементарніші імпульси — голод, спрага, потреба сну, фізичної близькості з жінкою, відпочинку, який дає йому вечірня прохолода або купання в морі, — одним словом, фізичні потреби молодого здорового тіла, — здатні вивести його із звичайного напівдрімотного споглядання. Решту обов’язків та чеснот, що становлять моральний кодекс навколишнього суспільства, він сприймає як прикрий тягар або просто відкидає. Він зовсім не честолюбний, йому однаковісінько — дістане він підвищення на службі чи ні. Так само байдужий він і до шлюбу: на запитання своєї коханки, чи згодний він одружитися з нею, відповідає, що це його не обходить, але якщо вона цього бажає, він не заперечуватиме. І навіть звістка про смерть матері в богадільні викликає в нього думку лише про незручність подорожі і неприємну церемонію похорону, на якому доведеться бути.
І ось завдяки фатальному збігові випадкових обставин цей «син природи» потрапляє на лаву підсудних як вбивця. Він навіть не заперечує свого злочину. Але для машини судочинства, що вже почала діяти, цього недостатньо, від Мерсо вимагають, щоб він взяв участь у комедії удаваних цінностей, яку розігрують всі навколо — слідчий, прокурор, адвокат, публіка, преса. Вже в сцені бесіди із слідчим, котрий чекає від підсудного театрального каяття і розмахує перед ним розп’яттям, чітко постає сенс того, що діється: мораль офіційна зіткана із забобонів та святенництва, натрапляє на стіну непідробної щирості і зазнає поразки. Мерсо категорично відмовляється від участі в запропонованій йому грі лицемірства. Саме тому він стає «чужаком», небезпечним для тих, на чию думку це і є справжнє життя. Відчуття своєї чужості і непричетності до діловито, з усією серйозністю поставленого фарсу, охоплює його одразу ж, лише він переступає поріг суду. Мерсо не впізнає себе в машкарі «морального виродка», яка постає з деяких тверджень свідків і обвинувальної промови. З патетичної інвективи прокурора випливає, що простодушний злочинець — страшна загроза для всього суспільства. І його посилають на гільйотину, по суті, не за вбивство, а за несприйняття освячених законом засад та умовностей, живим запереченням яких були всі його вчинки.
В цій книжці Камю нерідко вбачають просто ще одну вправу на тему «Чужа душа — темний ліс», або, користуючись фразеологією екзистенціалістів, «пекло — це інші», оскільки досягти розуміння між «я» та «іншим» взагалі неможливо. Чи не занадто легко іноді сприймають за щиру правду тлумачення, що їх охоче підсовує офіціозна критика, і тим самим твір, в якому є неабиякий заряд розвінчання буржуазних норм життя, потрапляє до категорії декадентських?
По-перше, Мерсо, що так і лишився загадкою для блюстителів правосуддя, з півслова розуміють люди з нехитрими думками і добрим серцем: сусіда, старий Саламано, власник бістро Селест, друкарка Марія. Вони не потребують мелодраматичних звірянь, їм досить погляду, мовчазного вітання, короткої фрази, і для них стає ясним те, що заганяє в безвихідь і збентежує пишномовних резонерів.
«Треба ж його зрозуміти», — марно волає Саламано до викривачів Мерсо, а Селест на суді, всупереч усім теревеням про «монстра», що втратив людський образ, вперто править своєї: «Це— людина».
По-друге, і це, мабуть, найважливіше, неможливість для Мерсо знайти спільну мову з усіма, хто мислить вихолощеними категоріями формального обов’язку, — і є, на думку письменника, безпосереднім наслідком відриву суспільства від природних норм моралі.
Щоправда, вирішивши в «Чужому» піддати критиці підвалини буржуазної суспільності, Камю зробив свого Мерсо не стільки природним індивідом, скільки умоглядною конструкцією, екзистенціалістським парадоксом, з допомогою якого випробовується, наче лакмусовим папірцем, домішка фальшу в системі офіційних цінностей.
На всіх етапах своєї письменницької біографії Камю ніколи не шкодував слів для доведення, нібито історія є лише скупченням нісенітниць. «Історія є сліпою, треба заперечити її справедливість і протиставити їй, наскільки можливо, справедливість, яку може збагнути розум», — сказано в одному з його есе, яке згодом увійшло до книжки «Літо» (1954). «Існує історія та існує щось інше — звичайне щастя, пристрасті людей, краса природи, — повторює повоєнний Камю за Камю передвоєнним. — Саме тут і криється коріння, що його історія відкидає, і Європа, відірвавшись од нього, нині перетворилась на пустелю».
В дій абсолютній поляризації громадянської історії та людяності полягає фатальна помилка письменника, найбільш уразлива ланка всього «абсурдного мислення». Неспроможний піднестись над суспільством, що руйнується і таїть у собі катастрофи, Камю на свій лад був у нього в полоні. Незбагненною таємницею лишилась для нього революційна істина XX сторіччя: лише в самому русі історії може бути знайдений вихід до царства справжньої людяності. Уроки історії лише почасти збігаються з уроками притчі, яку розповів Камю в «Чумі». Прирівнявши будь-який струс суспільства до кари, що її наслано на людське стадо, творець «Чуми» різко звернув з шляху, спрямованого до тверезого розуміння історичної ситуації, про яку так недвозначно натякають епізоди його хроніки. Камю притаманна проникливість, коли він щиро говорить про прірву, що пролягла нині на Заході між особою, яка шукає щастя, і склеротичним світоустроєм з його святенницькими засадами та приступами людиноненависництва. Йому притаманна прозорливість, коли він попереджає: чуму не викоренено. І він неймовірно короткозорий, коли пророкує: чуму неможливо викорінити.
* * *
Якби Камю обмежився констатацією загальної безглуздості буття і прокльонами на адресу погано зрозумілої йому історії, ми мали б справу лише з ще одним оплакуванням занепаду цивілізації, яких багато лунало за останні півстоліття з університетських кафедр і театральних підмостків, з кіноекранів і навіть церковних амвонів Заходу. Але Камю ще в одній зі своїх ранніх статей про роман Сартра «Нудота», проголосив, що відкриття абсурду — ні в якому разі не кінцевий результат філософських висновків, а лише найпопередніше посилання, вихідна точка дальшої побудови, покликаної створити «мораль абсурду».
Саме «Міф про Сізіфа» був намаганням виконати цю обіцянку. Есе починається визивною сентенцією: «існує лише одна дійсно серйозна проблема філософії — проблема самогубства». Справді якщо життя позбавлене сенсу і надія марна, хіба не логічно відмовитись від обтяжливої лямки?» Аж ніяк, відповідає Камю. В очах Камю вічний трудівник Сізіф з античного переказу осяяний ореолом героїчної величі. Неправедні боги прирекли його до лютої кари: він мусив вкочувати на гору уламок скелі, але щоразу, коли він діставався вершини, брила зривалась, і все доводилось починати спочатку. Спускаючись до підніжжя, «пролетар богів, безсилий і бунтівний», усвідомлював до кінця всю несправедливість своєї долі, і сама ясність цього усвідомлення була вже його перемогою. Сізіф не стогнав, не вимолював пощади, він зневажав своїх катів. Не в силі уникнути кари, він перетворив свій подвиг на кричуще обвинувачення їхньої нікчемності, на свідчення могутності непокірливого духу.
Умудрений стражданням Сізіф та його інфантильна подоба — Мерсо, як ми бачили, можуть стати в пригоді при розвінчанні фальсифікованої, фарисейської «ченоти». Але з допомогою цих «чужих» навряд чи можна сконструювати хоч трохи задовільну систему справжньої моральності. На той час, коли у Камю народжувався задум «Чужого» та «Міфа про Сізіфа», інший французький письменник-мораліст Антуан де Сент-Екзюпері, в ліричному есе «Земля людей» (1939) наполегливо задавав схоже питання: що керує вчинками людини? Його герої, льотчики поштових ліній, зазнавши аварії десь в горах чи в пустелі, неодноразово втрачали надію на порятунок і, коли сили вичерпувались, коли від виснаження та спраги потьмарювався розум, відчували потребу лягти, забутися, поринути у «ніжну байдужість світу». Самогубство для них теж у певний момент стає принадливою спокусою, і вони теж його відкидають. Але не тому, що зневажають абсурдний фатум, не тому, що хочуть кинути виклик долі. Самого лише «сходження нг вершину» недостатньо, щоб вчинити подвиг. Друг Сент-Екзюпері льотчик Гійоме розповідає, що в найкритичніші хвилини його опановували думки цілком «тутешні»: «Після двох, трьох, чотирьох днів ходіння — мрієш лише про сон. Я мріяв про нього, але казав собі: дружина, коли вірить, що я живий, — вірить, що я йду. Товариші вірять, що я йду. Всі вони довіряють мені. Негідником я буду, якщо зупинюсь». І письменник коментує: «Велич його душі — в усвідомленні відповідальності». Не підмінювання дійсних людських зв’язків бійкою з вітряками абсурду, а визнання обов’язку людини на землі — такий наріжний камінь моральності Сент-Екзюпері. Оскільки ранній Камю усуває з кодексу «абсурдної моралі» будь-які цінності, будь-які ланки, що міцно поєднують людей одне з одним, в його тогочасній філософії відчувається неприхований аморалізм.
Аналізом наслідків «абсурдної моралі» є трагедія Камю «Калігула», написана 1938 року в Алжірі для аматорської трупи «Театр де л’Екіп», але опублікована значно пізніше, в 1944 році.
Збагнувши над трупом своєї сестри та коханої всевладність смерті, юний римський імператор Калігула перетворюється з розсудливого правителя у найлогічнішого безумця, котрий насмілився кинути виклик всесвітньому абсурдові. «Цей світ — такий, який він є — нестерпний, — каже він своєму другові, — отже, мені потрібний Місяць, або щастя, або безсмертя, або що-небудь, що, можливо, є безумством, але не належить світові сьому. Віднині і навіки моя свобода безмежна». І щоб лишилася наука підданим і нащадкам, імператор страчує безневинних людей. Але насильство неспроможне подолати одвічний фатум, воно лише в стократ збільшує людські злигодні. «Я обрав не той шлях, — каже перед смертю всевладний фігляр, — він веде в нікуди. Моя свобода неспроможна».
Коло, в такий спосіб, замкнулося. Вустами «абсурдного тирана» Калігули Камю визнав, що суперечка людини з долею неминуче заганяє у безвихідь. Метафізичний бунт стає злочинним підсобником руйнування і смерті. Незабаром події у найзловісніший, аж ніяк не умоглядний спосіб потвердили справедливість цих висновків. Злодіяння новоявлених Калігул, які «прозріли» в мюнхенських пивницях, коштували народам кількох років організованого страхіття. І Камю чудово усвідомлює, що біснуватий фюрер та його ідеологічні поплічники недарма вимагали переглянути «уявні гуманістичні ілюзії», визнати остаточну безглуздість буття і пропагувати безмежну ніцшеанську свободу «голої людини». Письменник був занадто освіченим, щоб не знати, з якого спільного джерела черпають аргументи «біляві бестії» в мундирах із свастикою і він сам, апостол «абсурдного мислення».
А вони опинились з різних боків фронту. Камю, який залишив Францію після її розгрому і ненадовго влаштувався в Орані, 1942 року знову приїхав до Ліона. Тут він встановив зв’язок з підпільною групою інтелігентів-антифашистів, став співробітником їхньої нелегальної газети «Комба» (згодом — її головним редактором). На шпальтах «Комба» підпільники закликали французів до зброї. Але яку користь міг дати партизанам макі, конспіраторам підпілля або в’язням концтаборів набір заповідей про всесвітній абсурд? Перед Камю постало нагальне завдання переглянути своє філософське оснащення, розмежуватися з тими, хто, так само, як він, вважав своїми духовними отцями Кіркегора, Ніцше та Хейдеггера, і, нарешті, повернути права громадянства зневаженим у свій час цінностям. Камю не зрікся до кінця метафізики «Міфа про Сізіфа». Але в її межах він висунув ряд незаперечних моральних імперативів, що, по суті, підривали зсередини систему, частиною якої вони були. Внаслідок виникло досить примхливе нагромадження нашвидку зліплених різнорідних понять, що нагадувало дерево з засохлим стовбуром, до якого однак прищеплені здорові зелені паростки, викохані на грунті Опору.
В 1943-1944 роках Камю опублікував у патріотичній пресі серію статей, виданих після визволення окремою книжкою, — «Листи до німецького друга». Так само як «Міф про Сізіфа» для раннього періоду його творчості, «Листи» — філософське кредо Камю, учасника боротьби проти гітлерівської навали.
Важка і героїчна праця в Опорі вельми розхитала споруду «абсурдної метафізики», примусила її творця взятися до раніш відкинутих ним будівельних матеріалів. Думка Альбера Камю, якщо й не скидає зовсім екзистенціалістські закони, то принаймні взволяється від найобтяжливіших з них, — тих, що досі заважали їй прилучитися до моральних цінностей, вироблених гуманістичною традицією на протязі століть.
Саме в ці літа, літа нелегкого цілющого зламу в свідомості багатьох французьких інтелігентів, в тому числі і Камю, в чернетці «Чуми» остаточно вимальовуються профілі тих, хто не зігнувся під ударами нещастя, що спіткало Оран. Переворот у свідомості одного з них — журналіста Рамбера — це перенесена на сторінки хроніки історія духовного змужніння не лише самого письменника, а й багатьох його однодумців.
Однолінійність побудови більшості образів усієї хроніки, яка на тлі сучасної західної прози взагалі справляє враження виняткової простоти, навіть елементарності, викликала чимало закидів Камю-художникові. Багато разів дорікали йому, що «Чума» — книжка холодна, не перейнята почуттям; що нечисленні ліричні проблиски гинуть від безстрасності хроніста; що замість драматичного розгортання подій у нього — ілюстративна демонстрація; що зображення портретів скидається на перелік прикмет розшукуваних осіб, біографії — на анкетні дані; що героям не вистачає рельєфності; нарешті, що книжка недостатньо цікава, нуднувата. Претензії справедливі, але тільки на перший погляд. «Чума» — не роман, в неї своя поетика, свої джерела «цікавості», і для її оцінки звичайні критерії непридатні.
Камю вкрай скупий, коли розповідає про вчинки. Його книжка — не про боротьбу в точному розумінні цього слова, не про її перипетії, поразки та успіхи. Ще більш стриманий він, коли доводиться ненароком торкнутись таємниць серця своїх героїв. Про Тарру або Панелу читачеві нічого не відомо, крім їхніх поглядів на загальні проблеми буття. Заслону над суто особистими переживаннями Рамбера, Рійо або Грана майже не піднято. Камю не тільки не показує індивідуальних, у кожного по-своєму примхливих шляхів думки, які ведуть до рішення, а взагалі дуже мало уваги приділяє виліпленню багатогранних неповторних характерів. Діалоги в «Чумі», хоч би хто брав у них участь, майже зовсім позбавлені мовної своєрідності, персонажі говорять нейтральною мовою освічених мислителів, схильних до афористичної стислості формул, ремарки між репліками — підкреслено багатозначні:
«— Що навчило вас цього, докторе?
Відповідь дано було негайно:
— Злидні».
Бесіди, подібні до вищенаведеної, а також коментарі хроніста, написані у стилізовано-інтелектуальній манері, не дають ніякого уявлення про індивідуальність персонажа. Чума — суворий іспит, який робить всіх рівними і відкидає будь-які нюанси, вона ставить кожному два запитання, які стосуються всіх чисто: що таке життя? що означає зберегти гідність перед стихійним злом? Ніхто не може ухилитись од відповіді. Зіставлення поглядів дає підсумок — кодекс честі, сумарне осмислення буття та вихідних . принципів істинно людської поведінки. «Чума» черпає свою поезію в напруженому обговоренні і афористично відточеній оцінці становища людини в світі. Камю в цій книжці не дбає про живописання звичаїв, не оповідає про історію, не відкриває психологічних таємниць; він мораліст-аналітик, захоплений філософським дослідженням долі і обов’язку людини. Поряд з Сент-Екзюпері він в середині XX сторіччя на свій кшталт намагається повернути французькій прозі її давню і начебто вичерпану зі смертю Анатоля Франса традицію — традицію Монтеня, Паскаля, Ларошфуко, Монтеск’є, Вольтера.
Житейські трагедії в «Чумі» — втрата близьких, насильне відпровадження хворих до шпиталю, відрив од сім’ї, навіть жахлива смерть сина слідчого Отона — важливі не самі собою, а як поштовх, що викликає не менш болісні інтелектуальні колізії. Кожен з героїв хроніки в якійсь мірі охоплений нестримним прагненням дібрати морально-філософську відмичку до подій, зробити сам факт елементом стрункої системи інтерпретації світу і, виходячи з цієї системи, збагнути загальну ідею навіть найдовільні- шого свого вчинку.
Найбільш «зримий», найбільш рельєфний з оранців в «Чумі» — Гран. Завжди скупий на портретні прикмети, Камю не шкодує їх, коли йдеться про цього худорлявого літнього чиновника в круглому капелюсі, надто широкому костюмі, із запалим ротом та густими вусами. Але важливою є не виразність зовнішності, а значущість: навіть людині, яка нічого не знає про Грана, при зустрічі з ним зрозуміло, що «він ніби народився, щоб виконувати непомітні, але конче потрібні обов’язки молодшого службовця з періодичною оплатою». Невдаха на службі, невдаха у родинному житті, в душі якого поховано чимало розбитих надій, Гран, на думку Камю, це та сама людина з натовпу, на життєвому шляху якої трапляються лише прикрощі. Але через те, що повсякденна недосконалість світу не була для нього таємницею навіть до пришестя чуми, він, не мудруючи лукаво і не вдаючись до загального осмислення людської долі, як Рійо, добровільно зголошується вести статистику епідемії, сумлінно виконує свою невелику, але таку необхідну справу, пойнятий непохибним і великодушним інстинктом. Якщо для Рійо рятування людей — надто високе поняття, Гран навіть не замислюється над ним: «Якщо є чума, треба захищатись — це ясно. Ах! Якби все було таким простим!» Скривджений долею, ображений начальством, незрозумілий для близьких дивак насправді ж, в очах письменника, є носієм нескореності, що не згасає в душі маленького чесного службовця, завжди вірного своєму людському покликанню в безглуздо побудованому житті.
Дух непохитного противлення шквалові, що сіє смерть, — це й є завоювання, яким Камю завдячує Опорові. Саме цей дух ставить «Чуму» вище за всі нинішні твори, які виросли на грунті тієї ж філософії абсурду — такі, як скажімо горезвісна п’єса Ежена Йонеско «Носоріг» (1959).
Багато що споріднює «Чуму» з «Носорогом». Знов-таки на провінціальне містечко спала епідемія — цього разу не існуючого в природі «носорогериту». Ця хвороба перетворює жителів на носорогів, табуни яких із страшним ревінням гасають по вулицях. Знов-таки у цей «фарс-кошмар» повкраплювано натяки на недавнє минуле, що дозволило французькому актору і режисерові Жану-Луї Барро поставити його в паризькому «Одеоні» як вбивчий памфлет на фашистське «збидлення» обивателя. І знов-таки історичний переклик «поглиблено» метафізичним підтекстом, який розширює п’єсу до алегоричної притчі про зіткнення людини з лютою стихією долі. Ідея «Носорога» не лише вельми відрізняється, а навіть полемічно загострена проти «Чуми». Згідно з моральним кодексом доктора Рійо опір — обов’язок людини, такий самий очевидний, як те, що 2X2 = 4. Йонеско бере на себе невдячну місію довести, що 2X2 ні в якому разі не становить 4, що порочність і слабість людської натури робить опір неможливим.
У Йонеско прагнення перевтілитися у носорогів охопило спочатку найбільш пихатих і дурних жителів містечка, але незабаром їх почали наслідувати й інші. Чума у Камю згуртовувала людей, котрі в скрутний час відчули свою причетність до спільної долі і стали на бік життя проти смерті. У Йонеско під натиском табуна носорогів розпадаютьсі всі зв’язки поміж людьми: не кажучи вже про громадянську солідарність, що повалилася, немов солом’яна хатка, від першого зіткнення з небезпекою, на загибель приречено і дружбу, і родшш; прив’язання, і любов. Один по одному скидають з себе людську подобу доброчесні прихильники здорового глузду і заздрісні демагогн. всезнаючі скептики і палкі коханці. Навіть ті, що починають з пристрасних клятв і закликів до мужності, незмінно закінчують тим, що вбачають у приєднанні до бидла найвищу мудрість, а в несамовитому ревінні носорогів — чують витончену музику.
Незабаром у всьому містечку лишається тільки одна людина, що не бажає «оносорожуватись» — пан Беранже. Затуливши вуха, замкнувшись на ключ, він злякано бігає по кімнаті, стіни якої двигтять від тупоту носорогів. Аж ось його погляд зупиняється на дзеркалі, поряд з вікном, куди зазирають мерзенні морди його колишніх сусідів. І раптом він розгублено відсахується: власне обличчя починає здаватись йому ще бридкішою пикою, бо на пласкому лобі нема схожої на ріг гулі, а шкіра не нагадує шершаву зеленкувату кору. І тоді він теж робить спробу заревти, як носоріг. Але надто пізно: скинути з себе людську подобу йому не судилося. Беранже у розпачі вигукує останню репліку, в яку він сам навряд чи вірить: «Проти всьог-: світу — я захищатимусь. Я — остання людина, і я захищатимусь до кінця. Я не здаюсь!»
В цьому істеричному зойку зацькованого одинака важко вбачати заклик до непокірливості, який часто приписують Йонеско. Адже в душі Беранже капітулював, визнавши, що носороги — це норма, а його власна людиноподібність — аномалія. І лише прикінцевий трюк драматурга, котрий не дав героєві змоги поділити спільну долю, рятує «останнього могиканина» людяності від прийняття моралі скорених «з носорогами жити — по-носорожому ревіти». Не зраджуй своєї гідності, не ставай на коліна, хоч би як це було важко, лікуй, якщо навіть нема надії на остаточне видужання, — ось чого вчить Камю в «Чумі», і доктор Рійо із соратниками мають достатній для цього запас душевних сил. Зраджуй гідність чи не зраджуй, однаково станеш навкарачки — така мораль «Носорога». У злигоднях стає зрозумілим: «люди значно більш заслуговують на захоплення, аніж на презирство», — так підсумовує свій літопис оранської чуми Камю. «Рід людський здебільшого складається з потенціальних тварюк», — істерикує Йонеско.
Між суворим стоїцизмом «Чуми» та панічною мізантропією «Носорога» — чимала відстань. Однак недовіра Камю до історії, відмовлення визнати в ній хоч би якісь моральні засади виявляється пасткою для нього як письменника-мораліста, змушеного раз у раз суперечити самому собі, заводить його у безвихідь. Природно, що Камю — мислитель і художник — не міг спокійно примиритися з цим, не зробивши спробу звести кінці з кінцями, зв’язати їх у міцний вузол. Саме це найвідповідальніше завдання в «Чумі» і «доручено» Тарру — «святому великомученику без бога».
Тарру — зразковий «скромний ясновидець». «Мені майже нема чого вчитись», — рекомендує себе цей приїжджий, тільки-но з’явившись на сторінках книжки, щоб запропонувати Рійо свої послуги в організації санітарних загонів. Всі інші — ще на шляху до прозріння, в Тарру воно вже позаду: істина спочиває в кишені до слушного часу. Настане момент, і він витягне її на світ божий.
Місія Тарру була першим відгуком Камю на проблеми, висунуті повоєнним життям. Це немовби пролог, що містить зародок програми тієї «праведності», апостолом якої проголосив себе письменник через кілька років. До певного часу застаріла неприязнь Камю до історії, хоч це парадоксально, допомагала йому сяк-так іти в ногу з тими, на чиєму боці була історична правота. Для французів 1941-1944 років дійовими особами історії виявились мотомеханізовані дивізії іноземних солдатів та есесівські патрулі на вулицях Парижа. Історію і справді робили «інші», і вона була замахом на саму людяність. Обов’язок кожного чесного громадянина полягав в обороні проти цього вторгнення варварської стихії у впорядковане життя, полягав у тім, щоб перешкодити зловісним силам історії скинути світ у прірву, уготовану йому гітлерівцями. І заклик Камю до непохитного противлення чумі, навіть якщо він був обтяжений сумнівами щодо цілковитої перемоги, приєднувався до голосу Франції, яка не стала на коліна. Але письменник вельми помилявся, вважаючи, нібито люди, що боролися в макі та підпіллі, — лише жертви історії. Вони були водночас її будівничими, носіями її творчої справедливості. Епоха примусила їх зайняти кругову оборону, але незабаром вони перейшли в наступ, відвели загрозу знищення дорогих для них цінностей, і опинилися перед перспективою змінити існуючий порядок речей, взятися до його історичного перебудування. Саме тоді стала помітна чітка межа між ними та творцем «Чуми» — межа, переступити яку не давали Камю передсуди «абсурдного мислення».
По трьох книжках «Злободенних нотаток» (сюди увійшли журналістські виступи Камю 1944-1958 pp.), по п’єсі «Праведники» (1949) та історико-теоретичному есе «Обурена людина» (1951) можна наочно простежити, як виникла і ставала все більш нездоланною ця межа. Гортаючи одну по одній сторінки, наче заглиблюєшся у щоденник логічних помилок і, що значно гірше, політичних провалів мислителя, який виходить із засади, нібито вся «сучасна історія робиться силами поліції та силами грошей проти інтересів народів і правди людини».
Як встановив письменник вустами Тарру, на всякій історичній дії лежить прокляття первісного гріха, тим-то найголовніше, за Камю, — не ловитися на гачок «історицистів», ні в якому разі не розпочинати нічого, що могло б «затягти в авантюру» перетворення світу. Позицію пророка, котрому лишилося тільки усамітнитися в пустелі і звідти вирікати незаперечні істини, статечну роль наставника нерозумного людства, — людства, охопленого небезпечною суєтою, обрав Камю на останньому десятиріччі свого життя.
На цій ниві він швидко зажив слави. Віртуоз слова і митець карбованих афоризмів, Камю раптом постав перед співвітчизниками в ореолі мудреця. Він відцурався бога, як істинний спадкоємець галльського вільнодумства, і тужив за святістю. Він старанно вихолощував з поняття душевної чистоти будь-яку історичну наповненість і, намагаючись вивести його з вкрай замкнутої в самій собі свідомості, скочувався до гидливості. Він накладав анафему на всевладність фальшивих чеснот та прихованого варварства в буржуазному світі і словесами про вічно бунтівний дух правив панахиду по революціях минулих і теперішніх. Захисник маленької правди Мерсо проти кричущої неправди благословенного церквою та законом святенництва, схаменувшись, почав боронити крихітну неправду обивателя проти історичної правди століття. Письменник, котрий за часів національного лиха закликав до непохитного опору чумі фашизму, за часів «холодной війни» вніс свою лепту у міф про неминучість переродження Прометея в Цезаря. Одне слово, наприкінці життя Альбер Камю вступив в останню фазу того циклу, кінцеві межі якого він сам начебто передбачив на порозі свідомого життя: «В глибині мого бунту дрімало примирення».
Праведницьке мудрування пізнього Камю, звісно, не заперечує ані розвінчання єзуїтської «громадянськості», що ворожа людяності («Чужий»), ані, тим більш, героїчного стоїцизму «Чуми». Так само як легітимістські ілюзії Бальзака не заперечують правди «Людської комедії», схематика Гегеля — його діалектики, а толстовське непротивленство не перекреслює Толстого. Звичайно, аналогії — річ небезпечна, але вони мають одну корисну властивість: вони допомагають тверезо поглянути на деякі упередження, зіставивши їх з тими, які вже розвіяло життя. Адже Камю вчився не лише в Кіркегора та Ніцше. Процес Мерсо в «Чужому» неодноразово нагадує суд над Катюшею Масловою в толстовському «Воскресінні».
Твори Достоєвського були серед настільних книжок Камю, який незадовго перед смертю інсценізував «Бісів». І якщо у пізніх творах Камю переспівує автора «Бісів» в його паплюженні революціонерів, то в раннього Камю часто-густо натрапляєш на відзвуки зовсім інших думок Достоєвського. Сама письменницька манера Камю, який вміє вилущити приховане зерно моральної колізії і в зіткненні різних поглядів остаточно її вичерпати, — склалася не лише під впливом французьких моралістів минулих століть, але, очевидно, і не без впливу художника-мислителя Достоєвського. В «Міфі про Сізіфа» саме формула анархічного свавілля, кинута Іваном Карамазовим — «якщо бога нема, значить, все дозволено», — виявилась відправною для всіх роздумів Камю. Але, зрештою, річ не в ремінісценціях, — їх перелік можна було б продовжувати. Річ у нашому підході до суперечливого, іноді долаючого самого себе художника, в душі якого безнастанно точиться боротьба «за і проти».
Л-ра: Всесвіт. – 1964. – № 10. – С. 106-114.
Твори
Критика
