«І я обрав щастя вбивств...» (Трагедія А. Камю «Калігула»)
Є. М. Васильєв
На початку 50-х років відомий англійський театральний критик Кеннет Тайнен познайомився в Лондоні з молодою француженкою, яка писала дисертацію із сучасної англійської драми. К. Тайнен поцікавився, чому вона не обрала темою свій, французький театр. Дослідниця зневажливо посміхнулася: «Що ви, Парижу цілковитому занепаді. Окрім Сартра, Ануя, Камю, Кокто, Еме, Клоделя, Беккета і Салакру, у нас майже нікого немає». Можна припустити, що і під цим «майже нікого» малися на увазі такі французькі драматурги, як Адамов і Йонеско, Жене і Аррабаль, Тардьє і Віан, Пенже і Дюбійяр, Дюра і Монтерлан, які також створювали п’єси у 1950-ті.
Навряд чи варто звинувачувати молоду француженку в короткозорості або ж галлофобії. Думається, що і Тайнен, будучи блискучим знавцем театру і справжнім джентльменом, не став сперечатися з нею. Та й взагалі, далеко не завжди людина здатна об’єктивно оцінити те чи інше мистецьке явище, так би мовити, з близької відстані. Нерідко лише його Величність Час розставляє все по місцях, кидаючи у прірву забвіння одних і даруючи безсмертя іншим. Але щодо французької драматургії середини століття можна сьогодні сміливо стверджувати: це був один з найяскравіших періодів її та й усього світового театру, а більшість з імен, що цю драматургію репрезентують, перетворилися на класику XX століття. І, безперечно, однією з найцікавіших сторінок історії французького театру є відносно невелика за обсягом драматургічна спадщина Альбера Камю.
Камю народився 7 листопада 1913 року в містечку Мондові, в Алжирі, який був у той час французькою колонією. «Найбільшою моєю удачею був той факт, що я народився в Алжирі, — зізнався письменник незадовго до своєї смерті. — Я не написав нічого, що так чи інакше не було б пов’язано з цією землею». На початку першої світової війни був смертельно поранений батько Камю. Залишившись із двома синами і без засобів існування, мати Альбера, іспанка за походженням, переїхала до міста Алжир, де працювала прибиральницею у сім’ях багатіїв. Альбер з відзнакою закінчив початкову школу, один з учителів якої добився для здібного хлопчика стипендії у респектабельному Алжирському ліцеї. Саме в ліцеї Камю вперше відкривається світ французької культури. Він багато, але поки безладно читає. Втім, з неменшою силою його приваблюють море, сонце і футбол. Після одного з футбольних матчів Камю застудився, а пізніше лікарі виявили туберкульоз. Майже на рік хвороба вилучила юнака зі світу здорових однолітків, і, незважаючи на лікування, не залишала його до останніх днів життя.
З 1932 року Камю навчається в Алжирському університеті, де протягом п’яти років займається переважно філософією. Камю-студент змушений не лише боротися із хворобою, а й заробляти на своє навчання: він працює дрібним клерком, дає приватні уроки, продає запчастини для автомобілів. Згодом Камю писав: «Я перебував десь на півдорозі між злиднями й сонцем. Злидні не дозволяли мені повірити, нібито все гаразд в історії і під сонцем; сонце навчило мене, що історія — це ще не все». Про напружене духовне життя Камю в цей період свідчать його перші щоденникові нотатки. Виявляє він і неабияку громадську активність. 1934 року Камю вступає в комуністичну партію, з якої його виключили через три роки як «троцькістського провокатора» (він мав необережність поспівчувати лівим арабським націоналістам). У 1935 році Камю організує пересувний Театр праці, де пробує свої сили як драматург (п’єса «Бунт в Астурії» — плід колективної творчості учасників театру), режисер (ставить «Роки зневаги» за романом Мальро), актор (грає Івана Карамазова в інсценізації роману Достоєвського) і навіть суфлер. Він входить у комітет сприяння Міжнародному руху на захист культури від фашизму, очолює алжирський Народний будинок культури, активно працює в лівих газетах і журналах. Виходять його перші книги — збірки лірично-публіцистичних есе «Зворотня і лицева сторона» (1937) і «Шлюби» (1938). У 1938 Камю завершує роман «Щаслива смерть», який так і не наважився опублікувати (це зробила вдова письменника у 1971). На початку 1939 р. він завершує драму «Калігула».
Восени цього ж року Камю намагається волонтером піти на фронт війни, яка щойно розпочалась, але військово-медична комісія двічі «забракувала» його — знов-таки через сухоту.
Навесні 1940 р. Камю приїздить до Парижа. Тут він працює у газеті, закінчує повість «Сторонній» (вона вийшла влітку 1942) і стає очевидцем національної катастрофи. «Дивна війна» завершується розгромом Франції, окупацією країни фашистськими військами, і Камю пробирається на південь, звідки повертається до Алжиру. Недовго він учителює в Орані, де закінчує «Міф про Сізіфа» (надрукований у 1942 р.) і робить перші начерки до роману «Чума». Восени 1941 Камю знов у Франції, де він приєднується до руху Опору. «Просто в той час я більше ніде себе не мислив, от і все», — пригадував письменник. Камю збирає для партизан розвідувальну інформацію, працює у нелегальній пресі, де з’явилися його «Листи німецькому другові» (1943-1944) — гуманістичне осудження спроби виправдання фашистської ідеології. Вже у звільненому від гітлерівців Парижі були поставлені п’єси Камю «Калігула» і «Непорозуміння» (понура драма, що розробляє тему самотності та акомунікабельності людини).
У 1947 р. виходить у світ роман «Чума». З успіхом ідуть його драми «Стан облоги» (1948) — алегоричне мораліте про Чуму, що оволодіває містом і разом із Смертю встановлює новий тоталітарний режим, а також «Праведні» (1949), що зображує російських терористів під час революції 1905 року. 1951 р. заявляється філософська книга Камю «Бунтівна людина» — історія ідеї метафізичного і політичного бунту людини. Ця книга, де засуджується утопія Маркса, що обернулася на політичний цинізм Леніна і терор Сталіна, посварила Камю із Сартром і лівою інтелігенцією (Камю звинувачував Сартра в «ультрабільшовизмі» і відкидав його вибір «брудних рук» — згоду заплямувати себе кров’ю в ім’я майбутнього щастя людства).
У 50-ті роки Камю продовжує звертатися до драматургії. Йому належать сценічні обробки «Реквієма за чорницею» Фолкнера (1956) та «Бісів» Достоєвського (1959). Центральним твором Камю його останнього десятиліття є повість «Падіння» (1956) — сповідь колись знаменитого паризького адвоката, а нині мешканця амстердамського дна. У 1957 р. виходить збірка оповідань «Вигнання і царство». Того ж року Камю одержує Нобелівську премію, стає її наймолодшим лауреатом. 4 січня 1960 р., повертаючись із Провансу в Париж, Альбер Камю загинув в автокатастрофі. У його дорожній сумці знайшли чорновий рукопис роману «Перша людина», який був присвячений Алжиру і людям, що, кинувши свої французькі будинки й землі, оселилися там у пошуках кращої долі. Лише у 1994 р. дочка письменника Катрін Камю видала «Першу людину» після тривалої роботи над текстом рукопису. Через 34 роки після загибелі Камю знов повернувся до читачів. Успіх роману був неймовірним. «Я не очікувала, зізналася Катрін, — що нова зустріч з Камю буде таким щастям!»
Отже, драматичний доробок Камю складається із семи п’єс, перша з яких є колективною працею, а дві останні — обробками «чужих» романів. Проте і незначна у кількісному відношенні театральна спадщина Камю примушує пригадати знамениту пушкінську формулу, за якою «драматичного письменника треба судити за законами, ним самим над собою визнаними».
Так за якими ж законами слід судити Альбера Камю, зокрема оцінювати найвизначнішу з його п'єс — трагедію «Калігула»?
Почнемо з того, що досить часто драматургію Камю розглядають як таку собі бокову гілку його творчості, як дещо другорядне, похідне від його художньої прози та філософської публіцистики. За висловом одного із співвітчизників Камю, його драматургія «не висічена на мармурі». Однак до подібних доволі категоричних стверджень слід ставитись обережно, якщо не сказати критично. Так, дійсно, у драмах Камю реалізуються деякі з його ж філософських тез, а персонажі його художніх творів утілюють наріжні настанови свідомості, що їх було відкрито Камю-філософом. Але чи є така філософічність Камю та інших французьких письменників, чиї твори відбивають екзистенціальні умонастрої, суттєвою вадою? Як дотепно писав один з найавторитетніших дослідників творчості Камю С. Великовський, подібні закиди у «філософічності» звучать настільки часто, що виникає враження, ніби «сама по собі філософська підготовка і тим більше робота над філософськими працями протипоказані письменницькому даруванню, і було б значно краще для тих же Сартра чи Камю, сідаючи, припустимо, за чергову річ для театру, викинути з голови все висловлене ними незадовго до того у теоретичній праці».
Шлях прикордоння між літературою і філософією свідомо обраний самим Камю. У щоденнику письменника за 1936 р. міститься такий запис: «Інтелектуал — той, що роздвоюється. Це мені до душі. Мені приємно, що у мені дві людини». Чи не мав на увазі молодий Камю людину-письменника і людину-філософа? Якщо навіть подібне припущення занадто сміливе, то принаймні сам автор «Стороннього» (як і, до речі, інші екзистенціалісти XX ст.) неодноразово відкрито визнавав, що саме художня творчість якнайкраще втілює філософські погляди. «Коли бажаєш стати філософом, пиши романи», — зазначав він. А сам роман, писав Камю, «це ніщо інше, як філософія, втілена в образи». Не дивно, що в його творчості нелегко провести чітку межу між філософським і суто літературним. «Немає меж між філософією та мистецтвом, до яких звертається людина, щоб зрозуміти і любити», — зауважує Камю наприкінці 30-х років. І мислитель, і митець виражає себе та здійснює своє «становлення» у творінні. Це переконання Камю. І скільки б не закидали, що в його філософії забагато ліричного й особистісного, а у драмах — філософічного, це внутрішній, «метафізичний» закон камюсівської творчості. Закон, згідно з яким філософські та літературні твори становлять гідну подиву внутрішню цілісність. Закон, за яким взаємообумовлюються і взаємодоповнюються філософські, прозові й драматичні твори. Закон, визнаний над собою самим Камю, а значить саме за ним і необхідно «судити» його.
Але звідси випливає ще одна проблема. Що ж за філософію, принципи якої відбилися в повістях і п’єсах Камю, сповідує автор «Калігули»? І ось на це питання однозначно відповісти не так-то й легко. Річ у тім, що філософія, викладена Камю у художніх творах, дає можливість для найрізноманітніших тлумачень. Так, для європейців 40-50-х років Камю був одним із класиків екзистенціалізму. Його неодмінно об'єднували з Сартром, незважаючи на їхні філософські, а згодом і політичні розбіжності. А їхні ідеї, незалежно від прагнень самих філософів, увійшли у масову свідомість як песимістичне вчення про абсурдність людського існування. Один з найвизначніших філософів-екзистенціалістів Карл Ясперс писав 1951 року: «Коли у Парижі молода людина ексцентричне вдягається, дозволяє собі свободу в еротичних зв’язках, не працює, проводить життя в кафе і промовляє незвичні фрази, то кажуть, що вона — екзистенціаліст. Півстоліття тому в Берліні молоду людину, що вела таке життя, назвали б ніцшеанцем. Але перша має так само мало спільного з Сартром, як друга мала з Ніцше». У Парижі з’явилися «екзистенціалістські кафе» з обов’язковою чорною стелею, аби відвідувачі легше могли б зосередитися на переживанні «нудьги», «тривоги», «абсурду» чи «нудоти». Подібна мода викликала у Камю обурення. Мало того. Свою приналежність до екзистенціалізму він рішуче відкидав.
«Ні, я не екзистенціаліст, — говорить Камю у 1945 р.
Сартр і я завжди дивуємось, коли наші імена пов’язують... Сартр — екзистенціаліст, а єдина книга ідей, яку я опублікував, — «Міф про Сізіфа» — була написана проти так званих філософів-екзистенціалістів». Зауважимо: Камю говорить про це задовго до знаменитої сварки з Сартром, тоді як загальним місцем багатьох праць з творчості Камю є те, що він починає свій шлях під знаменами екзистенціалізму, але пориває з ним у 1951 р. Цікаво, що Камю вважав себе «моралістом», а не філософом, і з позицій такого моралістичного гуманізму він дійсно переглядав у 50-ті основні положення екзистенціалістського вчення. Так, він присвятив декілька сторінок у «Бунтівній людині» спростуванню наріжних Сартрових постулатів. Так хто ж усе-таки Альбер Камю? Екзистенціаліст? Антиекзистенціаліст?
Як справедливо зазначає Д. Наливайко, «тут уся справа в тому, як розуміти самий екзистенціалізм. Звичайно, Камю важко віднести до нього, якщо ро-зуміти екзистенціалізм як філософську доктрину або ж визначену, досить чітко окреслену понятійну систему. Насправді це радше поширений умонастрій, якому притаманні спільні світоглядні мотиви...» Ними переймається значна частина письменників XX. ст., серед них Ф. Кафка і Р. Музіль, А. Жід і Ж. Ануй, М. де Унамуно і Г. Е. Носсак, В. Голдінг і А. Мердок, Н. Мейлер і Кобо Абе. Джон Фаулз влучно відзначив, що ставиться до екзистенціалізму як до «набору інструментів, якими кожний майструє по-своєму». По-своєму майстрував ними і Камю. Але аналізуючи твори як «ортодоксальних» екзистенціалістів (Сартр), так і «єретиків» (Камю), про спільні «інструменти» неодмінно слід пам’ятати.
Основним положенням екзистенціалізму є постулат: екзистенція (існування) передує есенції (сутності, природі людини). Якраз на існуванні людини, що є емпіричною особистістю, вилученою з будь- яких систем (політичних, соціальних, релігійних), зосереджують свою увагу представники напряму. Саме існування людини «наодинці» з буттям є, на думку екзистенціалістів, єдиною достовірною реальністю. Світ же вони розуміють як дещо вороже особистості, сприймають його як хаотичний, дисгармонійний, абсурдний. Процеси, що відбуваються у цьому повному внутрішніх протиріч світі, позбавлені закономірностей, логічного зв’язку, часової послідовності. Особистість у екзистенціалістів має протидіяти суспільству, державі, середовищу, ворожому «іншому». Адже всі вони нав’язують особистості свою волю і мораль, інтереси й ідеали. Вищу життєву цінність екзистенціалісти вбачають у свободі особистості. Існування ж людини тлумачиться ними як драма свободи.
Людина приречена на вигнання у всесвіті, на відчуженість від інших людей, на абсурд як «метафізичний стан людини у світі», за висловом Камю. Поняття відчуженості та абсурдності взаємопов’язані в літературних творах екзистенціалістів («Нудота» Сартра, «Сторонній» Камю, романи Кафки). Екзистенціальний герой подібний до людини з філософського трактату «Або-або» С. Кіркегора (цей датський філософ XIX ст. вважається зачинателем екзистенціалізму), де йдеться про «самотню, на саму себе кинуту людину», що стоїть у «безмірному» ворожому світі, який іменується «нерозумінням».
Першим твором А. Камю, де використовується набір екзистенціалістських інструментів, є п’єса «Калігула» — «трагедія інтелекту», «трагедія прозріння», «трагедія верховного самогубства». Взагалі-то жанр трагедії і XX століття — це дві речі якщо не зовсім несумісні, то в усякому разі далекі. У XX ст. неодноразово говорили про кризу і навіть про «смерть» трагедійного жанру. Деякі драматурги, як, наприклад, французький сюрреаліст Роже Вітрак, цілком відкидають можливість написання трагедії. Бертольт Брехт заперечував саму необхідність цього жанру в XX ст. Його позиція відбилася в останніх рядках «Доброї людини з Сичуані»: поганий кінець є відкинутим наперед, «він має, має, має бути добрим!» А Фрідріх Дюрренматт не вірив у можливість створення трагедії «у ляльковій комедії нашого часу». «В наш час, - стверджує Дюрренматт, - не можна писати трагедію. Трагедія передбачає почуття провини, нещастя, міру відповідальності. Немає ні винних, ні відповідальних. Нам лишилася тільки комедія».
Однак Камю не поділяв подібних негативних щодо трагедійного жанру думок. «Великі періоди трагічного мистецтва, — писав він у 1955 р., — збігаються в історії зі століттями радикальних змін, з моментами, коли життя цілих народів наповнюється славою чи небезпекою, коли майбутнє є неясним, а теперішнє — драматичним». Розмірковуючи над сутністю та історичною долею трагедії, Камю висловлює надію на відродження цього жанру в наш час. Адже світ виявився жахливим, і людина кидає йому виклик, борючись як «воїн і біженець в одній особі». Людина розривається «між абсолютною надією і кінцевим сумнівом». Вона живе у «трагічному кліматі». Вона бунтує, знаючи, що у цього бунту є свої обмеження, і вимагає свободи, знаходячись під владою необхідності. І саме ця суперечлива людина є тою «трагічною людиною», з якою Камю пов’язує надію на майбутнє відродження трагедійного мистецтва.
У січні 1937 р. в щоденнику 23-річного Альбера Камю вперше зустрічається ім’я одного з найжорстокіших римських імператорів: «Калігула, або Сенс смерті. 4 дії». Однак цей кривавий античний тиран перетворився у Камю на справжнього «трагічного героя», сама античність вписана в «трагічний клімат» XX ст., а історія Калігули перетлумачується на екзистенціалістський лад.
У цьому ж щоденниковому записі молодий драматург намітив і перший варіант фіналу п'єси. Калігула має виходити на авансцену і звертатися до глядачів: «Ні, Калігула не помер. Він тут і там. Він у кожному з нас... Наша епоха помирає від того, що вірила у моральні цінності, вірила, що все може бути прекрасним і неабсурдним. Прощавайте, я повертаюся в Історію...» Через два роки, у січні 1939 р., Камю завершує першу редакцію п’єси. У березні того ж року він надсилає рукопис «Калігули» у Францію директорові журналу «Ля нувель ревю франсез». Той був зворушений твором, однак почалися воєнні події, які зашкодили виходу трагедії в світ. Другу редакцію п’єси Камю зробив у 1944 р., включивши до неї думки, підказані йому досвідом війни й участю у русі Опору, і переробивши фінал. А 1945 року «Калігулу» було вперше поставлено (театр Еберто у Парижі). Головну роль виконував Жерар Філіп, акторський талант якого вперше розкрився по справжньому саме у «Калігулі». У 1947 р. Камю створює третю редакцію п’єси, а останні зміни, що носили суто сценічний характер, автор вносить у 1958 р.
Історію жорстокого, вульгарного, напівбожевільного римського тирана Камю знайшов у відомій книзі історика Светонія «Життя дванадцяти цезарів» (бл. 120 р. н. е.). Однак описаний Светонієм Калігула сприймався Камю передусім як символ абсурду, що увірвався в життя і перетворив Рим за три роки свого правління на місто смутку і сліз. Утім, були і «посередники» між римським істориком і французьким драматургом, які підготували ґрунт для такого тлумачення. Першим був Ромен Роллан, що у 1893 р. створив п’єсу з такою ж назвою — «Калігула». Роллан побудував її навколо центральної ідеї, що керує протагоністом. Ідея ця — всесилля смерті, яке позбавляє життя сенсу, — володіє і Калігулою Камю. Другий посередник — Жан Греньє, викладач, наставник і друг Камю. У своїх лекціях Греньє тлумачив Калігулу Светонія не як хворого безумця, а як «Ніцше-варвара» з його «пантеїстичною екзальтацією поза всякої моралі». І, нарешті, третім попередником Камю був один з кумирів його молодості — Анрі де Монтерлян, який у своїх нарисах захоплювався «ексцентричністю короля-неврастеніка», що чергував у собі «янгола і звіра». Але не можна обминути увагою ще одного «володаря думок» Камю. «Калігула», безперечно, має зв’язок із роздумами Камю над творчістю Достоєвського. Недаремно впродовж роботи над п’єсою драматург робить начерки до есе «Достоєвський і самогубство». Недаремно він тоді ж поставив «Братів Карамазових» і навіть при розподілі ролей «Калігули» намагається встановити співвідношення власної п’єси з інсценівкою великого роману. Недаремно, врешті-решт, і те, що ранній варіант назви — «Калігула, або Гравець», який також відсилає до творчості Достоєвського.
Трагедія Камю починається зображенням занепокоєних патриціїв. Уже три дні, як з Риму зник молодий імператор. Причина цього — смерть сестри і коханки Калігули Друзілли (у Светонія, до речі, також міститься опис того, як «не в силах винести горя, він зненацька зник з Риму», досяг Сіракуз і так само несподівано повернувся). З розмов патриціїв ясно, що молодий Калігула — зовсім не жорстокий тиран, а радше інтелектуал, який може нагадати нам принца датського Гамлета:
Хереа. Імператор був — кращого не придумаєш.
Другий патрицій. Так, саме такий, як треба: совісний і недосвідчений.
Цей «хлопець», за словами Хереа, старшого друга і наставника Калігули, «надміру кохався в літературі». Це — «імператор-митець». Але разом з цим сенатори розуміють, що «Калігула нещасливий, проте він, мабуть, і сам не знає чому! Певне, відчув, що попав у глухий кут, і хоче втекти».
Але ось з’являється сам Калігула. Він мокрий і брудний, його очі блукають. Щось явно відбулося в його душі, якийсь переворот змінив імператора за три дні відсутності у Римі. Стикнувшись зі смертю коханої, він приходить до прозріння:
Калігула. Світ, такий, як він є, — нестерпний. Отже, мені треба здобути місяць, або щастя, або безсмертя — байдуже що, хай воно буде й облудне, аби належало до іншого світу.
Через страшенні муки і страждання Калігула приходить до усвідомлення зовсім простої, здавалося б, істини: «Люди помирають і тому вони нещасливі».
Калігула осягає примарний характер усього сущого, абсурдність життя, і він починає протестувати проти «декорацій» буття, проти людської покори жити «несправжнім» життям, проти фальші й брехні здорового глузду оточуючих. Метою імператора стає неможливе: «я хотів зняти з неба місяць». А якщо абсурдне життя не має вищого сенсу, то, значить, «усе дозволено». Можна сказати, що Калігулу, за висловом одного з персонажів Достоєвського, «з’їла ідея», і він є таким же «одержимим» пануючою всередині нього ідеєю, як Раскольников і Крафт, Шатов і Кириллов, Петруша Верховенський і Ставрогін, Іван Карамазов та інші герої-ідеологи великого романіста. Недаремно Кезонія (дружина імператора) говорить, що «Калігула бачить тільки свою ідею».
Маючи необмежену владу, Калігула вдається до кривавого експерименту, який він скромно іменує «педагогікою». Його свобода є безмежною, і він, вважаючи, що бути вільним — значить убивати, намагається навчити такої свободи своїх підлеглих:
Калігула. Світ нічого не значить, і хто це визнає, здобуває свободу... Радійте, що до вас нарешті прийшов імператор, що навчить вас свободи... Ідіть звістуйте Римові, що він отримав нарешті свободу, і разом з нею починаються великі випробування.
Як тут не пригадати ще одного ідейного одержимого Достоєвського — головного ідеолога смути Шигальова з роману «Біси», який стверджував: «Виходячи з безмежної свободи, я закінчую безмежним деспотизмом».
Здійснивши «переоцінку цінностей», Калігула намагається «захитати світовий лад», змішати добро і зло, «змінити порядок речей»:
Кезонія. Такого хотіти — це рівнятися до богів. Я не знаю більшого безумства.
Калігула. І ти вважаєш мене божевільним. Та що таке Бог, щоб я хотів прирівнятися до нього? Те, до чого я прагну сьогодні, вище від Божого. Я бажаю створити царство, де владарює неможливе.
Кезонія. Ти не можеш знищити небо, гарне обличчя зробити потворним, а серце людське — нечутливим.
Калігула. Я хочу небо розчинити в морі, змішати красу і потворність, і щоб горе пирхало реготом... Я подарую цьому століттю рівність. І коли все буде вигладжено, неможливе нарешті запанує на землі, місяць буде у мене в руках, тоді, можливо, я й сам перетворюсь, а зі мною і світ; тоді нарешті люди не помиратимуть і будуть щасливі.
Отже, черговий проект «рівності», «щасливого майбутнього» і «людства раю золотого» на землі! Звісно, тут Калігула Камю надзвичайно далекий від свого історичного прототипу, зате як це співзвучно гаслам, що їх намагалися втілити в життя калігули XX сторіччя! Складається враження, що якби Калігула на якійсь літературній машині часу опинився серед героїв Достоєвського, він би чудово порозумівся, наприклад, з Петром Верховенським, який говорив: «Усе до одного знаменника, повна рівність». Тисячу разів правий був видатний німецький поет Гельдерлін: «Що завжди перетворювало державу на пекло на землі, так це спроба людини перетворити її на земний рай».
Три роки минає після «прозріння» Калігули. Три роки він уже втілює на практиці свою «красиву» теорію. Якщо на початку п’єси патриції відгукуються про імператора як про совісного і недосвідченого інтелектуала, то тепер це, за їх словами, «боягуз», «цинік» і «блазень». Калігула методично «ображає їхню гідність», демонстративно знущається з них.
Перший патрицій. Патрицію, він позабирав твої маєтки. Сціпіоне, він убив твого батька; Октавію, він відібрав у тебе дружину, а тепер загнав її в дім розпусти; Лепіде, він убив твого сина. І ви це терпите.
Патриції хапаються за зброю, біжать до виходу з будинку Хереа, де вони зібрались. Однак Хереа зупиняє їх порив.
Він розуміє, що повсталими керує лише страх, і заколот цих жалюгідних і улесливих людей є передчасним, На відміну від патриціїв, мудрий Хереа глибоко розуміє справжні мотиви злочинних дій імператора, усвідомлює, що це не просто «навіжений» правитель.
Хереа. Нема сумніву, це не перший випадок, коли людина в нас дістає необмежену владу, але вперше вона користується нею без усяких обмежень, аж до заперечення людини і світу.
Хереа ясно розуміє, що Калігула — не простий вбивця. Він убиває не через свою садистську жорстокість, а з філософського принципу бути послідовним і «логічним» до кінця. Хереа слушно говорить, що Калігула «виразив свою філософію у трупах, і, на лихо, ця філософія не знає суперечностей». Так, Хереа цілком згоден з патриціями, що треба діяти, боротися з ним — тим, хто «став на місце чуми». Але час ще не прийшов:
Хереа. Треба діяти. Але ви не знищите цю безчесну потугу, нападаючи на неї прямо тоді, коли вона при повній силі. Можна боротися супроти тиранії, але треба хитрувати, вдаючи байдужість. Треба дати їй розвинутись, чекаючи, поки її логіка перейде в безумство... Так, нехай Калігула йде далі. Навпаки, штовхаймо його на цей шлях. Спрямовуймо його божевілля. Настане день, коли він буде сам-один перед імперією, сповненою мертвих та їхніх родичів.
Патриції послухалися Хереа, вони раді, що він утихомирив їх. Але не тому, що відразу прониклися думками наставника імператора. Патриції, якими справді керує страх, просто бояться самої своєї думки про заколот, принаймні, обурюватися вчинками Калігули вони здатні лише за його відсутності. Коли ж імператор знаходиться серед них, сенатори обертаються на німих рабів, що покірно терплять Калігулові глузування. Недаремно, за авторською ремаркою, сцену, в якій імператор відверто знущається з безмовних патриціїв (примушує їх ладнати стола замість рабів, демонстративно кидає в їхні тарілки під час їжі маслинові кісточки, принижує Лепіда), «актори, за винятком Калігули й Кезонії, можуть грати як ляльки-маріонетки».
Один за одним здійснює Калігула свої «логічні», філософські злочини. Убиваючи, він утверджує власну свободу, що будується на кістках інших. Помітивши в руках старого сенатора Мереї пляшечку (це ліки від ядухи), він звинувачує його у тому, що той прийняв протиотруту, і називає його злочинцем:
Калігула. Якщо ти п’єш протиотруту, то, виходить, мій намір у тому, щоб отруїти тебе... Із тієї миті, коли я, на твою думку, зібрався отруїти тебе, ти робив усе, щоб опертися моєму бажанню... А це вже складає два злочини, від яких ти не відкрутишся: або ж я не хотів за - подіяти тобі смерть, і ти мене, свого імператора, підозрюєш несправедливо. Або ж я хотів, іти, блощице, опирався моїм намірам... І третій злочин — ти мене маєш за йолопа... Я тебе дуже люблю, Мереє. Ось чому ти будеш засуджений за свій другий злочин, а не за інші. Ти помреш, як годиться чоловікові, що повстав.
Імператор-кат, що виносить смертельний вирок за «найпочесніший» з трьох неіснуючих злочинів, примушує Мерею випити отруту.
У Светонія йдеться про те, що Калігула штучно організував голод. У Камю імператор відверто проголошує: «Завтра буде голод». 1 це також — складова частина його «педагогічного експерименту».
Калігула. Увесь світ знає, що таке голод, — це кара. Завтра буде кара... І я зупиню її, коли мені заманеться. .. Зрештою, в мене небагато засобів довести свою свободу. Свобода завжди буває чужим коштом. Це прикро, але так воно є.
Калігула вважає себе видатним «просвітником», адже він намагається просвітити сліпців, що оточують його. Імператор хоче довести їм, що смерть — всюдисуща. Повставши проти смерті, він сам сіє смерть. Калігула-просвітник розкриває людям «невеличкі секрети»: «Люди умирають, бо винні. Винні, тому що так вирішив Калігула. І Калігула вирішує за весь світ».
Протагоніст трагедії Камю — неабиякий актор. У свій експеримент він вносить і відверто театральне видовище: Калігула виконує роль... богині краси і кохання Венери, змушуючи всіх поклонятися йому і промовляти «священну молитву до Калігули-Венери». Сам імператор вважає, що це не «блюзнірство», а «драматичне мистецтво».
Калігула. Помилка всіх цих людей у тому, що вони мало вірять у театр. Якби вірили, то знали б, що кожному дозволено грати небесні трагедії і ставати богом.
Та й упродовж трьох років свого правління Калігула розігрує перед людьми трагічний фарс — «повчальну» п’єсу, мораль якої полягає у тому, що правди у світі немає, як немає добрих і лихих вчинків, кожен вільний поводитись як йому заманеться.
Плине час. Злочини Калігули продовжуються. Але в світі нічого не змінюється. Калігула починає розуміти, що місяць ніколи не належатиме йому. Він усвідомлює, що зайшов у безвихідь.
Калігула. Я не знайшов істинного шляху. Моя свобода була неповна.
В останніх сценах трагедії він виглядає приреченим, його поведінка нагадує довгочасне самогубство. Знаючи про те, що проти нього готується заколот, Калігула не робить нічого, щоб уникнути загибелі, востаннє він кидає ретроспективний погляд на своє життя, в якому він свідомо «обрав щастя вбивств»: «Я живу, я вбиваю, утверджую п’янку всевласність руйнівника, перед якою сила творця скидається на блазнювання». Проте «прецікава трагедія» наближається до розв’язки. «Вбивати — це не вихід», — визнає він після останнього убивства у своєму житті — вбивства Кезонії. Тим самим Калігула визнає свою поразку. Він гине під ударами змовників, не чинячи їм опору. Але останні Калігулові слова звучать символічно: «Я ще живий!»
У передмові до американського видання своїх п'єс (1958) Камю зазначав: «Калігула» — це історія верховного самогубства. Історія вищою мірою трагічна й людяна. Вірний самому собі, але несправедливий щодо ближніх, Калігула погоджується померти, збагнувши, що ніхто не здатен врятуватися поодинці і що не можна бути вільним супроти інших людей». Камю переконливо довів у своїй трагедії, що свобода, спрямована проти людей, веде до руйнування і до саморуйнування. «Якщо правда Калігули — в його бунті, то його помилка — у запереченні людей, — зауважує драматург. — Не можна все зруйнувати, не зруйнувавши самого себе».
Коли Камю наприкінці 30-х років створював «Калігулу», він не давав історичного ключа до своєї п’єси. Але дуже скоро драматург став свідком того, як калігули зі свастикою підкорюють світ. Коли драма була поставлена у звільненій Франції у 1945 році, глядач упізнавав у Калігулі Гітлера, а Хереа сприймався критиками як прототип учасника Опору, і подібна паралель є актуальною не лише для 1945 року. Адже надзвичайно «театральним» був фашизм, — про це першим почав писати Бертольт Брехт, — а також і сам Гітлер.
А хіба не нагадують заключну репліку «Я ще живий» (це, до речі, справжні останні слова історичного Калігули), що її промовляє головний герой Камю, слова фюрера, висловлені ним незадовго до смерті: «Якщо німці і втратять мене, все одно принесені жертви виявляться недаремними. Коли-небудь і де-небудь сім’я зійде... Я безсмертний, допоки існує світ...» Знаменно, що у 1947 році Камю написав інший фінал. Зацькований Калігула, боючись розплати, кінчає самогубством. Такий кінець, безперечно, був підказаний фіналом Гітлера.
Жан-Поль Сартр назвав французьких драматургів, що виступили у роки Другої світової війни із філософськими п’єсами, «ковалями міфів». Сам Камю цінував здатність драми «вписувати міф у шар реальності», і цього він, безумовно, досяг у «Калігулі» — одному з найблискучіших міфів французького театру XX ст. Хереа говорить про свого антагоніста-імператора: «Він усіх змушує думати. Небезпека — ось що змушує думати». На зміну «живому» Калігулі можуть прийти (і постійно приходять!) інші. Ця небезпека народження нових калігул і виникнення нових диктатур і на порозі третього тисячоліття не дає розслабитись людству і змушує його думати.
Л-ра: Всесвітня література та культура. – 2004. – № 5. – С. 9-14.
Твори
Критика
