20-04-2018 Эмили Дикинсон (Emily Dickinson) 725

Поэзия Эмили Дикинсон: потаённые страницы американского романтизма

Т.Д. Венедиктова

«Романтический ренессанс» в литературе США 1840-1860 гг. — явление, многократно описанное, обсуждавшееся и неизменно вызывающее интерес критики, однако до конца, пожалуй, не проясненное. В чем причина и в чем специфика столь запоздалого и столь яркого расцвета романтизма в литературе Нового Света? Критерии и каноны романтических школ начала XIX в. к творчеству Готорна, Мелвилла, Уитмена приложимы далеко не во всем, хотя в целом романтический пафос их произведений не вызывает сомнений. Сложность, синтетичность творческого метода этих художников отмечается многими исследователями, — в отношении любого из них встает вопрос о взаимодействии, взаимопроникновении романтизма и реализма.

Культурный климат эпохи (если иметь в виду и Европу) определялся разнообразным и плодотворным развитием реалистической прозы. Лучшие ее образцы, а также отзвуки литературных баталий, в которых утверждалось новое направление, доходили до Нового Света регулярно со свежими номерами журналов; нередко дискуссии переносились и в американские издания. Обращение искусства к «простым чувствам и... обыденным фактам человеческой жизни» осознавалось как всеобщее требование времени, на которое отзывались неизбежно и американские художники.

Элементы реалистического художественного мышления и поэтики осваивались в контексте романтического метода, модифицируя его и развивая. Реализм как самостоятельное направление оформился в прозе США сравнительно поздно, в 1860-1870-е гг., т. е. уже после гражданской войны. Однако связанный с утверждением нового метода процесс переоценки романтического канона, его эстетических и этических ценностей начался в американской литературе двумя десятилетиями раньше — в рамках романтизма на позднем и высшем этапе его эволюции. Способность ставить под сомнение представления, традиционно дорогие сердцу романтика, но не выдерживающие проверки практикой современности, верность высоким идеалам и пафосу романтизма, готовность искать новые выразительные средства под стать меняющемуся стилю художественного мышления — все это свидетельствовало о гибкости, жизнеспособности романтического метода, о богатых возможностях его развития в контексте различных культурно-исторических эпох.

Для литературной жизни США 1840-1860-х гг. характерна атмосфера острой полемичности. Так, творчество любого сколько-нибудь заметного писателя этой поры заключало в себе реакцию — прямую или косвенную, с положительным или отрицательным знаком — на философско-эстетическое учение американских трансценденталистов, ставшее влиятельным фактом культурной жизни. При несомненной оригинальности и национальном своеобразии учение это во многих моментах непосредственно восходило к открытиям европейской, прежде всего немецкой и английской, романтической мысли начала XIX в. Оно притягивало умы решимостью «глубоко нырять» (Г. Мелвилл) и ставить вопросы, затрагивающие самую сущность человеческого бытия. Однако теоретическое благодушие «ответов», предлагаемых трансцендентальными философами художникам середины XIX столетия, не представляется убедительным: в гордом эмерсоновском эгоцентризме они уже не видят универсального «противоядия» усложнившейся реальности.

Существенному переосмыслению в произведениях позднего американского романтизма подвергается концепция личности. Трансценденталистов, как и романтиков начала века, привлекала личность «гениальная» — неподвластная уродливым социальным («материальным») обстоятельствам, являющая собой высшее, полное развитие духовных сил человека. Романтики 1850-1860-х гг. чутко подмечают опасности, с которыми сопряжено идеальное «конструирование». Чисто духовное, субъективное освоение жизни ведет в тупик — гносеологический, нравственный, творческий. Поиск идеала в отталкивании от жизненной плоти грозит разрушением самой личности, святая святых романтизма. Эти мотивы с годами все более явственно звучат в творчестве Мелвилла и Готорна. Черты подлинного героизма последний усматривает в человеке, наиболее полно осознавшем и осуществившем связь своей жизни с жизнью других людей: «Человек не должен отрекаться от братьев своих» — вот мудрость, со страстью проповедуемая автором в заключении романа «Алая буква» (1850).

За общими местами христианской догматики видится нечто более существенное: перестройка важнейших мировоззренческих структур, поиск — наощупь — нового типа философско-художественного освоения жизни, в котором романтическая вера в потенциальное совершенство личности соединилась бы с сознанием глубочайшей сопряженности индивидуальной жизни и конкретного общечеловеческого бытия. Поиск этот ведет поздних романтиков по нелегкому пути «отрицанья и сомненья» — болезненной ломки сложившихся в рамках романтического миропонимания типов взаимосвязи человека с миром.

Человеческая душа, рассуждает Г. Мелвилл в романе «Пьер», — ребенок, который только учится ходить. Рука Матери (реальности, общества) оказалась ненадежной опорой, рука Отца (божественной истины) предательски ускользает. Как ребенок, душа со временем вырастет, твердо встанет на ноги, осознает свою самостоятельную сущность. Но до той поры человек в мире — сирота, мучительно ищущий критерии самоопределения. Как бы горько ни переживалось им его сиротство, он не согласен удовлетвориться «возвышающим обманом», удовлетвориться чем бы то ни было, помимо нагой и суровой правды.

Бескомпромиссное правдоискательство, напряженный нравственный пафос отличают творчество поздних американских романтиков. Их новаторство в области художественной формы заслуживает самостоятельного и серьезного изучения. Отметим лишь очевидное: и Готорн, и Мелвилл ставят целью «упорно искать истинные и нетленные ценности, скрытые в скучных происшествиях и заурядных характерах», соединить прямое и точное повествование о фактах с идеальной романтикой мечты.

Сложный процесс переоценки ценностей и перестройки художественной системы романтизма находит отражение и в американской поэзии рассматриваемого периода. Здесь, пожалуй, особенно резко и обнаженно встает вопрос о характере взаимодействия между идеальным, внутренним миром человека и явлениями внешнего «материального» бытия. Традиционное противопоставление гармонического царства души уродливой реальности как высшего низшему, первостепенного второразрядному постепенно изживает себя и осознается как упрощенное, недостаточное. Поиск путей дальнейшего развития ведется в разных — во многом противоположных — направлениях. В 1850-1860-х гг. зарождаются две основные «струи» национальной поэтической традиции: у истока одной из них стоит мощный, «грубый», по-плебейски всеядный и широкий гений Уолта Уитмена, другая берет начало в творчестве ироничной оригиналки, исполненной гордыни смиренницы Эмили Дикинсон.

Ее имя редко называется в ряду выдающихся представителей «романтического ренессанса». В своем глубоко провинциальном, монастырски-замкнутом существовании она не была непосредственно связана с литературными спорами и окололитературными страстями того времени. Дочь почтенного сквайра Дикинсона, чудаковатая старая дева, умерла в 1886 г. в городишке Амхерсте, штат Массачузетс, где почти безвыездно прожила все 56 лет своей жизни. Разбирая вещи покойной, ее сестра Лавиния нашла в ящиках комода множество мелко исписанных листков, сшитых в виде книжечек или связанных в тугие пачки. Сжечь их, как просила Эмили, не поднялась рука. Еще один парадокс, увенчавший странную жизнь «неуловимой» поэтессы: лишь с ее смертью родилась по-настоящему — не для листа бумаги, а для читателя — ее поэзия. Стихи обнаружили то, о чем при жизни могли подозревать лишь считанные люди, под тусклым существованием амхерстской затворницы скрывалась драматичная жизнь неуемного воображения, остро современной мысли. Своих собратьев по духу и перу Э. Дикинсон знала лишь заочно и то не всегда, для них же она, существуя совсем рядом и часто идя рука об руку в творческих исканиях, так и осталась неведомой. Нельзя сказать, чтобы Дикинсон пряталась от людей, способных понять и оценить ее талант. Среди ее многолетних корреспондентов и почитателей, порой снисходительных, порой восторженных и почти всегда недопонимающих, были известные в то время журналисты и критики (Т.В. Хиггинсон, С. Боулз), популярные поэты (Р. Браунинг, Э. Хант-Джексон). Их ли винить, судьбу или трудный характер самой поэтессы в том, что при жизни она так и не была «открыта»? «Отозваться» слову Эмили Дикинсон суждено было не скоро.

Маленькая женщина из самодовольно-чопорной пуританской провинции переживала в своем сердце великую свободу, обещанную человечеству новой эпохой, открытую для искусства романтизмом. Взламывая рамки привычного уклада бытия и сознания, человеческий дух вырывался на ошеломляющие просторы. Понятие «веры» в стихах Дикинсон ассоциируется с чинным порядком и покоем провинциальной жизни. «Прелестные небеса» — тихий городок, где жарким днем лениво вымирают улицы, где так скучна сладость воскресного досуга, где за всем исподтишка следят зоркие (соседские!) глаза Бога. Там, где иные обретали уютное счастье, Дикинсон испытывает отчаянную тоску узника по свободе. Райское блаженство сравнивается с бессрочным тюремным заключением:

Immured in Heaven!
What a Cell!..

В стихах «закоренелой» домоседки звучат мотивы странствия, бродяжничества, бездомности. «Берег надежнее, Эбия, — пишет Эмили подруге, — но я люблю скитаться по морям; знаю, эти пленительные воды грозят крушениями, слышу ропот ветра, — но ах! я влюблена в опасность!..». В жизни Дикинсон не пришлось побывать даже на морском побережье, и тем не менее море — «свободная стихия» — один из любимейших ее поэтических образов. Душа кажется тихой заводью, но стоит ветру нарушить ее «голубое спокойствие», и перед взором распахивается бесконечность океана.

Вся жизнь Эмили прошла в строгом солидном семейном особняке — он и сейчас стоит посреди скромного сада чуть в стороне от главной улицы Амхерста. Дом — один из центральных образов ее поэзии: он и приют, и монастырь, и крепость, и тюрьма. Но в человеческом духе Дикинсон угадывает огромную взрывную силу: казавшиеся непоколебимыми стены рушатся от одного толчка, от дерзкого вопроса. Старое расползается по швам, а в окна и двери, в провалы и бреши заглядывает незнакомый мир будущего:

I dwell in Possibility —
A fairer House than Prose —
More numerous of Windows Superior — for Doors...

Горизонты души стремительно расширяются. Разум соизмерим лишь с Морем, с Небом, с Богом: «The Brain is wider than the Sky...»

Человеку достаточно встать во весь рост, и мир ему покориться, а небеса окажутся совсем рядом:

We never know how high we are Till we are asked to rise And then if we are true to plan Our statures touch the skies.

Во весь рост встает титаническая фигура человека-Бога, истинного властелина мира, чей дух заполняет собой вселенную. Этот явно «эмерсоновский» тезис у Дикинсон одновременно утверждается и подвергается сомнению. Двойственность, парадоксальность, присущие ее поэтическому мышлению, обнаруживаются в трактовке темы природы, одной из основных тем поэзии Дикинсон.

Главенствующую, активную роль во взаимоотношениях с природой трансценденталисты отводили человеческому духу. В естественном мире он видит многообразные отражения самого себя: «Природа есть символ духа... Аксиомы физики воспроизводят законы этики», — писал Эмерсон. Заглядывая вместе с Торо в светлое зеркало Уолдена, «мы измеряем глубину собственной души».

Для Дикинсон природа — объект пристального наблюдения. Стихи, передающие чувство слияния с ней — в радости, волнении или печали, — крайне редки. Даже в самые доверительные минуты природа лишь «почти» говорит с человеком, между ними — отношения добрососедства и не более. Природа часто рисуется как другой человек, знакомый, близкий, но другой (в жизни Дикинсон остро ощущала свою особенность и отчужденность даже среди родных и домочадцев). Себя поэтесса изображала маленькой девочкой в огромном доме: отец с неизменной пунктуальностью зажигает на ночь звезды, мать склоняется к изголовью со светлой, ласковой улыбкой. Жизнь природы и жизнь (даже повседневный быт) человека метафорически сближаются, но близость эта обманчива. Природа — «заколдованный дом», для людей навеки закрытый. За ней можно подсматривать, комментировать ее «знаки», но проникнуть в суть ее законов и явлений человек не властен.

Субъективное, личностное начало и объективный, невозмутимый «строй» природы у Дикинсон противопоставлены и существуют в разных измерениях. Природное время «абсолютно»: неуклонно и размеренно, как колебания таинственного маятника, чередуются день и ночь, времена года и т. д. Для человека время течет по-иному: оно сжимается или растягивается, останавливается или ускоряет бег, повинуясь изнутри идущим импульсам (надежда, ужас, боль, счастье). Приобщение к природе, полнейшее растворение в ней сулят человеку беззаботное, бездумное блаженство:

The Grass so little has to do I wish I were a Hay...

Но «травяного» блаженства Дикинсон не приемлет: жизнь духа, беспокойная, противоречивая, страдальческая ей неизмеримо дороже.

Человек — капля в необъятном океане материи, капля, наделенная сознанием:

She knows herself an incense small —
Yet SMALL —she sighs — if ALL —is ALL —
How larger — be?

Такого рода смиренное самоуничижение очень характерно для Дикинсон. Подчас она доводит мысль до гротескного заострения: «I’m nobody...». Однако в убогой оболочке живет суверенный дух, который с царским высокомерием смеет противопоставить себя миру:

The Soul selects her own Society —
Then — shuts the Door —
To her divine Majority —
Present no more —

Душа — «божественное большинство» — черпает силу в непоколебимой верности себе. Эта («эмерсоновская»!) мысль тут же выворачивается у Дикинсон «наизнанку»: легко ли капле отстаивать царственную самоценность в океане?.. Мир уподобляется (в другом стихотворении) огромному хищнику, человек — затравленному зверьку: самостоятельность и свобода ему, увы, не по силам, в отчаянии он молит Бога об убежище где-нибудь в пыльном углу «небесного комода». Дикинсон по-своему переживает то «сиротство», которое Г. Мелвилл считал бременем современного человека: чтобы не согнуться под ним, нужно особое мужество.

Мучительно острое сознание двойственности человеческого бытия пронизывает всю поэзию Дикинсон. Она естественно прибегает к привычной библейской символике: жизнь — неизбывная крестная мука, Голгофа (поэтесса называет себя «царицей Голгофы»):

One Crucifiction is recorded — only —
How many be
Is not affirmed of Mathematics Or History —
One Calvary — exhibited to stranger —
As many be As persons.

Дух жаждет полета, но телу не дано крыльев; тот, в ком заключены безграничные возможности мысли и мечты, — не более, чем прах.

К противоречию идеального («божественного») и реального («человеческого») обращается мысль и других американских романтиков, современников Дикинсон. Способы осмысления этого конфликта различны. Так, в художественной системе Готорна распятие — символ приобщения к человечеству, братству во страдании и несовершенстве. Близок по значению (хотя по пафосу гораздо более оптимистичен) тот же образ в поэзии Уитмена: лирический герой распят на кресте современности, но мука его не безысходна, он не одинок, принимая ее во имя грядущего всеобщего счастья людей.

Поэзия Дикинсон, как, впрочем, и ее жизнь, замкнуты в узкой, сугубо личной сфере. Единственно возможное преодоление конфликта поэтесса видит в «возвышении» над реальным детерминизмом человеческого бытия. Жизнь, которой мы привыкли дорожить, жизнь, подчиняющуюся земным законам цветения и увядания, Иисус отверг, избрав высшую «зрелость» — торжество духовного начала:

’Tis Ours — to wince — and weep —
And wonder — and decay —
By Blossoms gradual process —
He chose — Maturity—

С этой точки зрения реальная жизненная судьба Эмили Дикинсон представляется образцом романтического «жизнетворчества»:

30-летнее добровольное затворничество, сосредоточенность на внутреннем переживании, эмоции, мысли, поэзии — не попытка ли это преодолеть роковую противоречивость бытия, приблизиться к идеалу духовности через подвиг одиночества и отречения. Свою жизнь и свою поэзию Дикинсон ограничивает тесным кругом, видя в том единственный способ сохранить в неприкосновенности «святилище души».

Для трансценденталистов одиночество почти неизменно благостно, царственно: «в одиночестве каждый человек искренен. Лицемерие начинается, стоит лишь появиться другому» (Р.У. Эмерсон). «Не то, чтобы мы любили одиночество, — рассуждает Г.Д. Торо, — но мы любим парить, а когда воспаряешь, число спутников все более редеет, пока они не исчезают вовсе» — мысль, очень близкая и Дикинсон. Ласковая, отзывчивая по натуре, Эмили становилась неприступной, почти жестокой, почуяв посягательство на свою духовную независимость и свободу. «Шагая мысленно за известный предел, вы неизбежно остаетесь в одиночестве», — писал Дикинсон ее многолетний корреспондент и доброжелатель Т.В. Хиггинсон. Если спутник не мог «шагать» вместе с ней, — что ж, приходилось продолжать восхождение одной.

Но где тот «предел», за которым одиночество-благо оборачивается одиночеством-проклятием? Дикинсон, как и Мелвилла, привлекает сложная тема безумия, в котором человек, повинуясь лишь внутреннему голосу и презирая здравомыслие массы, идет до трагического конца. Трактовка этой темы у Дикинсон неоднозначна и в чем-то родственна пушкинской: безумец — еретик, быть может, гений, не понимаемый толпой, он «силен, волен... в чаду нестройных, чудных грез», но грезы обрекают его и на страшную судьбу изгоя, отверженного людьми, — «...посадят на цепь дурака...». Ср. у Дикинсон:

Much Madness is divinest sense —
To a discerning Eye —
Much Sense — the starkest Madness —
Tis the Majority In this, as All, prevail —
Assent — and you are sane —
Demur — you’re straightway dangerous —
And handled wiih a Chain —

Трансценденталисты утверждали «божественность» человека постольку, поскольку он способен подняться до истинной своей сущности, чаще всего путем сознательного самоустранения от всеобщего, суетливого и мелочного, «материального» бытия. Г.Д. Торо проповедовал принцип «экономии» (отказа от ложных, искусственных понятий, навязываемых обществом) как средство приближения к подлинной жизни. У Дикинсон сходный (хотя лишенный бунтарского социального пафоса — отличие в данном случае очень существенное) принцип «отречения» (Renunciation) оборачивается трагической стороной — мучительной скудостью жизни, постоянным голодом:

It would have starved a Gnat —
То live so small as I —...
I had been hungry, all the Years...

И это была не только ее беда. Взыскательный романтический дух отказывается принимать грубую пищу, которую предлагал ему «материалистический» XIX век. Обреченный на голодание, он вынужден был питаться лишь из собственных запасов (ср. у Дикинсон: «То own the Art within the Soul the Soul to entertain»). На анемичность, призрачность «вскормленного» подобным образом сознания жаловался еще Н. Готорн. Более полувека спустя Дж. Сантаяна по тому же поводу писал: «Сама жизнь давала им (писателям Новой Англии середины XIX столетия. — Т. В.) мало удобоваримой пищи, а природа не наделила их большим аппетитом. Отличаясь разборчивым вкусом, они при сложившихся обстоятельствах испытывали духовный голод. Посему творческий дух... отдавался своего рода игре с самим собой — перевариванию пустоты...».

Одна из немногих, Эмили Дикинсон сумела «преодолеть судьбу»: благодаря удивительной интенсивности внутренних, духовных процессов жалкие «крохи» превращались в достаточное угощение. «Я ослепила себя...», — пишет Эмили, и тем самым навек отделила от остальных, зрячих, став и беднее их, и богаче. Иные смело глядят на солнце, обнимают взором широкий мир, не пугаясь его пестроты и роскоши. Дикинсон «смотрит» как будто даже не глазами, а сердцем, обнаженными нервами. Поле зрения сознательно сужено: душа украдкой выглядывает из окошка в сад, но в том немногом, что доступно ее непосредственному восприятию, умеет открыть «удивительный смысл». Поэтический образ рождается из обыденной детали, непритязательного наблюдения: пройдя сквозь душевные «фильтры», они насыщаются новым, часто неожиданным значением. В песенке иволги можно услышать простое насвистывание или «божественный» смысл: все зависит от того, что у слушающего «внутри». Поэзия Дикинсон не знает пассивной созерцательности: «белкам и мне», лукаво замечает она в одном из стихотворений, интересны не орехи на дереве, а «ядрышко внутри».

Мир мысли и фантазии соотносим с миром объектов и явлений, но в то же время автономен. Процесс духовного освоения состоит в «утрате» объекта (Perception of an Object costs / Precise the Object’s loss) и «возрождении» его в новом качестве и значении. Чтобы создать в воображении бескрайнюю прерию, нужны лишь цветок клевера и пчела — впрочем, даже если их не будет, фантазия справится сама:

To make a prairie it takes a clover and one bee,
One clover and a bee,
And revery.
The revery alone will do,
If bees are few.

Нет ничего сильнее и... беспомощнее человеческого духа: это мир безграничный и замкнутый в себе, это наша надежнейшая твердыня и царство обманчивых теней. Все лучшее, что было в жизни поэтессы, — свобода, творчество, любовь — сосредоточено в этом мире.

Поэзия Дикинсон — своеобразный «театр» одного актера. Сюжет бесконечной лирической драмы — диалектика эмоциональной, духовной жизни человека; «заняты» в ней чувства и мысли, мимолетные впечатления, воспоминания, бередящие душу, и тайные мечты. Перенесенные из сферы реальности, детерминированной временем и обстоятельствами, в «театральный» мир воображения, они становятся ролями, личинами в спектакле души. Интенсивность и правда чувства, воссоздаваемого снова и снова во множестве вариантов и оттенков (даже если это чувство горькое и страшное), — источник эстетического наслаждения. Дикинсон наделена способностью к предельной самоотдаче и искренности перевоплощения, какой отличаются большие актеры.

В истории литературы США XIX столетия Дикинсон — во многих отношениях исключение, однако исключение, с убедительностью проясняющее «правило»: в данном случае это характерные черты и свойства американского романтизма на позднем и плодотворнейшем этапе его развития. В пантеоне американской поэзии Эмили Дикинсон по праву заняла место рядом с Уолтом Уитменом. Постоянное тому подтверждение — живой и широкий читательский интерес к ее творчеству.

Л-ра: Вестник МГУ. Серия 9: Филология. – 1980. – № 5. – С. 27-35.

Биография

Произведения

Критика