Проблема нравственного «воскресения» в произведениях Ч. Диккенса
М.Л. Купченко
Среди многочисленных проблем, волновавших умы лучших людей XIX столетия, была одна, которую можно назвать центральной: кто виноват в преступлениях, бесправии, нищете, несправедливости? Этот вопрос пытались разрешить уже отдельные представители эпохи Просвещения. Достаточно вспомнить трактат «О преступлениях и наказаниях» Ч. Беккарии (1764) и оду «Нищета» Дж. Парини (1765). Ужа в этих произведениях была высказана мысль о том, что бедняка толкает на преступление социальное неравенство и что уничтожить преступления можно лишь уничтожив нищету.
Если просветители, разрешая эту проблему, критиковали с буржуазно-демократических позиций феодальный строй, то для XIX в. она всегда неразрывно связана с теми многочисленными философскими, политическими, нравственными и этическими проблемами, которые встали перед Европой в связи с Великой Французской буржуазной революцией. Теперь те, кто стал выразителем «общественной совести», критиковали с демократических позиций буржуазное общество, часто предлагая при этом свой собственный вариант улучшения общественного устройства каким-либо мирным, нереволюционным путем.
В литературе во Франции в начале XIX в. объявляли общество виновником преступления индивидуумов В. Гюго («Клод Ге»), Бальзак («Тридцатилетняя женщина») и др. В Англии об этом писали В. Годвин («Калеб Вильямс»), Э.Бульвер-Литтон («Юджин Эрам», «Поль Клиффорд») и Ч. Диккенс.
Понятие преступления отнюдь не всегда совпадало у Диккенса с тем, что квалифицировалось таковым в уголовном кодексе. Закон Англии карал в основном преступления против частной собственности. Диккенс же рассматривал как одно из самых страшных преступлений покушение на единственно подлинную ценность - человеческую душу. Уважаемый и необходимый член буржуазного общества ростовщик Ральф Никльби превращался у него в страшного преступника.
Диккенс вступил в литературу после парламентской реформы
Диккенс был убежден, что преступление противно самой человеческой природе и лишь неправильное устройство жизни, неправильное воспитание приводят людей к нарушению естественных законов любви и добра. Мысль о том, что личность должна противостоять разлагающему влиянию буржуазного общества, появляется у Диккенса уже на ранних этапах творчества, хотя в целом он стоял еще на позициях социального и политического реформизма. Он был уверен в возможности реформами уничтожить в стране нищету и обеспечить счастье огромному большинству людей. В это время такого рода иллюзии были свойственны не только Диккенсу: даже чартисты стояли тогда на позициях реформизма.
Но опыт чартизма, революция
Диккенс верил в назидательную силу книги. Он хотел научить людей любить друг друга и выступил проповедником религии бескорыстной любви, этой магической силы, которая спасает человека (Пип), поддерживает его (Нелли, Флорено), делает лучше (сэр Дедлок), возрождает к новой жизни (Домби, д-р Манетт). Любовь - это то, что призвано спасти человека, в то время как современное общество губит все лучшее в человеческой природе. Как же сохранить человеческую личность в этом отнюдь не лучшем из миров? Этот вопрос Диккенс пытается разрешить уже в самых ранних своих произведениях. Именно из идеи необходимости противостояния личности разлагающему влиянию современного общественного устройства для сохранения ее подлинной ценности - ее нравственной природы появляется Дингли-Дэлл, маленький островок добра в мире зла, и это последнее особенно важно.
В каждом романе показаны такие островки добра, более или менее успешно противостоящие этому миру.
Часто утверждают, что в ранний период Диккенс не считал преступление следствием общественного устройства, а лишь осуждал отдельных людей. Но разве не общественные законы бросают Оливера Твиста на дно? Разве дает общество для исправления своих отверженных какое-нибудь иное средство, кроме работного дома и виселицы? Была ли другая перспектива у Нэнси?
С самых первых произведений Диккенса муки совести - это не только наказание за преступление, но вид искупления и очищения души. Человек, мучимый угрызениями совести, не погиб безвозвратно. Вот почему мы почти не встретим в его романах абсолютно «черных» персонажей, кроме разве Квилпа в «Лавке древностей» и Урии Гипа в «Давиде Копперфилде».
Одним из первых образов, претерпевающих значительные духовные изменения, является Ральф Никльби. Это прообраз Скруджа, Домби, Гредграйнда. Уже в этом произведении Диккенс сумел найти в душе казалось бы столь отвратительного человека ту чистую струну, которая зазвучала в нем вдруг перед смертью. Более того, Ральф потому и кончает самоубийством, что писательь подводит его к моральному краху, пробуждая воспоминания молодости, заставляя понять, что жизнь прожита им зря, истинные ее ценности прошли мимо. Диккенс обрушил на голову своего героя сразу два несчастья: потерю 10 000 фунтов и смерть Смайка, которого Ральф убил, не зная, что это его сын. В душе скряги и ростовщика происходит великая переоценка ценностей. Второе несчастье оказалось сильнее первого. Но Ральф перерождается не внезапно, как это часто говорят о диккенсовских персонажах, в нем и ранее намечалась потенциальная возможность такого изменения. Достаточно вспомнить о влиянии, какое оказывало на него присутствие Кэт.
И.М. Катарский считает, что такие герои, как Смайк, Тутс, Дик, мисс Флайт, являясь «мудрыми безумцами», сближают Диккенса с Вордсвортом, автором «Юродивого мальчика». Но «мудрый» юродивый мальчик слабоумен от природы и потому блажен, а герои Диккенса стали юродивыми по вине общества. Мисс Флайт («Холодный дом») - жертва не только законов английского судопроизводства, но и всего общественного устройства, образ ее стал обличением общества в преступлении против человека.
Итак, вопрос о том, есть ли для людей, совершивших ошибки, падших, очерствевших душою, возможность возродиться, вновь стать живыми, полноценными, Диккенс решает положительно. Что же может возродить человека? Столкновение с жизнью (Домби, Гредграйнд), с чистыми душами (Эдит), любовь (характерна почти для всех героев Диккенса) и главное собственная совесть. Угрызения совести - решающий момент в духовной регенерации его героев.
Пожалуй, первым ярким образом такого рода был Скрудж (в образе Ральфа эта проблема, как мы уже говорили, лишь намечалась). Конечно, «Рождественская песнь в прозе» - всего лишь сказка, но проблема, поставленная в ней, та же самая. Духи рождества - это лишь сказочное выражение человеческой совести. Человек должен понять, что не в нем центр вселенной, обратить свой взор на окружающий мир, увидеть страждущих и отверженных, открыть им свое сердце, тогда и могила его не будет забытой и заросшей.
Домби, сознательно себя «заморозивши», в момент крушения всех своих надежд приходит к возрождению. В нем оттаивает и просыпается все лучшее, что било скрыто в глубине его души.
Часто говорят, что эпиграфом к роману «Домби и сын» можно было бы поставить слова: «Смирись, гордый человек», ибо главной его темой является человеческая гордыня (один из семи смертных грехов). Но Диккенс не хотел поставить своего героя на колени, он хотел вернуть его жизни, вновь сделать из него живого человека.
Говорят, что герой Диккенса перерождается внезапно и это изменение психологически не мотивировано. Но путь Домби к возрождению долог и труден, и каждый удар судьбы - новая ступень на этом пути.
Вся система воспитания, а точнее, вся общественная система, основанная на единственной ценности - деньгах, извратила человеческую природу Домби. Даже любовь принимает у него извращенные формы: ведь сначала в маленьком Поле Домби любит не своего сына, но наследника фирмы. Домби мертв для жизни, и отсюда тот холод, который как бы является его атрибутом, замораживая все вокруг, даже блюда на торжественном завтраке в день крестин сына.
Иной раз сложнейшие чувство и переживания передаются единственным жестом, движением, черточкой. Чуть дрогнула рука, а может быть, это лишь показалось? Лицо помрачнело, а может быть, это нашла туча и отбросила тень? Эта недоговоренность очень важна для характеристики творческого метода писателя. Диккенс ничего не навязывает читателю. Он лишь наблюдает и размышляет. Автор досказывает своего героя так как мы видим людей в жизни, т.е. лишь внешнюю его сторону. Очень показательна в этом смысле сцена похорон Поля.
Диккенс дает здесь своего героя в восприятии окружающих. С точки зрения «зрителя», мещанина, пришедшего поглазеть на чужое горе, «бесчувственный» Домби вовсе не страдает, но в его портрете есть две детали: слегка осунувшееся, бледное и суровое лицо, и смотрит он прямо перед собой. Перед нами человек, пораженный огромным горем, но человек сильный, волевой и слишком гордый для того, чтобы показать окружающим, как он страдает. И Диккенс как бы щадит его. Всякий раз в тяжелую минуту Домби запирается у себя в комнате, чтобы остаться одному.
Постепенно Домби начинает оттаивать и по отношению к дочери. Возвратись из свадебного путешествия, он впервые видит дочь в новом свете. Внезапное появление Эдит изменило весь ход мыслей и даже несколько затормозило душевное развитие Домби. Это одна из тех сцен, в которой его манера недоговоренности проявляется особенно ярко. Читатель становится не просто свидетелем, но соучастником событий, он должен задуматься, дать моральную оценку поступков героя.
Так постепенно, шаг за шагом размывается почва, на которой зиждились все нравственно-ценностные устои Домби. И вот наступает переломный момент. Это было воскресением Домби, победой Флоренс (победой любви), т.е. всего самого лучшего, чистого и доброго в человеке, о чем так мечтал, писатель. Диккенс сам объясняет читателю: «Бывает нередко, что грунт, давно покрытый, оседает внезапно; то, что было здесь подрыто, осыпалось мало-помалу, все больше и больше, по мере того, как часовая стрелка обегала циферблат».
Путь страдания, искупления и очищения проходят и Джон Каркер, и Элис, дочь «доброй» миссис Браун, и Эдит, вторая жена Домби. Известно, что в трактовке образа Эдит Диккенс несколько изменил своим первоначальным планам. Сначала он хотел сделать ее любовницей Каркера, затем отказался от этого. Некоторые исследователи считают, что это была «уступка викторианской морали» ибо Диккенс якобы уступил критику Джефри, который опасался, что роман может кончиться фривольно.
Диккенс, конечно, ориентировался на публику, но всегда шел своим путем: не снизойдя просьбам читателей, он убивает Нелли («Лавка древностей»), а Эмли становится жертвой Стирфорда («Давид Копперфильд» был задуман ранее, а писался одновременно с «Домби и сыном»). Решив по-новому построить сюжетную линию Эдит, писатель не упростил, а усложнил свою задачу. Очевидно, что для такого художника, как Диккенс, показать все более глубокую моральную деградацию своей героини не представляло труда. Но автор решил показать не гибель, а еще одно возрождение души, что было гораздо труднее.
После смерти Грейнджера Эдит почувствовало себя «товаром» в руках матери, которая, подобно всем спекулянтам, хочет его подороже продать. Эдит отвратительна ее роль, но борьба, происходящая в ее душе, заканчивается сделкой с собственной совестью. Презрение героини к себе достигает апогея, она считает себя падшей и преступной, что совпадает с оценкой писателя: то, что для общества является нормой, для Диккенса аморально и почти преступно.
Итак, Эдит пала, но ее еще можно спасти. Силы, способные ее возродить, - в ней самой, но толчком к их пробуждению является столкновение с чистой и любящей Флоренс. Именно эти качества - чистота и любовь - заставляют Эдит еще острее почувствовать свое падение и необходимость изменения этой жизни. Бегство с Каркером превращает ее в падшую женщину и преступницу теперь уже в глазах общества. Но именно с этого момента начинается ее духовное воскресение, искупление страданием.
Эдит сознательно скрывает тот факт, что она не стала любовницей Каркера, ибо мучения, которые она терпит в новой жизни - жизни отверженной - достойная кара за ее ошибки и средство очищения от скверны прошлого. Лишь Флоренс открывает она истину, так как не может допустить, чтобы единственное чистое существо, встретившееся на ее пути, думало о ней хуже, чем она того заслуживает.
Эдит Домби обычно сравнивают с леди Дедлок, героиней «Холодного дома»: внешне холодные, бесстрастные, они тщательно скрывают от окружающих те истинные мучительные чувства, которые разрывают их сердца. В этом плане леди Дедлок - развитие образа Эдит. Здесь тоже искупление страданием, но в ином плане. На образе леди Дедлок особенно ярко видно, что для Диккенса человек наказывает себя сам, причем наказывает страшнее и беспощаднее, чем это может сделать общество. Этой кары никто не может избежать, и она не может настичь невиновного.
В молодости будущая леди Дедлок любила капитана Хоудона, у нее родилась дочь, но сестра сказала ей, что ребенок умер. Скрыв свое прошлое, Гонория выходит замуж за богатого пожилого баронета сэра Дедлока и превращается в блистательную и холодную светскую даму. М.А. Нерсесова считает, что с этого момента леди Дедлок «перестает быть человеком, превращается в холодное и бездушное изваяние, украшающее лондонские салоны». Правда, поиски своего бывшего возлюбленного миледи предприняла лишь с того момента, когда увидела бумагу, написанную рукой Хоудона, но страдала она всегда. Шаги, которые она слышала на «Дорожке призрака», были укоры ее совести. О ее страданиях свидетельствует и маленький эпизод из второй главы, когда леди Дедлок увидела женщину и ребенка, бегущего навстречу мужчине, увидела и потеряла душевное спокойствие, но скрыла свое волнение под обычной маской, сказав, что все это ей до смерти надоело.
Каждый шаг и поступок миледи с того момента, как она убедилась в том, что Хоудон жив, тонко и точно психологически мотивирован. Теперь леди Дедлок в еще более страшных тисках, чем раньше. Раньше она боялась лишь раскрытия тайны и терзалась воспоминаниями, теперь же она чувствует необходимость разыскать своего возлюбленного, без этого она не может жить.
Положение леди Дедлок сложнее положения Эдит: она не может бросить мужа - она благодарна ему за любовь и дорожит его честью. И она, и сэр Дедлок все еще живут в мире ложных ценностей. У леди Дедлок путь к их переоценке постепенен, у сэра Дедлока внезапен: сильное потрясение не изменило его в корне, а просто сбросило всю ту мишуру, которую он раньше принимал за единственную реальность.
В истории лада Дедлок Диккенсу важны были три фигуры: Роза, Эстер и Джо. Роза играет здесь роль, несколько похожую на роль Флоренс в отношении Эдит Домби. Это та самая внутренняя чистота, которой так не хватало миледи и к которой ее так тянуло. Но над Гонорией Дедлок как будто тяготеет какое-то проклятье, из-за которого ей не суждено удержать подле себя близких и дорогих людей. Проклятье это постоянно доставляет ей новые страдания, но истинные свои чувства она вынуждена прятать столь глубоко, что кажется, будто раненая львица, мечущаяся в своей комнате, и холодное, бесчувственное божество в гостиной - два разных человека, не имеющих ничего общего между собой.
Если в «Домби и сыне» Диккенс почти не показывал страдающего Домби наедине с самим собой, то в леди Дедлок он тщательно исследует тот страшный «адский пламень» мук совести, который превращает жизнь миледи в сплошную агонию. Раздвоение внешнего и внутреннего, контраст «льда» и «пламени», впервые намеченный в Эдит, развит в леди Дедлок до предела.
И до тех пор, пока миледи все еще продолжает держаться за прежний свой образ жизни, ложный в каждой мелочи, ей суждено страдать.
Встреча с Эстер - одна из самых волнующих и трагических сцен романа. Знать, что дочь жива, а видеть ее нельзя - вот та самая страшная кара, которая постигла леди Дедлок. Характерно, что миледи не пробует с нею бороться: так же как Эдит, она принимает это испытание как возмездие. Но здесь же проявляются и самые лучшие душевные качества Гонории: боязнь погубить чужую жизнь.
Перекрещивание судеб миледи и нищего метельщика Джо полно глубокого смысла. Это не только контраст, как часто говорили, но сопоставление. В момент встречи их разделяет в социальном отношений огромное расстояние, но в то же время они два страдальца, две парии, ведь леди Дедлок тоже ждет судьба отверженной: она погибнет одиноко на кладбище бедняков, и смерть этой нарядной, знатной дамы будет такою, какая должна была бы ожидать Джо, тогда как этот последний умирает на руках Эстер, окруженный заботой Вудкорта, Джарндиса и Джорджа.
Жизнь, основанная на ложных посылках, должна кончиться трагически. Трагически кончается и жизнь леди Дедлок, хотя умирает она уже иным человеком. Не всегда смерть является поражением. Для леди Дедлок, так же как и для Ральфа Никльби, смерть - это победа добра. Старое платье, которое надевает миледи, покидая сэра Дедлока, и в котором она умирает, - это как бы возврат к прошлому, это символ ничтожности богатства, не способного спасти человеческую душу, символ тоге, что человек ничего не приносит в этот мир и ничего не берет с собой. Лишь любовь вечна, лишь она обладает даром воскрешения душ.
Ребенок больше всего нуждается в любви, острее ее чувствует и отвечает на нее. Одним из самых интересных образов формирующегося человека является образ Пипа в «Больших ожиданиях». Тема нравственного становления личности постоянно перекрещивается с проблемой преступления. Диккенс сумел осветить в романе самые разнообразные аспекты проблемы преступления: нравственное преступление - сознательное уродование человеческой личности (воспитание Эстеллы мисс Хэвишем), преступление против законности (злоупотребления и мораль Джеггерса и Уэммика) и, наконец, преступление общества против человека (судьба Мэгвича).
Последняя тема сближает роман с «Отверженными» В. Гюго. Один из главных героев - каторжник Мэгвич, который незаслуженно попадает на каторгу только от того, что он нищий, и поэтому ему никто не верит, так же, как и Жан Вальжан, является жертвой общества, которое лишает его средств к существованию и за это же карает. Не случайно Мэгвича зовут Авель - писатель хотел показать, что буржуазное общество выступает но отношению к нему в роли Каина. И в ушах читателей должен прозвучать вопрос: «Каин, зачем ты убил своего брата Авеля?».
Очень интересен и образ Уэммика, на примере которого Диккенс показал неизбежность противоречий в человеческой психологии при капитализме, Добрый и честный Уэммик должен меняться в конторе и превращаться в холодного стяжателя, для которого нет ничего более святого, чем «движимое имущество».
Роман, вероятно, приобрел бы крайне пессимистическое звучание, если бы не образ Пипа.
Деревенский мальчик от природы добр и честен, но эти доброта и честность еще не подвергались «испытанию на прочность». Изменение общественного положения и любовь к Эстелле меняют его. Нет, он не становится негодяем, не случайно именно ему открываются лучшие стороны душ тех, с кем он имеет дело в новом, лживом и лицемерном мире (Джеггерс, Уэммик, мисс Хэвишем, Эстелла). Но тем не менее он незаметно для себя перенимает некоторые предрассудки и условности ладей того класса, в котором ему приходится вращаться. И лишь огромное испытание - появление Мэгвича и выяснение источника его богатства - становится кузницей, в которой выковывается истинно благородный и честный Пип.
Проблема «честных» и «нечестных» денег становится для Пипа проблемой морального выбора, проблемой добра и зла.
Жить на «честные» деньги мисс Хэвишем кажется ему законным и естественным, тогда как пользоваться деньгами каторжника - вечным позором. Между Пипом, мечтающим вывести Провиса за границу и там отделаться от своего благодетеля и от его денег, и Пипом, скрывающим от Мэгвича тот факт, что деньги его пойдут в казну и Пипу не удастся стать джентльменом, - огромное расстояние. От позорных мыслей о возможности скрыть от окружающих эпизод своего прошлого до признания своей солидарности с несчастным, в который раз безвинно осужденным человеком - вот тот путь, который пришлось проделать Пипу на пути его духовного становления.
Переоценка ценностей, происходившая в сознании Пипа, вызвана не только судьбой Мэгвича и судьбой дорогих ему людей, но и «честными» деньгами Джеггерса и Уэммика, а также замужеством Эстеллы.
В конце романа Пип не только отвергает общество, где торжествуют Драмлы и Компенсоны, он не только возмущен законами, осуждающими Мэгвича, он понимает главную истину: только тот заслуживает право на уважение, кто не только не делает зла, но и делает добро. Честно трудиться и жить на средства своего труда - вот долг каждого человека.
В «Больших ожиданиях», так же как и в любом романе Диккенса, звучит гимн любви, которая на только возрождает душу (Эстелла), но и закаляет и облагораживает ее (Пип).
В своей вере в силу любви, в добрые начала человеческой личности, в возможности ее очищения и торжества в ней всего самого лучшего Диккенс, конечно, не был одинок. В этом особенно близки ему такие почитатели его таланта, как Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский. Они увидели у своего английского современника аналогичное решение многих жизненно важных для них вопросов. Достоевский называл Диккенса в числе своих любимых писателей, а Толстой неоднократно черпал вдохновение в чтении его романов. Конечно, этих трех писателей многое разъединяло, но объединяло их одно: общий гуманистический идеал, любовь к человеку и вера в его светлое будущее.
Л-ра: Вопросы филологии. – Ленинград, 1974. – Вып. 4. – С. 164-176.
Произведения
Критика
