Джон Бойнтон Пристли и некоторые проблемы современной английской драматургии
Н.Я. Дьяконова
Джон Бойнтон Пристли, романист, драматург, публицист и критик, принадлежит к тем немногим из серьезных писателей современной Англии, которые завоевали огромную читательскую аудиторию. Своей популярностью Пристли обязан не только бесспорному таланту: его мировоззрение, образ мыслей, ход рассуждений чрезвычайно характерны для значительной части интеллигенции и так называемых «средних» кругов английского общества. Так, сильнейшее впечатление производили на английских слушателей его радиопередачи в годы войны. Успех их не ослабевал до того момента, когда они были отменены за чрезмерный демократизм.
Такую цель преследует и теоретическая книга Пристли «Литература и западный человек». В этом огромном обзоре истории художественного слова от эпохи Возрождения до наших дней давняя тревога писателя за судьбы западного мира доходит до высшей степени напряжения. Но предрекая неотвратимую гибель капиталистической цивилизации, Пристли вновь и вновь заявляет о своем неприятии идеалов коммунизма, о своем неверии в созидательные силы народа. Поэтому, как он и хочет помочь современникам понять, себя, осознать причины, которые завели их в духовный тупик, как ни хочет он указать выход из этого тупика, он не в силах достигнуть поставленной цели: писатель беспомощно призывает «западного человека» верить в бога, или по крайней мере вести себя так, как если бы религия существовала.
Как всегда у Пристли, ценность его книги определяется не положительными идеями и умозаключениями, типичными в своем эмпиризме и буржуазной ограниченности, а острым ощущением неблагополучия английского общества с его «политическим снобизмом, его жестоколицыми промышленниками и финансистами, мнящими себя членами старинных рыцарских орденов, владельцами газет, цинично развращающих читателей, и церковью, угодливой и робкой».
С такой же остротой воспринимает писатель глубокий кризис, переживаемый сейчас западной литературой и в особенности театром. Каждый серьезный современный драматург, пишет он, «стоит перед следующей дилеммой: то, что наш век хочет выразить в литературе, не поддается сценическому воплощению; все, что отлично подходит для сцены, не удовлетворяет требованиям, предъявляемым интеллигенцией к современным писателям».
Другими словами, по мысли Пристли, возникает неразрешимое противоречие между запросами реальной жизни и возможностями их художественного претворения.
Конечно, в такой дилемме заключена известная логическая ошибка. Всякая эпоха по-своему сложна. Шекспир и Гёте, Бальзак и Толстой умели передать величайшие социально-психологические конфликты своего времени так, что они сохранили значение для миллионов сердец во все времена. В сущности речь может идти только об одном: в обществе, где царят законы спроса и предложения, судьба литературного, а тем более драматического произведения зависит всецело от его коммерческого успеха. А совместим ли он с искусством диагностировать тяжелые болезни века?
В разных видах и обличиях эта проблема фигурирует во множестве современных произведений, критических и беллетристических. Вопрос о том, как преодолеть «сопротивление материала», то есть антипоэтической кровавой действительности «атомного века», как найти такие формы его драматического выражения, которые бы соответствовали глубине важнейших социальных и нравственных проблем эпохи и одновременно были бы доступны широкому читателю и зрителю — является одним из центральных вопросов современной английской литературы.
Пристли отвечает на него, всячески стремясь сделать литературу для интеллигенции интересной для широкого читателя, обычно довольствующегося примитивно-вульгарным чтивом. Стремление способствовать уничтожению разрыва между искусством для немногих и искусством для масс определяет устойчивую актуальность драматургии Пристли и многие особенности его творческой манеры.
Произведения Пристли возникают в атмосфере нравственной и идейной неустойчивости, цинизма и скептицизма, характерных для большей части английской буржуазной интеллигенции после того, как потрясения мировых войн и экономических кризисов подорвали веру в спасительную миссию Великобритании, в жизнеспособность буржуазной демократии и, вместе с тем, в религиозные и нравственные представления, выработанные буржуазией в период ее процветания. Как пишет Пристли в автобиографической книге «Дождь над Годсхиллом»: «Загнивание началось тогда, когда послевоенный период кончился ничем, суррогатами, бездарной мешаниной, цинической пачкотней вместо настоящего созидания».
Социальные взгляды писателя вполне сложились, когда он вступил на драматургическое поприще. Ему было почти сорок лет. Позади была служба в действующей армии, работа учителя, газетчика, публициста, литературного критика. Позади было несколько романов, завоевавших громкую известность («Застигнуты ночью» — 1927, «Добрые товарищи» — 1929, «Улица ангела» — 1930).
Отражая кризис буржуазного сознания, романы и пьесы Пристли ставят один и тот же вопрос — как быть, что делать, где обрести самоуважение, достоинство, смысл жизни, когда все кругом колеблется, рушится, изменяет.
Поиски новых форм духовного равновесия закономерно сопровождаются у Пристли поисками новых средств художественной выразительности. Этими исканиями наполнены все долгие годы, которые он посвятил театру, переходя от одного драматургического эксперимента к другому, отбрасывая многие из собственных, находок и затем вновь к ним возвращаясь, повторяя, исправляя и оспаривая самого себя.
В стремлении возродить театр, соединить социальную тему с увлекательной интригой, драматург пошел по пути формального новаторства, слишком часто ограничивавшегося погоней за свежими драматическими эффектами, за неглубокой занимательностью.
Сам писатель свою пьесу «Опасный поворот» (1932) называл «просто набором хорошо придуманных фокусов» и «техническим упражнением в области драматического искусства». Следуя приемам итальянского драматурга Пиранделло, автора сборника «Обнаженные маски», Пристли изображает два одинаково возможных варианта событий — благополучный, в масках, и трагический, разыгрываемый без масок; который же из двух в действительности состоялся — предлагается решить зрителю. На его глазах уютная гостиная в доме представителя издательской фирмы Роберта Кэплена превращается в сущий ад — как только нечаянно, случайно приподнимаются маски, скрывающие лица персонажей. Один из компаньонов, Стэнтон, — вор, который состоит в связи с Бетти Уайтхауз, женой другого компаньона, эротомана с извращенными вкусами; третий, Роберт, слеп и глух к развертывающейся вокруг него трагедии и втайне боготворит Бетти; жена Роберта — любовница его брата; единственная из женщин, которая не изменяла и не обманывала, оказывается убийцей (Олуэн Пил). Все остальные лгали, и общая жизнь была возможна только, пока они лгали. Правда же смерти подобна и смертоносна.
Более того, по мысли Пристли, герои, сняв маски, не становятся более понятными ни себе, ни другим. По-прежнему так же трудно определить, дурны они или хороши, нравственны или порочны: Стэнтон оказался вором, но только без маски; видно, что, несмотря на всю испорченность, по отношению к одному человеку — Олуэн Пил, он оставался порядочным. Бетти Уайтхауз, сорвав маску, предстает как героиня пошлого адюльтера. Но ведь зато окружающие увидели ее не бездушной куклой, не глупым ребенком, а оскорбленной и страдающей женщиной.
Рядом с честным, но ограниченным Робертом, который живет в мире мифа и иллюзий, стоит бесчестный, но умный, проницательный Стэнтон. Кто из них, как бы спрашивает Пристли, заслуживает больше порицания иди одобрения? Сам драматург не предлагает критерия нравственной оценки. Поэтому вопрос о том, какой оборот в действительности приняли события, остается открытым: пусть решает зритель, согласно собственным критериям истины или морали. Поэтому развязка пьесы есть загадка без разгадки. Ее критические тенденции заглушаются цинизмом, а еще более искусственностью, с которой в одной пьесе сконцентрированы все возможные пороки, разоблаченные с помощью сенсационных приемов из арсенала детективного романа. Автор сам чувствовал, что ему не удалось написать пьесу, одновременно захватывающую и проблемную, что нового направления искусству он не указал.
Более серьезный характер искания Пристли приобретают под влиянием мирового экономического кризиса 1929-1933 гг. и фашистского переворота в Германии. Хотя он по-прежнему с мещанским страхом относится к идеям коммунистического преобразования мира, его мысль все упорнее обращается к социальным проблемам.
Театр Пристли отражает тяготение мыслящей интеллигенции тридцатых годов к искусству; исполненному общественного значения. Даже Моэм, забывая о своей обычной цинической усмешке, написал пьесу, полную сочувствия к лондонским беднякам и к печальной участи человека, пытавшегося оказать им помощь.
Интересные, политически острые, хотя и очень противоречивые драмы пишут в те годы Спендер и Оден (последний в содружестве с Ишервудом). Так, в пьесе «Высота Ф. 6» выражено возмущение рядовых людей лицемерием и жестокостью правительств, навлекающих на свои государства ужасы войны. Диалоги мирных обывателей — ироническое подобие античного хора — сменяются радиопередачами, пародирующими империалистическую пропаганду, мистика чередуется с сатирой, психоанализ — с лирикой.
В отличие от подобных усложнено-символических пьес, произведения Пристли предназначены для массового театра. Отвергая реакционный идеализм и затрудненную форму мистической драмы Т.С. Элиота, не приемля модного, скептицизма поверхностно остроумных комедий Кауарда, высмеивая пьесы популярного сентиментального репертуара, он обращается к реалистической, психологической драме («Иден Энд», 1934 и «Корнелиус», 1935).
В первой из них хорошо передана накаленная атмосфера вражды и скрытых противоречий, сочетающаяся с внешним покоем и обыденностью, убедительно нарисован семейный конфликт, в котором нет правых, но нет и виноватых, в котором каждый трагически одинок и не может понять другого. Однако образ героини, актрисы Стеллы, возвращающейся в родной дом после восьми лет скитаний и неудач, не может считаться значительным, несмотря на то, что перед зрителем проходят многие его грани, отраженные в восприятии различных действующих лиц. Этот образ привлекательной, но слабой женщины, потерявшей смысл жизни и самое себя — образ распространенный в современной буржуазной литературе — не получает у Пристли глубокого и свежего истолкования.
В пьесе «Корнелиус» — «деловой операции в трех актах», как называет ее автор, изображаются нищие агенты агонизирующих торговых компаний, которые тщетно пытаются сбыть товары своих хозяев. Один из этих агентов, бывший офицер, теряет сознание от голода в кабинете директора фирмы Корнелиуса. «Мы нигде не нужны», говорит он глухо. И Корнелиус отвечает: «Не могу поверить, что весь мир так вот закрыт на замок — с вывеской «Проходи и не задерживайся». Благородный Корнелиус, рупор авторских мыслей, бессилен, конечно, противостоять кризису: его фирма терпит крах, и действие упирается в тупик. В тупике был и автор, а вместе с ним — английский театр и английская буржуазная интеллигенция. Разделяя чувства и мысли своих читателей, зрителей и героев, рядовых людей из средних кругов английского общества, Пристли по-настоящему близок к ним, хорошо знает логику их слов и поступков, но зато он видит их почти так, как они сами себя видят, его оценке не хватает глубины и значительности. Поэтому его герои остаются в памяти как комбинация прекрасно схваченных внешних черточек, характерных словечек, движений, жестов, мимики, удачно подмеченных деталей переживания — но не возвышаются до завершенных художественных типов современности.
Писатели-декаденты вообще снимают проблему типизации, ибо с точки зрения субъективно-идеалистической декадентской философии искусства весь видимый мир лишь отблеск внутреннего «я» художника. В отличие от них, Пристли в лучший период своего творчества стремится создать объективные общезначимые образы. Но отсутствие высокого идеала, сбивчивость и эклектизм его мышления приводят к тому, что писатель понимает типичность упрощенно, оставаясь на поверхности сознания своих героев.
Как многие современные ему буржуазные художники (например, популярный драматург Брэйди), Пристли в стремлении возвыситься над узко эмпирическим методом ищет путь к одухотворению искусства и находит его... в обыгрывании мистических ситуаций.
Отвергая материалистическую идею об универсальности и единстве времени как формы, в которой последовательно осуществляется все развитие мира, Пристли пропагандирует «утешительную» в духе всей его социальной концепции теорию времени: оно будто бы является четвертым измерением, существующим наряду с тремя пространственными категориями. При таком понимании времени «сознание потери, боли и... трагедии жизни окажется только тенью на картине... окажется, что мы движемся по разным кругам времени, как путешественники, и что смерть не конец, а лишь начало настоящей жизни».
Пристли заявляет, что проблема «четвертого измерение» волнует его как способ расширить возможности драматурга. Потустороннее нужно ему только для того, чтобы поразить воображение зрителей, падких на все таинственное, и заставить их принять новый театр. Но под предлогом обновления искусства он объявляет войну реалистическому методу в литературе. Свою борьбу против реализма он в духе модных на Западе эстетических доктрин выдает за новаторство, якобы необходимое для того, чтобы поспеть за небывалыми в истории головокружительными переменами в материальной и моральной жизни общества: так же как нельзя изготовить нейлоновую нитку на прялке XVIII века, так нельзя воссоздать бурно развивающуюся действительность на языке устоявшихся и освященных традицией художественных понятий!
Хотя совершенно очевидно, что новые формы рождаются стихийно, как выражение нового содержания, а не выращиваются искусственно путем сложного скрещивания и лабораторных опытов, Пристли полагает, что введенные им в порядке эксперимента художественные средства могут проложить путь к истине.
В пьесе «Я здесь уже был» (1937) относительность понятия времени демонстрируется при помощи приема «воспоминания»: действующие лица воспринимают все окружающее как давно знакомое, как повторение давно пережитого. Происходит это потому, что согласно заимствованной драматургом теории П. Успенского, развитие во времени не совершается последовательно, а идет зигзагами, забегая вперед и возвращаясь назад. Поэтому Пристли показывает разные варианты развития одной и той же жизненной ситуации, подчеркивая этим, что судьба человека вмещает несколько вариаций одной темы, которые развиваются в разных временных плоскостях. Эти вариации в своей совокупности и представляют будто бы полноту человеческой личности.
Наиболее любопытная из пьес этого цикла — «Время и семья Конвей». Первый акт изображает расцвет семьи: шумными играми, пением и танцами мать и дети встречают рождение одной из дочерей и возвращение из армии старшего сына.
Второй акт показывает Конвеев через двадцать лет. Время надежд и радости миновало: неудачником оказался блестящий Роберт, бывший герой войны; не написала задуманную книгу Кей, так и оставшись рядовой журналисткой; замучена тираном-мужем обаятельная Хезель; озлобленной старой девой доживает свою жизнь учительница Мэдж; на грошовый заработок поддерживает мать чиновник Аллан. Раздоры, горечь, ссоры из-за денег терзают веселую и дружную когда-то семью.
Но Аллан утешает свою сестру: «время — это вроде сна, Кей... оно ничего не разрушает, оно просто движется дальше… и те счастливые, молодые Конвеи, какими мы были раньше — они и теперь существуют... в каждый данный момент мы представляем лишь частицы своего я, а полностью оно выразится в течение всей нашей жизни». С этой точки зрения, Кей, например, не только горькая неудачница, но и та талантливая, яркая, полная высоких стремлений Кей, которая двадцать лет назад праздновала свое рождение...
Эту идею утверждает третий акт, возвращающий нас к первоначальной ситуации и позволяющий нам увидеть в расцвете Конвеев — признаки их будущего увядания, так же как в своем упадке во втором действии они сохраняют, хотя и искаженными, черты прежнего блеска.
Понимание времени, как категории чисто субъективной, не оказала решающего влияния на всю пьесу, оставляя ее в рамках психологической драмы о печальной судьбе людей, предназначенных для счастья, но познающих незаслуженное поражение в жизненной борьбе.
Дальше всего в формалистическом экспериментировании Пристли пошел в пьесе «Джонсон за Иорданом» (1939). Герой, рядовой банковский служащий, средний человек, умирает. В состоянии переходном от бытия к небытию, в сновидениях и смутных грезах он проходит вновь весь свой жизненный путь.
Метод, Пристли — экспрессионистический, один из ведущих в современном буржуазном искусстве; это метод крайнего субъективизма и принципиального отказа от многосторонней полноты изображения. На английской сцене этого времени экспрессионизм нашел характерное выражение в нашумевшей пьесе Одена и Ишервуда «На границе» (1938). Столкновение классов здесь рисуется в стихотворных куплетах, декламируемых хором из пяти мужчин и трех женщин. Темные силы, олицетворяющие зло и насилие, разлучают героев пьесы, бедных влюбленных. Они соединяются лишь в воображаемой стране грёз и затем в свой смертный час. Условные, резко упрощенные образы (вождь рабочих, миллионер и т. п.), синтез пения, декламации, возбуждающих нервы звуковых и зрительных эффектов, отсутствие традиционной драматической композиции, обилие символических ситуаций — все это специфично для техники экспрессионистов.
Следуя тем же принципам, Пристли воспроизводит действительность. В серии бегло набросанных картинок, гротескных в своей иррациональности. По замыслу писателя, они передают квинтэссенцию явлений и переживаний. Эту квинтэссенцию Пристли находит в остранении реальности и создании кошмарных образов, в которых фантастика уродливо сочетается с деталями ультрасовременного быта. Так, последовательно появляются на сцене контора, где стучат машинки и мечутся вылощенные клерки, и таинственный ночной клуб, где в непристойном неистовом танце несутся пары в оскаленных звериных масках. Наконец, последняя картинка-квинтэссенция изображает Джонсона в «гостинице на другом конце света», где собраны все добрые и светлые воспоминания его жизни: здесь живой Дон-Кихот, здесь швейцаром служит знаменитый футболист, герой его детства, здесь слышится голос его матери, читающей: любимую сказку, здесь его жена —такая, какою он впервые увидел ее. Отсюда он уходит в царство смерти. В темной глубине сцены, на дальнем краю которой загораются звезды, появляется Джексон в пальто и котелке, шагающий с чемоданом в неведомое будущее. Характерный для экспрессионизма контраст между великим, неизменным космосом и маленькой фигуркой клерка, одетого по нелепой, преходящей моде времени, завершает драму.
Таким образом, решение коренного вопроса о дальнейших судьбах «серьезного» театра Пристли ищет в изменении драматической техники.
В военные и первые послевоенные годы мистические настроения и страсть к экспериментированию отступают перед усилением интереса Пристли к политической тематике. Оставаясь в рамках либерально-буржуазной идеологии, он пишет ряд романов и повестей с отчетливой антифашистской направленностью («Затемнение в Грэтли», «Дневной свет в субботу», «Трое в новых костюмах»).
Писатель проникается в этот период оптимистической верой в конечное торжество демократии, в победу над войной и разрушением. Однако победа эта рисуется ему как результат примирения классов и консолидации всех национальных сил. Пропагандируя эти идеи, он рассчитывает создать театр, одинаково значительный и увлекательный для всех слоев населения. Но этот расчет не оправдался, так как в пьесах сороковых годов общество показано схематически, а драматическая интрига определяется столкновением поверхностно обрисованных персонажей.
Так, написанная для фронтовых театров пьеса «Путь в пустыне» (1943) посвящена группе танкистов, затерявшихся в пустыне. Как все герои Пристли, они изображены обыкновенными людьми, с обыкновенными банальными разговорами о женщинах, выпивке и футболе. Но в час беды и опасности они отказываются сдаться, несмотря на видимую безнадежность своего положения. Пьеса проникнута презрением к фашизму; однако последний трактован очень абстрактно, как извечная сила зла, которой противостоит абстрактная демократия.
Еще более отвлеченный характер носит пьеса «Они пришли к городу» (1943). Этот прекрасный город братства и «счастья создан не революцией — в нее не верят герои Пристли, — а дружбой между людьми всех классов.
Некоторой схематичностью отличается даже лучшая из драм Пристли этого периода «Инспектор пришел» (1946). «Вы все тут, как видно, люди славные и благонравные», — говорит Джералд Крафт на праздничном вечере, отмечающем его обручение с наследницей богатого буржуазного дома Бирлингов. «По правде говоря, мы сами так считаем», — отвечает глава семейства. И вдруг маски сброшены: таинственный незнакомец объявляет всех членов семьи виновными в гибели бедной работницы: м-р Бирлинг уволил ее с фабрики, будущий зять соблазнил, дочка настояла на изгнании ее из модного магазина, сын содержал ее на краденые деньги, жена отказала ей в помощи.
Обличитель исчез, и Бирлинги постепенно приходят в себя: кто может доказать, что все они имели дело с одной и той же девушкой? Да и действительно ли она умерла? Однако телефонный звонок подтверждает: неизвестная покончила с собой. Вероятно, не та, о которой их допрашивал инспектор. Но разве поступки их от этого менее тяжки? Конечно, ни один из них не убийца, но, вручая власть и богатство таким как они, общественная система губит своих жертв их руками.
Несмотря на энергию обличения, и в этой пьесе звучит настойчивый совет капиталистам Бирлингам и всем подобным им, — смягчить свои сердца и не доводить народ до «крайних» мер. Тем не менее именно здесь и в пьесе «Семейство Линден» (1947) Пристли под влиянием недавних событий антифашистской борьбы ближе всего подходит к осуществлению своей мечты об общедоступном и содержательном театре.
Эти пьесы характерны для социальной атмосферы в дни, последовавшие за победой над фашизмом. Так, Теренс Раттиган, автор многочисленных популярных фарсов, пишет тогда значительную драму «Ученик Уинслоуской школы» (The Winslow Boy, 1946), в которой, как и Пристли, отстаивает высокие принципы общественного и личного поведения. Однако и в этот период английская драматургия в целом не выходит на настоящую дорогу. Преобладают психоаналитические, полумистические произведения, такие, как «Вечер с коктейлями» Элиота, детективные мелодрамы (например, «Улыбка Джоконды» Олд. Хаксли»). Пьесы Пристли выгодно отличаются от них своей общественной целеустремленностью.
Подъем, пережитый Пристли в военные и первые послевоенные годы, сменяется резким спадом: поддавшись антисоветской кампании британского империализма, Пристли в
Его искания все дальше, и дальше уводят его от реальных жизненных ситуаций, от живых людей, изображенных с подлинно художественной конкретностью. Так, в драме «Дом будет у нас завтра» (Home Is To-Morrow, 1950) прекраснодушные интеллигенты-космополиты пытаются построить утопическую республику на острове Корабана в Карибском море и терпят крушение. В пьесе «Сон в летний день» (A Midsummer Day’s Dream, 1949) Англия предстает в виде пустынного острова. Цивилизация уничтожена атомной войной, а немногие пережившие вернулись к земле и живут блаженной растительной жизнью.
Пессимистическая аллегория нашей современности дана в пьесе Пристли «Сокровище на острове Пеликан» (The Treasure on Pelican Island, 1953). Группа англичан, прибывших на остров в поисках погребенного там сокровища, представляет миниатюрную копию общества, раздираемого классовой враждой и болезненной страстью к обогащению. Сокровище найдено, и сразу начинается борьба за власть, за долю в общем богатстве. Представители низших классов считают себя обойденными, недоверие и ненависть, жадность и злоба взрывают общее согласие. Возле сокровища посменно дежурят представители всех враждующих сторон; попытки мирного решения конфликта терпят крах, в ход пускается оружие — и звучит истерический призыв к разоружению. Пьеса представляет откровенную пародию на деятельность ООН, на ее бессилие прекратить братоубийственную войну, — но вместе с тем и на борьбу эксплуатируемых за свои права.
Аллегория, отвлеченная символика, отказ от реалистически изображенных характеров преобладают в творчестве Пристли пятидесятых годов.. Так, например, его пьеса «Пасть дракона» (The Dragon’s Mouth, 1952), лишена действия и держится лишь на обмене мыслями между персонажами, отвлеченными олицетворениями взаимно противоречивых взглядов и мироощущений. Очевидно, писатель считает, что такая драматическая форма больше соответствует серьезным проблемам современности, чем традиционно реалистическая драма. Вместе с тем, желая сохранить связь с широким зрителем, Пристли не раз возвращается то к пьесе-детективу «Яркая тень» (Bright Shadow, 1950), то к веселой комедии «Скандальное приключение М-ра Кеттла и Миссис Мун» (Mr. Kettle and Mrs. Moon, 1955).
С середины пятидесятых годов явления экономического кризиса, начавшиеся в США, отразились и на Англии. Усиливающееся наступление Америки на британские интересы, неудача колониальной политики правительства вызвали недовольство в самых широких кругах. В ноябре
Самым ярким выражением протеста против действительности, против ее бессмысленности и несправедливости, против лицемерия политического и морального явились пьесы молодых драматургов Джона Осборна («Оглянись во гневе», «Конферансье») и Шейлы Делане («Вкус меда»).
К оппозиции против американского «партнера» и гонки вооружений примыкает и Пристли. В
Герой драмы — великий художник. Слабый, дряхлый, умирающий, Саймон Кендл, несмотря на свои физические немощи, одерживает победу над столпившимися вокруг него посланцами мира наживы и низости, от которого он бежал. И на смертном одре величие его таланта, самобытность его личности безошибочно привлекают к нему сердца честных людей. Образы их резко противостоят в пьесе высокопоставленным палачам, с нетерпением дожидающимся смерти художника, чтобы завладеть его коллекциями и творениями. Писатель с презрением рисует грязную и недостойную возню, поднятую вокруг умирающего вершителями большой политики, владельцами больших капиталов и служителями большой прессы. Кричат репродукторы, суетятся репортеры, выражают лицемерное соболезнование члены кабинета министров, а под прикрытием этой шумихи сын собирается ограбить отца с помощью титулованного Санградо. Но по воле Кендла его внучка и искренний почитатель его искусства, простой механик, спасают картины, вырывают их из цепких, жадных рук собственников и стяжателей.
Предназначая свою пьесу для телевидения, Пристли с новой энергией разрабатывает драматические возможности техники кино — звуковые и световые эффекты, стремительно сменяющиеся кадры, радиопередачи, синхронные с действием. Подчинение всех этих приемов серьезному идейному замыслу обусловило успех пьесы. Напротив, чрезмерная сосредоточенность на технической стороне, как правило, ведет писателя к творческим неудачам.
Надежда решить проблемы, стоящие перед современным драматургом, с помощью формалистических приемов характерна для многих деятелей современного западного театра (в Англии типичны в этом отношении блестящие, хотя и внутренне пустые пьесы Кр. Фрая). Эта надежда вполне очевидна в теоретической книге Пристли «Искусство драматурга» (1957), в которой он расточает своим молодым коллегам советы преимущественно технические, и почти не говорит о кризисе современного театра. Он лишь бегло упоминает о том, как трудно английскому драматургу творить, в наши дни, когда все кругом говорят плохо, бесцветно, вяло, холодно, «как будто им скучно — да и в самом деле скучно».
Гораздо более определенны высказывания Пристли о слабости современного театра 30 в новой уже упомянутой книге «Литература и западный человек». Вместе с драмой резкой критике подвергаются здесь поэзия и роман, по мысли автора, субъективные, упадочные, навязчиво сексуальные, мало понятные. С горечью пишет он о трудностях, с которыми неминуемо сталкивается каждый писатель западного мира, если он хочет довести свое искусство до широкой публики, сохраняя в то же время высокий уровень мастерства.
Но произнося суровый приговор буржуазной литературе, автор проявляет полное нежелание понять литературу социалистическую; осуждая старое общество, он не приемлет и новое.
Подведем итоги. В стремлении к общенациональному театру Пристли обращается то к остросюжетной пьесе-детективу, то к воспроизведению на сцене тайных мыслей героев («Музыка ночью» (Music at Night, 1938)), то к «классической» социальной драме, то к мистическим «пьесам времени», а затем в поисках формы, адекватной всемирно-историческим потрясениям последних десятилетий — к пьесе-памфлету, пьесе-схеме, в которой сознательно пародируются достижения традиционной драматургии. Однако в любом драматургическом жанре образы Пристли сохраняют большую или меньшую поверхностность, связанную с тем, что за типичное писатель принимает наиболее часто встречающееся и выражает его посредством удачно схваченных шаблонов манеры, поведения, не проникая по-настоящему во внутренний мир героев и отдавая слишком много внимания техническим новшествам.
Именно поэтому, а вовсе не из-за принципиальной невозможности создать произведение, которое соответствовало бы как строгим критериям художественности, так и требованиям массового зрителя, Пристли не смог открыть новую эру в истории английского театра.
Характерные для писателя метания, судорожные поиски новых форм и непрерывное возвращение к старым, им самим исчерпанным и отвергнутым, в высшей степени симптоматичны. Они выражают кризис мировоззрения, охвативший широкие круги буржуазной интеллигенции.
Тем не менее, драматургия Пристли представляет значительное явление на фоне современного буржуазного искусства, с его болезненным субъективизмом и нигилистическим разрушением художественной формы. Недаром все важнейшие произведения писателя ставят тревожные вопросы бытия и воспроизводят многие из его существенных сторон. Как бы ни били ложны и эклектичны ответы, предлагаемые Пристли, как бы ни были сильны его иллюзии относительно возможностей исправить капиталистический строй, какие бы неудачи не постигали его часто механическое новаторство, но упорство его исканий, понимание рядовой, «средней» психологии, а более всего сочувственное отношение к страдающему человечеству и отталкиванье от самодовольной вульгарности буржуа позволяют видеть в его театре серьезную попытку решить задачи, стоящий перед драматургами Англии.
Эти задачи не решены ни в религиозной драме Элиота и Грэма Грина, ни в «экспериментальных» пьесах Фрая, Одена-Ишервуда и самого Пристли, ни в произведениях «рассерженных» молодых людей. Еще менее удовлетворяют запросам современности развлекательные комедии Раттигана или Эмлина Уильямса и цинично остроумные пьесы Моэма и Кауарда.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия 2. – 1962. – Вип. 2. – № 8. – С. 99-110.
Произведения
Критика
