Поэтика взгляда у Расина
Жан Старобинский
Посвящается Жоржу Пуле
Корнель — поэт ослепительных видений, полная мощь которых, к счастью, скрыта их сиянием. Вместо того чтобы быть источником заблуждения, ослепление освящает сущность и истинную ценность героического персонажа. Ослепленное око становится свидетелем непревзойденного величия, почти непереносимого в своем сиянии. Малейшее увеличение сияния сделало бы ослепление болезненным, но Корнель никогда не переходит эту грань. У него царствует поддающаяся охвату очевидность; и являющий себя герой, и направленный на него взгляд достигают ожидаемого; самопоказ и восхищенное зрение взаимно удовлетворяют друг друга и уже больше не могут существовать по отдельности; ослепительное существо и ослепленный взгляд сливаются в почти любовном объятии. Восхищенные взгляды, устремленные на героя, преобразовываются во внешнее излучение, умножающее силу его воли: корнелевское событие возникает при их слиянии. Более того, герой в глубине души знает, что его видят именно таким, каким он стремится себя показать, без искажений и уменьшений. Обращенные к нему взгляды служат подтверждением его бытия, всецело принимая и одобряя его. Ни внешняя видимость, ни зрительская субъективность не ставят под сомнение истину, недоразумения всегда благополучно разрешаются. Видимость дает героическому «я» недостающее — в отсутствие чужого взгляда — подтверждение. Ибо «я» достигает полноты бытия лишь являя себя. Вселенная ему свидетель, поскольку обретение им самосознания зависит от присутствия свидетеля, перед которым он может предстать.
У Расина взгляд не менее важен, хотя обладает иной ценностью и значимостью. Ему недостает не интенсивности, но полноты: он не в силах помешать своему объекту скрыться. Для Расина акт видения всегда чреват несчастьем. В корнелевском мире ослепленный взгляд переносится по ту сторону трагического: когда корнелевский герой становится предметом всеобщего восхищения, он уже преодолел трагическую раздвоенность и признан своими благородными соперниками и подданными. Напротив, взгляд у Расина выдает недовольство и неблагожелателmство. Видеть — действие патетическое, неполное обладание желанным существом. Чужой взгляд несет не славу, а стыд. Когда одержимый страстью расиновский герой являет себя, то это не дает ему ни самоодобрения, ни признания соперников. Чаще всего он стремится скрыться от вселенского взгляда, в котором, как ему кажется, заранее читается осуждение. Но если бы он решился выдержать этот взгляд, то все равно не смог бы вполне ему открыться.
Французский классический театр, особенно расиновский, почти лишен жестов. Считается, что они уступают место языку, можно добавить — и взгляду. Герои на подмостках не душат друг друга в объятиях и не обмениваются ударами кинжала: они друг на друга смотрят. Расиновские сцены — это свидания. Участники драмы беседуют, перебрасываясь быстрыми взглядами, которые равноценны объятию или ране. Взгляд несет в себе все то, что способны выразить другие жесты, только он идет дальше, проникает глубже, затрагивает живей — он смущает душу.
Таким образом, эстетические ограничения оказываются средством трагической экспрессии. Стилистическая воля, благодаря которой язык превращается в поэтическую речь, возводит мимику и жест до уровня взгляда. Это результат того же преображения или «сублимации», которая очищает устное слово и делает язык взглядов средоточием знаковой силы тела.
Взгляд вбирает в себя все жесты, подавленные по воле стиля, и представляет их символически, вместе с их напряжением и направленностью. Это, конечно, «одухотворение» выразительного действия, которое отвечает требованиям благопристойности и хороших манер: выражение страсти не нарушает приличий, оно целомудренно и не слишком телесно. Пока в дело не идет кинжал, персонажи противостоят друг другу лишь на расстоянии. Сценическая площадка почти пуста и целиком отдана пространству — замкнутому пространству: жертвы с самого начала в плену у этой в меру величавой, иногда не лишенной барочных излишеств, торжественной декорации (портики, колоннады, шпалеры). В его очерченных пределах возникает ничем не разбавленная пустота, которая существует для того, чтобы ее пронизывали взгляды. И тогда разделяющая героев дистанция позволяет осуществляться жестокости, которая полностью преобразуется во взгляд и поражает душу, отражающуюся во влюбленных или ненавидящих очах. Ибо — наперекор дистанции и отчасти благодаря ей — взгляд предполагает контакт. И раз мы приняли идею одухотворения физического жеста, который становится взглядом, то следует согласиться и с обратным, то есть допустить «материализацию» взгляда, отягощенного всеми телесными эффектами, всеми патетическими значениями, которые в него проникли. Эту плотскую тяжесть расиновского взгляда прекрасно передает знаменитый стих:
И пламя тайное ваш взор обременяет.
Перед нами уже не ясный и познающий взгляд, но желающий и страдающий. Расиновский взгляд, сначала представший как развоплощение патетического жеста, парадоксальным образом замутнен тяжестью плотского волнения. Разящий блеск, страстное волнение — противоположности здесь сосуществуют, и поэзия обретает себя в этой двойственности, в этом смешении чистого и нечистого. Продолжая стилистический анализ Лео Шпитцера, необходимо отметить, что, с одной стороны, глагол «видеть» у Расина нередко предполагает знание или понимание, то есть интеллектуальный — и часто ненадежный — взгляд на человеческие и божественные истины. С другой стороны, он может обозначать неконтролируемый эмоциональный порыв, вожделение, любовную ненасытность которого питает присутствие любимого существа; с этим соседствует мысль о неизбежном несчастье, предчувствие проклятия или наказания, которое повлечет за собой этот страстный взгляд. Глагол «видеть» у Расина подразумевает семантическую пульсацию, движение от волнения к ясности, от знания к заблуждению. Это результат глубинного обмена: насилие облегчается и оборачивается взглядом, в то время как рассудочное действие — взгляд — тяжелеет и становится проводником иррациональных сил.
Взгляд несомненно является частью магии расиновского текста, которую мы слишком привычно относим за счет музыки слова. Этот глагол «видеть», почти незаметный в силу своей моносиллабической краткости [voir], направляет взгляд читателя на основной принцип взаимодействия персонажей, которых соединяет не слово, но обмен взглядами. Так устанавливается — не на сцене, а по другую сторону речи, позади вызвавших его к жизни вербальных структур, — некоторое пространство, существующее только во взгляде и для взгляда. Как явствует из расиновских экспозиций и рассказов, драма взглядов предшествует словесной драме: сперва герои видят друг друга, между ними возникает любовь или ненависть, и лишь затем они словесно изъясняют свои чувства. Но все, что они говорят, неизбежно связано со взглядом: они горят желанием «увидеться вновь», возможно им более не суждено «свидеться», они не терпят, когда их оскорбляют «в глаза». Кажется, что слово необходимо для того, чтобы сопровождать и продолжать интенции взгляда, являясь посредником между немотой первого взгляда и безмолвием последнего. В этом промежутке располагаются модуляции расиновского пения. Человек выпевает себя лишь в движении, которое наделяет его возможностью видеть или лишает оной. Это движение происходит не только в пространстве, но и во времени. Герой снова видит и предвидит. В Астианаксе Андромаха вновь узрит Гектора, и прошлое станет настоящим. Гофолию во сне преследует видение, в котором ей одновременно являются прошлое — гибель Иезавели, и будущее — собственная смерть. Таким образом, могущество взгляда сосредоточено в стихе, и с помощью языка оно создает линию горизонта, в котором растворяется слово. Но в этом и заключается торжество слова: благодаря ему обретает бытие то, что, казалось бы, его исключает, — молчание, пространство, и те аффективные связи, которые в молчании и в пространстве соединяют человеческие существа.
Меж тем поэзия Расина лишена образности. Никакие предметы, формы, цвета не задерживают взгляда. Не пытаясь исследовать мир и едва замечая природу, он ищет только чужие взгляды. Невнимание к предметам объясняется тем, что он исключительно обращен в сторону взгляда-сознания, который он ловит и вопрошает; он жаждет кем-нибудь завладеть и узнать, смотрят ли на него глаза, которые он ищет, или же нет. Поэтому здесь не следует ждать описания внешних деталей: оно было бы частью другого видения, не столь нетерпеливо стремящегося прикоснуться к бытию и душе героев. Расиновский взгляд всегда домогается полноты бытия, самой сути. Некогда нюансировать аспекты и прелести лица: взгляд их уже миновал в погоне за иной, нематериальной добычей.
Итак, почти полное отсутствие образов. Поскольку взгляд способен улавливать только самую суть вещей, он согласен видеть только самую суть мира. Обрисовано несколько стилизованных контуров — кони, леса, берега, паруса. В целом видимая сущность мира совсем проста и сводится к основополагающей оппозиции день/ночь, тень/свет. Почти абстрактная бинарность, где космическая реальность обретает человеческие черты благодаря наложению этических символов. Глубокая ночь несет в себе ужас (сон Гофолии), а дню принадлежит по праву чистота (последние слова Федры). Этический символ выступает как космическое измерение взгляда: свет и тень не только являются необходимой предпосылкой, обусловливающей возможность (или невозможность) зрения, но сами предстают как трансцендентный взгляд или слепота. В предельной ситуации они перестают быть объектами взгляда и обретают собственное зрение. Свет не просто делает зримыми вещи, он и сам — абсолютный Взор. Федра стыдится дня и Солнца, его осуждающего света. Она знает, что принадлежит ночи, то есть находится в поле действия ночного взгляда, исходящего из преисподней.
В одном из писем, относящихся к пребыванию молодого Расина в Юзесе, мы читаем: «Ходил смотреть на потешные огни, устроенные одним моим знакомым... Вокруг меня со всех сторон вспышки ракет высвечивали лица, перед которыми вам было бы столь же трудно устоять, как и мне». Лица, огнями выхваченные из ночного мрака, по-видимому, любимая тема расиновских мечтаний. Письмо из Юзеса представляет ситуацию, которая станет архетипической для Расина: первый взгляд на человека, чей образ высвечивается на ночном фоне... Но продолжим чтение письма. В нем мы обнаруживаем и второй типический элемент: сколь ни был бы шутлив тон рассказа, все равно зрелище осуждается в силу своей запретности и греховности. С ним связано тревожное чувство, по крайней мере, ощущение неуверенности: «Что до меня, то я поостерегся от этого; я даже не мог взглянуть на них без опаски; поскольку меня сопровождал преподобный отец капитула, который мало расположен к веселию...» Вся сцена разворачивается под осуждающим взглядом священника, который следит за глазами Расина (ему не дозволено «без опаски» переглянуться со стоящими рядом женщинами). Нескромный взгляд власти встает между ним и объектами желания и в буквальном смысле лишает его удовольствия видеть: остается лишь чувство стыда за то, что решился поднять глаза. Этот мотив зримого зрителя с удивительным постоянством повторяется в расиновских трагедиях. Практически во всех случаях, когда глаза героев встречаются, над ними, издали или вблизи, господствует взгляд третьего персонажа. В одной из своих трагедий Расин делает местом действия константинопольский сераль: это — идеальная модель мира, где за каждым взглядом всегда следит другой:
Акомат
...влюбленная Роксана
Желала, чтоб пред ней явился брат султана.
Осмин
Но как они спаслись от неотступных глаз,
Во след им, что ни шаг, стремившихся тотчас?
Конечно, письмо из Юзеса не является свидетельством какого-то поворотного события в биографии Расина. Но нельзя избавиться от ощущения, что поэт непрерывно вспоминает эту сцену, где перед ним вживе предстала тема, пришедшая из сокровенных глубин его воображения: его личный миф. Конечно, Расину было необязательно при свете потешных огней испытать искус и стыд ночного Взгляда — он бы и сам его придумал. И он преобразит потешные огни в трагическое пламя...
Примеры тому многочисленны: Андромахе не забыть глаз Пирра, в которых отражался пожар Трои. Нерон впервые видит Юнию при свете факелов, когда она «воздела к небесам заплаканные очи». Другой «воспламененной ночью» Береника становится свидетельницей того, как все взоры обращаются к Титу, и именно они убеждают его в невозможности брака с чужеземною царицей. Каждый из этих ночных взглядов по сути является первособытием, вынесенным за пределы действия. Это момент истины, момент зарождения рока. Расиновскому герою прекрасно известно, что все начинается с ночной встречи. Когда он видит эти глаза, его судьба предопределена: ему более не расстаться с их образом.
Конечно, это общее место любовной риторики: страсть возникает с первого — единственного — взгляда. Влюбленный — пленник взгляда. Этот идеал не теряет актуальности и у Расина. Но насколько сложнее здесь магия взгляда! Он должен зародиться в ночи, при свете факелов, блеске оружия и зареве пожаров, — тогда он приобщится к роковым силам, тогда он станет судьбой. Даже если эта сцена не окутана ночным мраком, само событие — первый взгляд — несет в себе элемент священного или святотатственного насилия, поклонения или нарушения запрета. Посреди отданного на разграбление города взгляд победителя падает на пленницу (Андромаху), или же пленница (Эрифила) поднимает глаза на окровавленного победителя: такими взглядами не должны обмениваться враги; так зарождается любовь, которая заставит позабыть о родине и предать ее. Лучше было бы не видеть: это запретное зрелище. По законам сераля Роксана не должна была видеть Баязета; она заслуживает смерти за один только взгляд. Несчастия Федры начинаются с того дня, когда перед ее очами впервые предстал Ипполит: первый же взгляд становится нарушением инцестуального запрета и супружеской изменой:
В Афинах предо мной предстал мой гордый враг.
Я, глядя на него, краснела и бледнела,
То пламень, то озноб мое терзали тело...
Взгляд Федры помрачается, в него входит ночь:
Покинули меня и зрение и речь...
Так взгляд благодаря таящейся в нем разрушительной силе порождает ночь. Ночь перестает быть декорацией, на фоне которой разворачивается действие: она возникает в душе трагического героя. Образ горящих во тьме факелов, с которым мы столкнулись в «Андромахе», «Британнике» и «Беренике», также переносится, в обращенном виде, во внутреннее пространство. На фоне солнечного дня страсть Федры подобна черному пламени:
Чтоб славу сохранить, хочу я умереть,
Пусть пламя черное навек сокроет твердь.
Это сумрачное пламя, эта тень на лике дня — это сама Федра, хотя она и ведет свой род от Солнца, а ее имя в переводе с греческого означает «светлая». Тьма наполняет взгляд Федры, как и видение Гофолии, — чтобы столкнуться с убийственным и очистительным светом.
Расиновскому взгляду свойственна губительная алчность. Он не знает удоволетворения и всегда остается неутоленным. Неслучайно Расин перенял у древних телесную метафору «насытиться столь сладострастным видом». Только насыщение невозможно. Глаза ловят другой взгляд, но даже если им дарован нежданный ответ, все равно этого недостаточно. Надо продолжать смотреть, вновь и вновь поглощать эту обманчивую пищу, гнаться за счастьем, которое никогда не покорится до конца. Влюбленные должны видеться вновь и вновь. Они становятся рабами повторений: бесконечного возобновления, хрупких уверений. Их счастье отчасти схоже с бесконечной агонией. Обессиленные, они повинуются страсти, и эта тяжкая усталость исполненного желанием взгляда сама превращается в новое оружие любви.
Мы только что сказали, что расиновский взгляд нацелен на единственную и глубинную сущность. Следует добавить, что ее можно угадывать и к ней стремиться, но достигнуть и обладать ею невозможно. Желанию отказано в том, к чему оно столь страстно стремится, — воссоединении с глубиной чужого взгляда; желание устремляется вслед за добычей, но наталкивается на страдание — собственное страдание, — возрастающее по мере его упорства; и тогда желание превращается в разрушительную ярость. В этот момент перед ним открывается прежде всего собственная потерянность в своей ускользающей глубине, отсутствие какой-либо внутренней опоры. И подобно тому как герой видит других, не соприкасаясь с ними, так же он смотрит на самого себя, себя не постигая. Он знает, что смущен, но не более того. Обращенный на себя, взгляд цепенеет: «Что вижу я?». Вопрос, конечно, остается без ответа. Именно на этом этапе герой сталкивается с самым тяжелым испытанием, с чем-то чудовищным. Однако чудовищно не зрелище, которое открывается взгляду, оно не перед ним, а в самом взгляде, в его оцепенении, в этом тщетном вопрошании, когда в распахнутые глаза входит ужас, который ими же порожден (так взгляд Федры наполняет ночь). Ужас, не имеющий обличил, но иногда преображающийся в галлюцинацию. Охваченный безумием Орест видит Гермиону и устрашен ее «ужасными взорами»: это заключительное видение предстает как обмен взглядами, завершая трагическую историю, которая началась с обмена взглядами между теми же людьми.
Перед тем как обратиться к самому себе, расиновский взгляд тревожно вопрошает чужие души. Герои буквально подвергают друг друга допросу с пристрастием. (В глазах Дандена из «Сутяг» пытка обладает некоторой привлекательностью: «Допрос случалось вам видать до сей поры?». На что Изабелла отвечает: «Чужих страданий вид кто может перенесть?». Данден: «Все ж можно в том часок с приятностью провесть».)
Допрашивающий взгляд одушевлен двойным намерением: он хочет узнать правду и добиться любовного обладания. Эта двойная направленность воплощается в едином действии — причинить боль. Вызвать слезы на глазах желанного существа — значит познать его и овладеть им. Создается иллюзия, что таким образом можно уловить то, что упорно ускользало. Слезы свидетельствуют о страдании: если жертва не доступна любви, то по крайней мере доступна страданию. Становясь палачом, влюбленный наслаждается своим воздействием на чужой взгляд, который уже не может от него ускользнуть или его игнорировать. Вызванные им слезы доказывают, что он наконец замечен той, в кого влюблен. Так он обретает уверенность, которой не было ранее: но это уверенность в безусловном отказе. В этом, согласно Расину, судьба допрашивающего взгляда: он пытается завладеть человеком, пробиться к источнику его слез; но чем сильней захватывает добычу исполненный желания взгляд, тем больше сила отторжения. Он добивается искомого знания, которое, однако, оказывается невыносимым, ибо в нем кристаллизуются все страдания отщепенца, обреченного на горькое одиночество изгнанника. Самая мучительная боль выпадает на долю палача. Когда Нерон видит Юнию, которая «воздела к небесам заплаканные очи», то он страдает не меньше своей жертвы. Он причина этих слез, но взгляд Юнии обращен к небу. Гонителю известна собственная сила, но ему приходится убедиться в ее бесплодности; глаза, омытые слезами, разят в ответ еще сильней, и пытка оборачивается против Нерона. Обвиняемый этим взглядом, Нерон может только прибегнуть к еще большему насилию, которое в конечном счете становится смертельным. По мере того как ожесточается его любовь, в нем словно по внешней воле рока рождается и растет чудовище. Ибо во взгляде жертвы есть нечто провоцирующее зло: сознательный вызов жестокости, который сам по себе является еще большей жестокостью, намек на тайную радость, что преследователь усугубляет свою вину и, подстрекаемый жертвой, умножает собственные страдания. Нерон должен совершать все более тяжкие преступления, которые неумолимо отдаляют его от желанного ответа. Даже во время бессонницы его преследует образ Юнии в слезах, и потому он стремится умертвить этот взгляд, одолеть этот блеск, которым не может обладать. В этом смысл знаменитой сцены, когда Нерон, смертоносный соглядатай, тайно наблюдает за встречей Юнии и Британика:
Увидишь ты его, а я увижу вас.
Это явное проявление садизма, который у Расина всегда связан с ситуацией господствующего взгляда. Под тайным надзором Нерона глаза Юнии не могут ничего сказать Британику. С помощью одного лишь взгляда Нерон умерщвляет обмен взглядами, которым жила их любовь. Он наслаждается этой странной диоптрикой страдания, лучи которого сходятся к его наблюдательному пункту. Невидимый соглядатай держит в своей власти счастье тех, кто вызывает его ревность, и превращает его в отчаяние. Но это отчаяние отражается и настигает его самого. Чем очевиднее вызванное им несчастье, тем больше убеждается Нерон в том, что он не любим. В той точке, где собираются эти лучи его взгляда, отразившись от уже умолкнувшего взгляда жертв, страдание соглядатая достигает своего апогея и разрушает его наслаждение.
Хотя господствующий взгляд обладает жестокой действенностью, эта жестокость свидетельствует о его поражении. Он не может пробиться к желанной сути. Блеск вызванных им слез отражает жестокость с удвоенной силой. И вместо проникновения в чужое сознание и обладания им он познает собственный предел, ту грань, через которую ему не суждено перейти, преодолеть которую ему не поможет ни смерть, ни убийство.
Итак, теперь мы можем уточнить значение двух основных положений, характерных для расиновского человека: видеть и быть видимым. Направленный взгляд несет в себе поражение; человек наталкивается на какое-то темное сопротивление, обнаруживает свое бессилие. Нельзя сказать, что этому взгляду не свойственна ясность, но, в отличие от корнелевской, эта ясность не может стать твердой волей или действенным поступком. Расиновский взгляд никогда не бывает столь ослеплен, чтобы не заметить истины. Однако не быть ослепленным для него еще хуже: истины, открываемые его взглядом, всегда пагубны, исторгаемые им — с большим трудом — признания имеют убийственные последствия. Глубоко проникающий взгляд не препятствует заблуждению, но увеличивает его. Открытие истины никого не спасает: «Я вижу», — говорит Эрифила; но когда она узнает о себе все, это оказывается смертным приговором, и в неистовстве она накладывает на себя руки. Трудно найти более наглядный пример этой конфигурации, которая бесконечно повторяется в трагедиях Расина: преодолев иллюзию или ослепление, оказываешься лицом к лицу с убийственной правдой. Таким образом, продвижение к знанию совпадает с развитием трагической смуты.
Взгляд, при всей своей властности и насильственности, проникнут слабостью и сознанием слабости. Напротив, быть объектом взгляда — значит немедленно оказаться виновным в чужих глазах. Расиновский герой ждал ласкающего взгляда, нежного любовного плена; в действительности же ему открывается собственная вина. Вместо счастья быть увиденным — несчастье быть зримым в грехе. Это относится не только к Нерону или Пирру, которые, стремясь удержать ускользающее, превращаются в палачей: всякий направляемый желанием взгляд изначально предполагает нарушение запрета, несет в себе зерно преступления. Герой осознает это в тот момент, когда встречается с другим взглядом, и уже не может избежать прегрешения; он в буквальном смысле фиксируется на своей вине.
И словно для того, чтобы подчеркнуть идею вины, Расин, поверх трагической схватки героев, вводит еще господствующий взгляд, который направлен на них свыше или издалека. Этой цели служат немногочисленные указания, рассыпанные по тексту: взгляд всей Греции обращен на ее посла Ореста и на царя Пирра («Андромаха»); Рим наблюдает за любовным увлечением Тита («Береника»); Федра знает, что на нее взирает Солнце; а сюжеты религиозных пьес разворачиваются перед божественным оком. Виновность героев каждый раз образуется под взором этого высшего свидетеля, вернее трансцендентного Судии. За обменом взглядами между людьми наблюдает осуждающий и непреклонный взгляд, который выносит им приговор. Стремясь к удовлетворению собственных страстей, они думали, что можно уйти от общества, от Солнца, от Бога, пытались избежать обвиняющего взгляда. Но рано или поздно все они оказываются в его власти. Тем, кого интересует анализ эволюции расиновского театра, стоит задаться вопросом: каким образом этот господствующий и обвиняющий взгляд, который в ранних произведениях принадлежал коллективу (народу, нации), приобретает религиозный характер: в более поздних пьесах над трагическим действием возвышаются и направляют его Бог, Солнце, силы абсолютные и надтрагические. Как бы там ни было, расиновский человек, за исключением тех случаев, когда он избран истолкователем божественного Взгляда (Калхас, Подай), безжалостно отдан гневу Судии. Иногда этот гнев влечет за собой смертный приговор, но чаще он лишь устанавливает Грех и оставляет человека наедине с ним.
Слабость и грех: таковы постоянно присутствующие и почти сливающиеся значения, которые Расин связывает и с действием смотрящего, и с положением того, на кого смотрят. Единственный не знающий слабости взгляд — взгляд трансцендентного Судии — исходит из до- или сверхтрагического универсума, человеку же не дано выйти за пределы мира трагического — то есть за пределы своей слабости и вины. Ему неоткуда ждать помощи. И если он чувствует на себе господствующий взгляд Судии, то это не исцеляет его, а только увеличивает страдания. Нет покоя ни для того, чьи глаза открыты, ни для того, кто знает, что его видят.
Эта поэтика взгляда — слабости и греховности взгляда — без сомнения, рождается на пересечении греческой трагедии и янсенистской мысли. По крайней мере, расиновская поэтика взгляда находит опору в идеологии Пор-Рояля и у Еврипида. Христианская трагедия Греха соединяется с античной трагедией Заблуждения; а карающий бог трагедий Еврипида сливается с Богом, под взглядом которого человек неизбежно признает себя грешником.
Но перед нами театр, а не божественное Судилище. Театр, само существование которого скандально, поскольку поэт и зрители присваивают себе господствующий взгляд Судии и сами главенствуют и судят. В этой странной визуальной конструкции, где взгляды нагромождены друг на друга, за поэтом остается последний, рациональный взгляд на иррациональную страсть, исполненный жалости взгляд на безжалостную судьбу. Высшее видение отдано поэзии, из нее все исходит, и к ней все возвращается. Но и в ней сохраняются волнение, неистребимая тоска. Для зрителя трагическое знание оборачивается странным удовольствием осознавать греховность и слабость человека. Последнее свидетельство разящей силы Взгляда: это удовольствие вызывает слезы — теперь уже никому не видимые.
Л-ра: Старобинский Жан. Поэзия и знание: История литературы и культуры. – Москва, 2002. – Т. 1. – С. 204-216.
Произведения
Критика
