О «феномене 80-х годов» в творчестве И. В. Гёте

А. В. Смирнов

Особый интерес на творческом пути Гёте представляют 80-е годы.

Последние десятилетия XVIII в., характеризующиеся кризисом феодального общества, обусловили не только качественно новое, буржуазное социально-политическое развитие Германии, но и повлекли за собой радикальные изменения в духовной жизни. В отличие от других европейских стран, в Германии, где «все прогнило, расшаталось, готово было рухнуть, и нельзя было даже надеяться на благотворную перемену... только отечественная литература подавала надежду на лучшее будущее». Германия, охваченная мощным движением европейского Просвещения, по-своему откликается на его задачи и идеи — движением «бури и натиска», бунтарством раннего Гёте в 70-е годы («Гец», «Вертер»), а в начале 80-х годов — раннего Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»).

Гёте, чье бунтарство периода «бури и натиска» испытало спад, остро чувствовал диссонанс между своим художественным творчествам и общественно-политической жизнью. Новые взгляды поэта и связанное с ними художественное творчество, особенно второй половины этого десятилетия, вошли в историю немецкой литературы под названием «веймарский классицизм».

К началу 80-х годов творчество Гёте претерпевает своеобразную творческую эволюцию. Становление нового принципа художественно-творческого освоения мира происходит в Италии, где поэт усиленно занимается изучением искусства античности и позднего Возрождения. Именно в период итальянского путешествия он приходит к «познанию самого себя», шлифует свой творческий почерк.

Творческая неудовлетворенность Гёте самим собой после 1775 г., т. е. после «Геца» и «Вертера», когда «бурные гении» еще находились в зените своей славы, определялась как обстоятельствами общественно-политической жизни, так и определенными субъективными моментами. В декабре 1786 г. в Риме в своем путевом дневнике Гёте, как бы поясняя причины личного характера, побудившие его к внезапному отъезду из Карлсбада, записывал: «Да, здесь то же, что и повсюду; и то, что могло бы произойти со мною и благодаря мне, заранее наскучило мне, еще не совершившись. Нужно примкнуть к какой-нибудь партии, помогать ей в ее страстях и интригах, хвалить художников и дилетантов, принижать соперников, сносить всё от знатных и богатых. Неужели и мне вместе со всеми проделывать эту канитель, от которой хочется бежать со света...».

В своих дневниковых записях Гёте постоянно обращается к тому, чего ему недоставало и к чему он так стремился. Так, 1 ноября 1786 г. в Риме он записывает: «...я решился проделать этот долгий одинокий путь, чтобы приблизиться к центру, к которому меня влекло неодолимое стремление. Последние годы это стало чем-то вроде болезни, от которой меня могли исцелить лишь вид и непосредственное присутствие этих предметов». Эти записи порой точно выражают то творческое и моральное состояние, которое владело поэтом: «Если бы я не принял решения, которое выполняю теперь, то я бы просто погиб: настолько созрело в моей душе желание видеть эти предметы своими глазами». Готовя к публикации третью часть своего «Путешествия в Италию», Гёте нисколько не подвергает сомнению необходимость и нужность своего знакомства с этой страной, знакомства, которое было и стало для него «стимулом... на всю жизнь»: «У меня, однако, не хватало решимости отдаться размышлениям, которые теснились во мне, когда я пытался окинуть взором свою прежнюю творческую деятельность. Я не знал, куда приведет меня избранный путь; мне было трудно судить, в какой мере осуществились мои ранние стремления, и оправдает ли результат этих томлений и скитаний затраченные мной усилия».

Понять творческие стремления Гёте 80-х годов можно только с точки зрения качественного обновления его принципов художественно-творческого освоения действительности, обновления, происшедшего в 80-е годы и определившего дальнейшее художественное творчество поэта. В понятие «веймарский классицизм» трудно вместить «Фауст. Фрагмент», шесть книг «Театрального призвания Вильгельма Мейстера», «Ифигению в Тавриде», «Торквато Тассо», «Эгмонта», над которыми Гёте работает одновременно, в течение целого десятилетия, но которые разительно отличаются друг от друга и по манере исполнения, и по своей идейной направленности, и по принципам отражения действительности. Создается впечатление, что 80-е годы и в особенности их вторая половина — это своеобразный «эксперимент» в творчестве Гёте, период, как представляется, менее исследованный и вместе с тем более сложный, чтобы сказать, что это было время формирования эстетики «веймарского классицизма».

Проблема художественного метода драматургии Гёте 80-х годов — одна из важнейших теоретических и творческих проблем немецкой литературы, важная также для понимания всего позднего творчества Гёте. В его драматургии этого десятилетия прослеживаются признаки и классицизма, и реализма, и предромантизма. Таким образом, встает вопрос о системе и новом качестве, единстве творчества Гёте периода «веймарского классицизма», специфике этого необычного литературного явления — так сказать, «феномена 80-х годов».

Вместе с тем вопрос о художественном творчестве Гёте этого периода нельзя рассматривать изолированно, не касаясь творчества поэта в целом.

При изучении предмета целостное должно «витать в нашем представлении как предпосылка» исследования. Найти в творчестве Гёте целостное — значит найти и объяснить не только его пафос, но и отдельные периоды. Можно сказать, что пафосом этим было единство всеобщего и частного, «тоска по идеалу» и, по гармонически развитой, творческой личности.

Отсюда у раннего Гёте проистекало стремление показать борца, мятущуюся личность. Таковы его Гец, Магомет, Прометей. Их бунт прогрессивен, потому что направлен против условий, угнетавших личность. Но этот бунт еще стихиен, неясны его цели и пути дальнейшего развития. Герои Гёте находят «выход» в смерти. Погибает Гец, так как сама действительность не давала иного выхода, гибнут Вертер и Эгмонт, но уже не как бунтовщики, а как жертвы все тех же условий и обстоятельств.

Перед нами своего рода классический пример противоречия между сознанием художника и действительностью, между идеей гармонической личности и окружающей жизнью, идеальным и реальным. На одном полюсе — идеал, устремленный в будущее, на другом — сама действительность, лишенная всякого идеала. Отсюда разрыв между идеалом и действительностью.

Поскольку «не сознание определяет жизнь, а жизнь определяет сознание», постольку и идеал входит в искусство из действительности, ибо является определенной исторической тенденцией развития действительности к гармоническому единству личности и общества.

Возвращение Гёте к античности в «Ифигении в Тавриде» явилось попыткой утвердить гармонию идеальной личности и общества, личности, которой в современной ему действительности не существовало даже в зародыше. Но с этой иллюзорностью Гёте простится во второй части «Фауста». Сцены, рисующие здесь Фауста и Елену, как раз и являются доказательством того, что идеал Гёте не в античности. Зрелый Гёте устами своего героя скажет: «Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,/ Жизнь и свободу заслужил». Это и есть тот самый сквозной мотив всего творчества поэта, который в конце концов завершится провозглашением идеала личности, стремящейся к свободе и созиданию на благо общества, к творчеству, преобразующему это общество:

Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
О, как прекрасно ты, повремени!
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они».
(пер. Б. Пастернака)

80-е годы — качественно новый для творчества Гёте период, последовавший после «бури и натиска». Для художника «классическое искусство», говоря словами Гегеля, «стало воплощением идеала, соответствующего своему понятию, завершением царства красоты».

Однако было бы неверно сводить творчество Гёте этого десятилетия только к «эстетизму». XVIII век принес с собой ростки новой общественно-экономической формации, буржуазного строя, что, в свою очередь, повлекло изменение надстроечных явлений, в том числе эстетики и искусства. Перед художниками встала проблема эстетического освоения новой действительности. В связи с этим происходит становление нового эстетического идеала. Античные традиции хотя и не отвергаются, но перестают быть абсолютом, а все внимание направлено на создание искусства современного с ярко выраженной целевой установкой на просвещение — в самом широком смысле этого слова — народных масс.

В этой связи совершенно справедливы слова Г. Волкова о том, что «античность... стала для него (Гёте. — А. С.) воротами в «поэзию и правду» жизни». Г. Волков считает, что обращение Гёте к античности обусловлено тем, что социальная и духовная среда Древней Греции «наиболее благоприятствовала расцвету и искусства, и философии, и частных наук...», в которой «человек почувствовал себя не безликой частью безликой машины деспотической государственности, а именно личностью, духовной неповторимостью».

Гёте, пережив штюрмерство, уже в 80-е годы начинает формировать новую эстетическую программу, сознавая, что условия для действия трагически неблагоприятны. Задача для него состояла в том, чтобы упорно прилагать усилия для воспитания современника в духе гуманизма. Гёте (а позже и Шиллеру) представлялась одна возможность — действовать в сфере искусства, противопоставить прекрасное в искусстве безобразному в жизни.

Именно этим и определяется прежде всего новый тип героя, абстрагированного от немецкого убожества как в национальном, так и в социальном плане. Утрачивая черты немца XVIII столетия, этот герой в то же самое время являлся воплощением идеалов буржуазной демократии эпохи Просвещения. И определяющим «моментом данной эстетической программы была античность, идеалом которой для Гёте и Шиллера представлялась свободная, гармонически развитая личность.

В эссе о Винкельмане Гёте сосредоточивает внимание на той особой функции античного искусства, которая считает гармоничного человека высшим продуктом природы. Человек может возвысить себя через искусство, запечатлевая в художественном образе то совершенство, на создание которого способна природа. Опираясь на эстетику Винкельмана, Гёте развивал мысль о воспитательном значении совершенного образа, о воплощении человеческой красоты, воспринимаемой в единстве духовного и физического начал. Именно с этим связана идея гармонии, которая определяет единство формы и содержания. Существенное же отличие новой эстетической гёте-шиллеровской программы от винкельмановской заключалось в том, что Гёте и Шиллер были творцами нового искусства, искусства нового времени, в то время как Винкельман, провозглашая «благородную простоту и спокойное величие», ограничивается лишь подражанием античности. В противоположность Винкельману, Гердер, не покидая исторической основы, подчеркивает момент искания, движения вперед. В своих работах «Идеи о философии истории человечества» и «Письма для поощрения гуманности», осмысляя исторически культуру Древней Греции, он сближается с позицией Гёте-классика, рассматривающего греческое искусство как своего рода школу гуманности.

Значение творчества Гёте 80-х годов заключается и в том, что в нем переосмысляются сама действительность и природа человека. Классицистами XVII в., а также просветителями человек и его природа рассматривались как нечто неизменное, как «данное самой природой». У просветителей, как и у раннего Гёте, — два уровня понимания действительности: внутренний (существует неизменная природа человека, идеальная и гармоничная) и поверхностный, внешний (те условия, которые портят первозданную природу человека и потому отвергаются ими). Отсюда обращение к античности либо как заимствование гармоничной формы (у классицистов XVII в.), либо как возврат к самой природе, к тому естественному состоянию человека, каким оно было, в представлении просветителей, у древних. Так уходит с «поверхности» жизни Вертер, уходит от тех установленных законов жизни, которые он не может принять, уходит, чтобы приобщиться к самой природе, вечной и неизменной. «Я не грежу, не заблуждаюсь! На пороге смерти мне все становится яснее: Мы не исчезнем! Мы свидимся!», — пишет Вертер в одном из своих последних писем к Лотте.

«Веймарский классицизм» Гёте демонстрирует иное понимание античности, природы человека, современной действительности. Античность у Гёте означает не возврат к природе, а обращение к образцам для подражания. Такова Ифигения с ее целостностью и чистой человечностью, способная совершить «чудо» и исправить нравы варварской страны. Но варварство в «Ифигении в Тавриде» — та же современность, которую может исправить и облагородить только гуманность. В «Торквато Тассо» Гёте обращается уже не к античности, а к эпохе Возрождения. Мир Тассо — это мир поэтической гармонии, мир идеального, сталкивающийся с миром реального (Антонио), полного дисгармонии, но являющегося уже продуктом исторического развития. Природа человека в «Торквато Тассо» предстает противоречивым единством и свидетельствует о новом восприятии действительности — не в двух ее параллельных уровнях, а в целостном единстве. В «Эгмонте» Гёте «аккумулирует» идеальное в человеческой природе, противоречия общественного развития и реалистическую перспективу, устремленность в будущее. Таким образом, намечается стремление к большим обобщениям, поиск поэтической фабулы, «органического» синтеза чувства и разума, к принципиально новому художественному пониманию действительности и истории.

Л-ра: Вестник МГУ. Серия 9. Филология. – 1980. – № 5. – С. 11-16.

Биография

Произведения

Критика