Живописное пространство в драме Дмитрия Кедрина «Рембрандт»

УДК 821.161.1 – 1.09 (045)

Т.В. Зверева

Рассматривается живописное пространство драмы Д. Кедрина «Рембрандт». Высказана гипотеза о том, что многочисленные упоминания картин Рембрандта формируют самостоятельный сюжет. Выявлена смысловая составляющая «живописного сюжета» и определены его функции: поскольку язык официальной культуры был деформирован идеологией, в поэзии 1930-х гг. возникает необходимость поиска новых средств выражения, находящихся как бы по ту сторону языковой реальности.

Ключевые слова: драма, художественное пространство, экфрасис, авторская позиция.

T.V. Zvereva

Picturesque space in Dmitry Kedrin's drama “Rembrandt”

In given article the picturesque space of the drama by D.Kedrina "Rembrandt" is considered. Numerous mentions of pictures of Rembrandt form an independent plot. The author of research reveals a semantic component of "a picturesque plot» and defines its functions. As far as the language of official culture was deformed by ideology, in Russian poetry of 1930th there was a necessity to seek for new means of expression, those new means being as if on the other side of the language reality.

Keywords: a drama, art space, ekphrasis, an author's position.

Драма Дмитрия Кедрина «Рембрандт», как, впрочем, и другие произведения поэта, редко становилась предметом самостоятельного научного интереса. Для советского литературоведения фигура Кедрина была маргинальной – загадочная гибель отбрасывала тень на его имя, а стихи, быть может за исключением военных, не совсем вписывались в рамки господствующей эстетики. В 1990-2000-е гг. произошла смена эстетических критериев, но творчество Кедрина вновь не отвечало требованиям времени: на этот раз решающее значение имел тот факт, что поэт пытался найти точки соприкосновения с современностью, и в его стихах отразился человек эпохи «Москвошея».

Драма «Рембрандт», написанная в 1938 г. и опубликованная в 1940-м, – этапное произведение поэта. Известно, какое впечатление произвела на Кедрина выставка Рембрандта, открытая в 1936 г. в Музее изобразительных искусств: «Выставка потрясла отца. Он перечитал всю литературу о голландском художнике, пересмотрел все его офорты, досконально изучил жизнь и творчество. Он буквально “заболел Рембрандтом”» [3. С. 524].

Образу Рембрандта в драме приданы автобиографические черты. Поэт часто повторял мысль Льва Толстого о том, что во всех изображениях художника необходимо искать и находить душу самого художника. Одиночество перед лицом времени, трагическая судьба талантливой личности в современности – темы, которые не переставали волновать поэта. Незадолго до гибели Кедрин записал: «Вся жизнь – в минувшем. Писать не для кого и незачем. Жизнь тяготит все больше. Она давно уже перешла в существование. Сколько еще? Гёте сказал правду: “Человек живет, пока хочет этого”» [3. С. 546]. В одной из записных книжек Кедрина, опубликованных, к сожалению, только частично, есть выписка из «Жития протопопа Аввакума»: «А протопопица на меня, бедная, пеняет, говорит “Долго ли мучиться, протопоп, будем?” – Я говорю: “Марковна, до самой смерти!” – Она же, вздохнув, отвечала: “Добро, Петрович, ино еще побредем!”» [3. С. 459-460]. Поэт, как и художник, мучительно пытался понять и принять свое время, но вопреки этому постоянно ощущал свою ненужность.

Кедрин был наделен трагическим миросозерцанием и постоянно ощущал дистанцию по отношению к своему времени. Скорее всего, именно этим обусловлен его интерес к русской истории. Не были ли его исторические поэмы бегством из настоящего, попыткой обустроиться в ином времени и иных эпохах? Исторические поэмы и баллады – его вершинные творения, именно в них он обнажает скрытые механизмы русской истории. Почти во всех произведениях разворачивается один и тот же конфликт – человека и власти. Обращение к драматическому жанру в «Рембрандте» знаменовало переход к принципиально иной перспективе видения. Драма – это всегда показ воочию, актуализация настоящего. Преодоление эпической дистанции и обращение «прошлого» в «настоящее» говорят о том, что именно в «Рембрандте» поэт решает для себя важнейшие вопросы, связанные с сегодняшним днем.

В рамках настоящего исследования мы обратимся к иконическому аспекту драмы. Насколько нам известно, с этой точки зрения этот текст еще не изучался. Анализ живописного плана и его соотнесение с другими уровнями художественной структуры будет способствовать выявлению авторской позиции. Упоминаемые в драме картины Рембрандта высветили не только жизнь Голландии XVII в., их таинственно-сумрачный свет осветил и советскую реальность 30-х гг. ХХ в.

Несмотря на кажущуюся простоту, драма Кедрина лишена однозначности и прозрачности смысла. Казалось бы, здесь воспроизводится историческое время Рембрандта: в перечне действующих лиц нет ни одного вымышленного персонажа; в ремарках скрупулезно перечислены реальные предметы, принадлежащие художнику (львиная шкура, гипсовый бюст Гомера, шлем великана, морские раковины, коллекция оружия, альбомы с гравюрами). Всё это способствует формированию «чувства истории». Вместе с тем исторический срез времени не единственный в драме.

Прежде всего, следует сказать о принципиальной открытости исторического времени: сюжет драмы проецируется и на ветхозаветную историю об Иове, и на новозаветную историю о Блудном сыне. Фигура Иова для Кедрина символична: судьба ветхозаветного праведника напрямую соотносится с судьбой Художника. Показательно, что Книга Иова вкладывается в уста и автора, и главного героя. Действие IV снабжено следующим авторским комментарием: «Жил человек в земле Уц, имя же ему – Иов» (начало книги Иова в Библии). В дальнейшем книгу Иова цитирует Рембрандт:

Ну что ж, пиши. Мой почерк груб и куц,
А ты и подлость выведешь красиво. (Диктует.)

«Жил человек в земле восточной Уц,
И было имя человеку – Иов» [3. С. 416].

Так через образ Иова устанавливается внутренняя тождественность автора и героя.

С каждой последующей картиной уменьшается число окружающих Рембрандта лиц и вещей. Движение этого сюжета дублируется сужением цветовой палитры, где «краски жизни» сменяются «красками смерти» («бычья кровь» – «кобальт» – «киноварь» – «зелень» – «французская синь» – «алый» – «серая сепия» – «сепия» – «сажа» – «жженая кость» – «бычья кровь» – «голландская сажа»). «Иов-ситуация» предстает как универсальная ситуация человеческой жизни. Но, в отличие от Иова, Рембрандт не вопрошает Бога, не пытает судьбу и, соответственно, не получает отнятого обратно… Художник стоически переносит удары судьбы, преобразуя боль в творчество («Теперь я Иова начну писать» [3. С. 415]). На уровне прямого авторского высказывания герой остается блудным сыном, не возвратившимся к Отцу:

Пастор:
Ты святотатствуешь! Как ты упал!
Ужель ты Бога не боишься даже?

Рембрандт:
Уж не того ль, что сам я создавал
Из бычьей крови и голландской сажи? [3. С. 437].

На уровне прямых авторских оценок драма Кедрина тяготеет к тем формам эстетики, господство которых обнаруживалось в официальной советской литературе. Герои «Рембрандта» завершены словом. Но, если бы смысловое пространство драмы было ограничено только репликами героев, то она осталась бы знаком своей эпохи. Вместе с тем подлинная глубина текста открывается при обращении к другим уровням его художественной структуры, прежде всего – к временному. Это не случайно, ведь кисть великого голландца соприкасалась с тайной времени.

Линейное (биографическое) время, которому подчинена драма, отчасти разрушается благодаря циркулярной организации текста. Кольцевая композиция достигается, прежде всего, за счет намеченной симметрии в расположении отдельных драматических сцен. Уже названия первой и последней частей задают тему зеркальности – «Пир блудного сына» и «Возвращение блудного сына». Собственно, действие драмы начинается с приготовления к пирушке, о чем автор говорит в первой ремарке («Флинк и Фабрициус приготовляют для пирушки богато убранную комнату»); финальные сцены разворачиваются вокруг последнего пира, на который художник приглашает тени ушедших. Драматический сюжет, таким образом, движется от пирушки к пиру, от картины «Блудный сын в Таверне» к картине «Возвращение блудного сына».

В действиях II и V зеркально отражаются друг в друге сцены с продавцом красок:

2 действие

Продавец красок:
Простите, ради бога!
Я киноварь и зелень вам принес,
Французской синей раздобыл немного.

Рембрандт:
О, и французской!

Продавец красок:
Вы довольны?

Рембрандт:
Да.
(берет палитру)
Сейчас мы ею на палитру брызнем.
Попоробуем ее. Тащи сюда
Все краски юности, все краски жизни! [3. С. 337].

5 действие

Продавец красок:
Я сепию и сажу вам принес,
Да жженой кости раздобыл немного…

Рембрандт:
Ага, – и жженой!

Продавец красок:
Вы довольны?

Рембрандт:
Да.

Продавец красок:
А светлых нет, хоть у других проверьте.

Рембрандт:
Их мне не надобно. Тащи сюда
Все краски старости, все краски смерти [3. С. 428].

Не будет преувеличением сказать, что «Рембрандт» – одно из самых выстроенных произведений Дмитрия Кедрина, которое выявляет идею циклического времени. Разрушение линейного временного потока способствует выходу в Вечность, что в конечном счете соотносится с внутренней направленностью творчества самого Рембрадта. По словам П. Декарга, Рембрандт «пожелал стать живописцем мига откровения, сделаться открывателем переломных моментов, прерывающих течение действительности. Нарушить порядок вещей. Рембрандт показывает вспышки, ломающие мировое устройство» [2. С. 165]. Благодаря отсвету рембрандтовских красок, современность обретала черты неопределенности и загадочности, а лирический субъект становился носителем особого взгляда на мир.

Взгляд Рембрандта на реальность в значительной мере изменяет перспективу видения и самого Кедрина. Настало время обратиться еще к одному уровню художественной структуры – так называемому картинному сюжету. На протяжении действа воссоздается не только жизнь художника, но и судьба его полотен. Значимо, что текст разбит на «картины». Осуществленная замена «действия» на «картину» задает определенный угол зрения, под которым и необходимо рассмотреть текст.

Несмотря на то, что в драме отсутствует развернутый экфрасис, само упоминание названий рембрандтовских полотен способствует расширению пространственно-временной перспективы. «Блудный сын в Таверне», «Даная», «Бегство в Египет», «Ночной дозор», «Туша быка», «Давид и Саул», «Аристотель перед бюстом Гомера», «Флора», «Портрет Сикса», «Заговор Юлия Цивилиса», «Возвращение блудного сына», многочисленные портреты Саскии, Хендрике, Титуса, а также автопортреты – вот далеко не полный перечень работ, эксплицитно или имплицитно присутствующих в драме. Не все упоминаемые в тексте картины несут на себе одинаковую функциональную и смысловую нагрузку. В «Рембрандте» отчетливо выделяется три визуальных сюжета:

1) библейский сюжет (от «Блудного сына в Таверне» к «Возвращению блудного сына»);

2) исторический сюжет (от «Ночного дозора» к «Заговору батавов»);

3) архаический сюжет (от «Забитого быка» 1640 г. к «Освежеванному быку» 1655 г.).

Эти картины формируют особый угол зрения на реальность. Рассмотрим каждый из выделенных нами сюжетов.

Внешнее композиционное кольцо драмы замыкается, как мы уже отметили, «Блудным сыном в Таверне» («Автопортрет с Саскией на коленях») и «Возвращением блудного сына», чем актуализируется не только тема блудного сына (о чем мы уже писали выше), но и очень важная для автора тема пира. В поэтической ее интерпретации автор апеллирует не только к Рембрандту, для которого тема пира неизменно смыкалась с темой Вечности, но и к «Маленьким трагедиям» А.С. Пушкина [4; 5]. Если в «Автопортрете с Саскией» пир явлен непосредственно: молодой художник поднимает кубок и бросает вызов грядущей судьбе, – то в «Возвращении блудного сына» представлено событие, пиру предшествующее: лучший агнец еще не зарезан, а празднование прощения и возвращения находится за пределами изображенного мгновения. В системе человеческой культуры пир неразрывно связан с семантикой жизни и с семантикой смерти. Принципиальная неразличимость этих двух планов существенно осложняет драму, выводя ее за пределы эстетики, ориентированной на прозрачность и однозначность смыслов. При этом смысловое движение кедринской драмы – не только в движении от «пира жизни» к «пиру смерти», но и в движении за пределы последнего, в пространство, лишенное очертаний (по сути, пространство здесь уступает права времени). В визуальном аспекте переход от «Автопортрета с Саскией» к «Возвращению блудного сына» – это переход от ясных и прозрачных контуров к сумрачной реальности, не знающей четких очертаний. Один из исследователей творчества Рембрандта отмечал, что художник ломал само понятие меры пространства: «Действительность здесь полностью преобразована. Из области физики мы попадаем в пространство метафизики» [2. С. 229]. Вслед за любимым художником поэт вступал в область «метафизики», быть может, сам не ведая того…

На первый взгляд, Кедрин пересматривает евангельский сюжет «возвращения», поскольку в финале его герой отказывается от святого причастия и отвергает Бога:

Пастор
(поднося к его лицу распятие с изображенным на нем Христом):
О грехах подумай!

Рембрандт:
(глядя на распятие)
Беспомощно написан этот бог… (Умирает.) [3. С. 437].

Однако логика живописного сюжета корректирует финал драмы. Хотя на уровне прямого высказывания Рембрандт и отвергает «плохо нарисованного Бога», но на визуальном уровне происходит трансформация смысла, ибо последняя часть драмы восходит к картине «Возвращение блудного сына» (характерно, что в соответствии с первоначальным авторским замыслом драму предполагалось назвать «Возвращение блудного сына»). Таким образом, сюжет возвращения просвечивает сквозь сюжет отречения, и это лишает финал однозначности. Важно также, что на картине зритель не видит лица возвратившегося – и дело здесь не только в обобщенности и символичности изображенной художником ситуации. Тайна данной картины заключается и в том, что художник, скрыв лицо своего героя, скрыл и свое собственное. Можно ли рассматривать «Возвращение» как очередной «автопортрет» Рембрандта? Иными словами, соотносит ли художник самого себя с фигурой, лица которой мы не видим? Эта двойственность нашла свое отражение и в кедринской драме – возвращение Рембрандта одновременно и происходит и не происходит.

Своеобразную композиционную раму составляют и две другие картины, в основании которых лежат исторические сюжеты, – «Ночной дозор» и «Заговор батавов». Не останавливаясь специально на многочисленных интерпретациях этих полотен, скажем лишь о тех смыслах, которые, на наш взгляд, были востребованы автором. По Кедрину, «Ночной дозор» – это картина о мнимых героях и мнимом военном походе. Автор акцентирует внимание читателя на безучастии капитана Кука в обороне города и на его предательских действиях:

Пушкарь:
Отчаянной пальбы услышав звук,
В одном белье, с дежурной полуротой
На башню к нам явился Баннинг Кук
И грозно приказал открыть ворота [3. С. 358];

Рембрандт:
Хотите знать, в каком бы виде сам
Вас написал, чтоб были Вы похожи?
Оранскому несущими ключи
От города… [3. С. 389].

Изображенная в драме история защиты Амстердама является чистейшим авторским вымыслом, что необходимо для показа подлинных героев, изображения которых отсутствуют на парадном портрете. Именно Рембрандт и Хендрике становятся непосредственными участниками обороны города. В связи с этим проясняется и кедринская интерпретация «Ночного дозора». Известно, что в самом центре картины Рембрандт изобразил самого себя («глаз Рембрандта»). Это центральное положение художника на картине связывается автором драмы с той главной ролью, которую играет Рембрандт в защите города:

Пушкарь:
Так это ты предупредил народ,
Что замышляет злое принц Оранский?

Рембрандт:
А хоть бы я? О том, что принц кружит
Под городом, успел проговориться
Мне Баннинг Кук спьяна. А я – мужик
И не особенный поклонник принцев [3. С. 360-361].

В таком смысловом контексте «Ночной дозор» оказывается всего лишь парадным групповым портретом, на котором изображен маскарад победителей. Вспышки золота и растворение ярких пятен в окружающем пространстве призваны еще раз выявить иллюзорный характер изображенного события. По-видимому, Кедрина интересовала проблема расхождения искусства и подлинной реальности. В соответствии с эстетическим каноном советской эпохи действительность изображалась такой, какой она должна быть. Литература 1930-х гг. была нацелена не на воссоздание мира, а на его преображение.

Если в «Ночном дозоре» дана внешняя (парадная) сторона власти, то в «Заговоре батавов» обнажена ее внутренняя суть. На уцелевшем фрагменте изображены основатели Голландии – мятежники, соединяющие свой политический союз клятвой на крови. Именно здесь Рембрандт соприкоснулся с тайной власти – в ее варварском, стихийно-языческом основании. Думается, что «Заговор» был созвучен кровавой эпохе 30-х гг. Вслед за художником Кедрин соприкоснулся с сокровенной тайной власти, оборотной стороной которой во все времена неизбежно является кровь.

Не случайно палитра «Заговора» сближена с палитрой «Воловьей туши» (1638-1643) и «Туши быка» (1655), полотнами, с которыми связана еще одна смысловая линия кедринской драмы. «Воловья туша» является сквозной картиной в «Рембрандте». Образ освежеванного быка чрезвычайно важен для творчества Рембрандта. Художник постоянно возвращался к нему, и в конечном итоге он оставил два варианта картины, один из которых относится к раннему периоду творчества, а другой – к эпохе расцвета. Почему странный замысел не оставлял художника на протяжении его жизни? В системе человеческой культуры образ быка амбивалентен: с одной стороны, он соотносится с идеей священной жертвы, а с другой – с идеей силы, угрожающей человеку. Картины Рембрандта, созданные в таком жанре, – не только напоминание о смерти, сопутствующей жизни. За неприглядным образом освежеванной туши скрывается сюжет распятия и воскресения. Иными словами, в пределах картины происходит соединение несоединимого – профанного и сакрального, низкого и высокого, смерти и бессмертия. Интересно, что и сам художник выступает здесь в особой функции: «На этой картине художник сам как будто превратился в мясника, он использовал кисть так, словно это огромный нож, царапая, взрезая и вскрывая плоть животного» [6. С. 95]. Живописец, таким образом, оказывается жрецом, «взрезывающим» реальность и открывающим в ней сокровенные тайны.

Несомненно, каждая из присутствующих в «Рембрандте» картин порождает дополнительные смысловые линии. Но значение рембрандтовской живописи не исчерпывается этим. Гораздо более существен другой аспект. Именно язык живописи является первичным языком драмы Д. Кедрина. Подлинные смыслы рождаются не на уровне прямого слова (автор соотносит себя с Рембрандтом и ученым талмудистом Мортейрой), но на уровне живописного сюжета. При этом словесный и визуальный планы не совпадают между собой, подчас находясь в отношениях контрапункта.

Слово героев в «Рембрандте» стремится к своей завершенности. Можно говорить о тяготении к четкому и законченному рисунку фразы («Не продаются кисть, перо и лира» [3. С. 391]; «Откройте тем, кто будет после нас, // Как мы боролись, гибли и любили» (Там же. С. 436); «Любил, страдал и честно ел свой хлеб, // Обильно орошенный горьким потом» (Там же. С. 437); «Он на плечах широких, как Атлант, // Намного выше поднял нашу землю» (Там же. С. 440). Характерно, что стих «Рембрандта» восходит к ямбу – размеру, исторически связанному с одой (вопрос о соотношении драмы Кедрина с одической топикой представляется продуктивным и может стать темой отдельного исследования).

В то же время внешняя установка автора на однозначность оценки разрушена. Живописные сюжеты порождают иные представления о мире. Прежде всего, это мир, принципиально не очерченный ни словом, ни краской: «Идеал Рембрандта, подобный сну, который видят с закрытыми глазами, – это свет: нимб вокруг предметов, фосфорическое сияние на черном фоне. Все это смутно, неопределенно, эфемерно и ослепительно, состоит из неуловимых очертаний, готовых исчезнуть раньше, чем художник их закрепит» [7. С. 253]. За воскрешаемыми в драме картинами встает особый срез реальности, не отделенной от исходной тьмы и грозящей в любое мгновение раствориться в ней. Благодаря визуальному плану и возникает тот эффект глубины, который переводит драму Дмитрия Кедрина в ряд подлинных произведений искусства.

В заключение поставим вопрос об исторических формах экфрасиса и принципах его функционирования. На рубеже XIX-ХХ вв. обращение поэзии к живописи было обусловлено поиском синтетических форм. С одной стороны, речь шла об открытом поэтическом эксперименте (например, творчество В. Брюсова), с другой – о возможностях слова преодолеть собственные пределы и соприкоснуться с тайной иного (А. Блок, А. Белый, Н. Гумилев, О. Мандельштам). В 30-40-е гг. перед русской словесностью встали иные задачи. Можно предположить, что в этот период экфрасис становится средством преодоления вербального, дискредитированного новой эпохой в своей основе. Не случайно в стихотворении О.Э. Мандельштама («Как светотени мученик Рембрандт…») говорится о «немеющем времени». Поскольку язык официальной культуры был деформирован идеологией, возникает необходимость поиска новых средств выражения, находящихся как бы по ту сторону языковой реальности. В создавшихся условиях апелляция к живописи представляется вполне закономерной. Именно этим, на наш взгляд, и обусловлено воскрешение экфрасиса в творчестве Д. Кедрина, В. Рождественского, П. Антокольского, И. Эренбурга, Н. Заболоцкого, М. Петровых.

Список литературы

1. Бонафу П. Рембрандт. М.: Астрель, 2004.
2. Декарг П. Рембрандт. М.: Мол. гвардия, 2000.
3. Кедрин Д. «Вкус узнавший всего земного…». М.: Время, 2001.
4. Реморова Н.Б. Кедрин и Ходасевич. «Статьи о русской поэзии» В. Ходасевича в чтении и восприятии Дм. Кедрина (по материалам кедринской библиотеки).
5. Реморова Н.Б. Пушкинские традиции в поэзии Дм. Кедрина. Статья 3. (Драма «Рембрандт») // Сб. трудов молодых ученых. Томск, 1975. Вып. 3.
6. Рикете М. Рембрандт. М.: Айрис-пресс, 2006.
7. Фромантен Э. Старые мастера. М.: Сов. художник, 1966.

Поступила в редакцию 20.05.12

Зверева Татьяна Вячеславовна, доктор филологических наук, профессор ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2).

Zvereva T.V., doctor of philology, professor Udmurt State University 426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2.