Пьеса Федерико Гарсиа Лорки «Когда пройдёт пять лет» (Легенда о времени)
Г. И. Тамарли
Литературоведы, критики, знатоки театра считают Федерико Гарсиа Лорку выдающимся драматургом нашего времени. Своим творчеством он внес своеобразный вклад в современное театральное искусство, своей оригинальной поэтической натурой, многосторонним восприятием действительности он оказал значительное влияние на дальнейшее развитие испанского театра и театральной эстетики XX в.
Лорка-поэт писал для сцены всю свою творческую жизнь. Его драматургическая биография начинается с 1920 г. и делится на два периода. Первый период охватывает 1920-1931 гг. Это были годы поисков своего особого пути в театре, в этот период формировались его эстетические взгляды и морально-политические убеждения.
Созданная в 1931 г. пьеса «Когда пройдет пять лет» завершает первый период творчества Лорки-драматурга. Эта пьеса интересна прежде всего потому, что ее идейное содержание и система художественных средств отражают многолетние поиски автора и свидетельствуют о возникновении зрелого лоркианского театра, оригинального по форме и содержанию.
Многие исследователи утверждают, что пьеса «Когда пройдет пять лет» нетипична и даже неожиданна для лоркианской драматургии, что она меньше всех остальных испанская по своему колориту, меньше других произведений связана с испанскими народными и классическими традициями, что ее связывают более зримые нити с современным иностранным «театром поисков», с французским сюрреалистическим театром.
В поисках наиболее совершенного метода отображения действительности Лорка обращается к разным художественным направлениям, в 1928-1929 гг. он увлекается сюрреализмом. В эти годы он пишет стихи и сценки (teatro breve), делает рисунки в манере, близкой к сюрреалистической. В 1928 г. Лорка вместе с друзьями основывает журнал «Уль Гальо дель Дефенсор», основная задача которого заключалась в пропаганде авангардистского искусства. Но уже в 1930 г. он создает фарс «Чудесная Башмачница» и заявляет в интервью, что это реалистическое произведение написано как сознательная антитеза абстрактному искусству. Кроме того, в этом произведении автор впервые акцентирует внимание на теме действенности искусства, говорит о воспитательной и преобразующей роли художественного творчества, о его способности развивать энергию человека. Эта тема помогает драматургу противопоставить эстетику народного фарса абстрактному искусству, нарушающему принцип коммуникативности с действительностью и вследствие этого теряющему социальную значимость.
В пьесе «Когда пройдет пять лет» Лорка развивает тему фарса «Чудесная Башмачница» в другом аспекте. Он обращается к сюрреалистическому методу отображения действительности, чтобы полемизировать с эстетическими и гносеологическими концепциями сюрреализма, используя его же эстетическую платформу.
Обычно исследователи относят драму «Когда пройдет пять лет» к сюрреалистическим произведениям, не замечая ее полемического содержания. Так, Альфредо де ла Гуардия видит в пьесе проявление эстетики сюрреализма прежде всего в том, что «с помощью сна поэт создает едва ощутимую реальность, неосязаемую жизнь, где вся человеческая суть проходит сквозь плотное сито подсознательного», и в том, что основной ее темой является тема времени, которая роднит пьесу Лорки с произведениями испанского и зарубежного сюрреалистического театра.
Действительно, основная тема этого произведения — тема времени — заключена уже в подзаголовке пьесы — «Leyenda del tiempo». Это легенда о времени (русский перевод подзаголовка — «современная легенда» — не совсем точно передает основной тон произведения, его тему), легенда о настоящем, прошлом и будущем с адекватными глаголами: «vivir» (жить), «recordar» (вспоминать), «esperar» (ждать). Ее идейное содержание заключается в противопоставлении сюрреалистической и лоркианской, реалистической, трактовок темы времени. Сюрреалистическая сущность времени пронизывает сюжетную канву первого акта драматической легенды, лоркианское понимание времени сосредоточено во втором и третьем действии, в общем эмоциональном тоне произведения, в общей трагической настроенности, которая определяет социальную направленность пьесы.
Время в своем попятном движении играет одну из первостепенных ролей в стремлении сюрреалистов создать «истинную реальность», в обнаружении подсознательного, в отрицании всех принятых форм внешнего и духовного мира, в очищении человеческого «я» от всех наслоений социального, нравственного, индивидуального характера. Сознание сюрреалистического героя ищет свободы от настоящего времени, от его поступательного движения. Сюрреалистический персонаж в неустанной борьбе с настоящим моментом за его устранение стремится к своему «обретению времени», которое выражается в апофеозе памяти и воображения. Таким образом, для сюрреалистического персонажа не существует другой действительности, кроме действительности, связанной с воспоминанием, поэтому для него окружающая жизнь сама становится реминисценцией, воспоминанием. Обращаясь к воспоминаниям, он утрачивает следующие один за другим и исчезающие моменты настоящего времени и вместе с ними утрачивает себя: человек перестает активно вмешиваться в жизнь, превращается в пассивный регистрирующий аппарат голоса подсознания, человек уже не живет. Обретенное им время, его память, его воспоминание символизируют отсутствие, уединение, добровольную изоляцию от реальности со всеми ее социальными и нравственными противоречиями. «Обретенное время» — это остановка, прекращение поступательного развития объективной действительности.
Сюрреалистический персонаж стремится создать «истинную реальность» не только с помощью воспоминания, но и с помощью воображения. Воображение объявлялось сюрреалистами высшей формой человеческой активности, которая заключалась в своем, сюрреалистическом конструировании мира, в процессе очищения реальности, человека, в поиске чистых форм, который обусловливал постоянную трансформацию привычного облика вещей, постоянное разрушение реально существующих связей.
Переплетение воспоминания и воображения стало художественной атмосферой действия в первом акте пьесы «Когда пройдет пять лет». Это дает повод исследователям считать пьесу сюрреалистическим произведением. Однако уже в первом акте Лорка заставляет взаимодействовать три компонента, и третий компонент — действительность — позволяет автору полемизировать с сюрреалистической эстетикой и придает драме нужную эмоциональную окраску.
Действующие лица первого акта пьесы Старик и Юноша отрицают окружающий мир, возможность его познания, отрицают значение разума и логики действия и поступков. Они предаются бесконечной тайне воображения и мечты, с помощью которых пытаются создать свою реальность, где они могли бы жить в уединении, в добровольной изоляции от действительности, полной тревог и противоречий. Прислушиваясь к голосу подсознания, действующие лица пьесы в первом акте отрицают развитие во временном и пространственном отношении. Они отказываются от действия и предаются рассуждениям, которые лишены элементарной логики. В начале действия — два несовместимых понятия: будущее и прошедшее время. Это совмещение уничтожает поступательное движение во временном отношении. Стержневыми глаголами реплик Старика и Юноши становятся «recordar» (вспоминать) и «esperar» (ждать).
Воспоминание Юноши отождествляется с мечтой о будущем, воспоминания Старика ассоциируются с прошлым, но и то и другое воспоминание — это отрицание настоящего, боязнь его. Герои пытаются бежать от времени, а время напоминает о себе: часы бьют шесть. Герои пытаются бежать от действительности: Юноша не хочет слышать шум улицы, ощущать ее запах, зной, он хочет изолироваться от внешнего мира, но мир врывается сквозь закрытые окна и двери. Все действие развертывается на фоне надвигающейся грозы, вихря, бури. Юноша не хочет любить, он хочет только мечтать о любви и ждать, но раздаются слова Машинистки о страстной любви в настоящем: «Но я не хочу ждать! Я не знаю, что это такое «ждать»! О каких доводах может быть речь! Есть один-единственный довод — я люблю тебя. Мой вечный довод».
Юноша боится решительных поступков в настоящем, а оно непреклонно напоминает о себе с появлением Первого Друга. Его образ символизирует настоящее, радость жизни, бурное ощущение ее темпа, поступательного развития жизни. Он олицетворяет голос улицы, людной, шумной, полной движения жизни и жизненного беспорядка. Первая реплика Друга содержит протест против тишины, которая заполнила дом. С появлением Первого Друга прекращаются отвлеченные рассуждения Старика и Юноши, и Старик покидает сцену. Этим Лорка показывает несовместимость двух плоскостей восприятия жизни. Господствовавшая до сих пор неподвижность на сцене сменяется движением. Друг весь в движении: он не хочет садиться, напевая шутливую песенку, он кружит Юношу, хочет выгнать его на улицу, заставляет смеяться, борется с Юношей. Чтобы показать серьезность и жизненную важность этой на первый взгляд шутливой борьбы Юноши и Первого Друга, автор символически использует раскаты грома: раздается звон стекла, затем слышен далекий раскат грома, раскаты грома раздаются все ближе и ближе. Гром, жара, приближающаяся гроза — это действительность, это трудности, противоречия,, отчаяние, боль, и эта действительность желанна Первому Другу: он ждет грозы, которая внесет изменения в душную атмосферу жизни. Юноша боится перемен, боится грозы. Стремительный, эмоционально насыщенный диалог Юноши и Первого Друга свидетельствует о разном отношении персонажей к жизни. В этом диалоге выражена идея борьбы активной действительности с пассивной бесплодной мечтательностью. Диалог прерывается символической интермедией, задача которой — показать бесплодность пассивного ожидания Юноши. Основная тема этой поэтической вставки — смерть, действующими лицами являются мертвый Мальчик и мертвая Кошка. Основным цветом — белый цвет, цвет смерти, он преобладает в одежде Мальчика.
Боль от нанесенных ран, трагическое прощание с жизнью, страх быть погребенным в глубокой черной яме — таковы эмоциональные мотивы этой сцены. Трагическая настроенность действия создается здесь с помощью системы художественных средств, характерных для лоркианского театра. Трагизм в пьесах Лорки всегда достигает наивысшей точки экспрессии, но никогда не переходит в надрыв и истеричность, ибо автор, обнажая самые острые человеческие чувства, в их показе никогда не отказывается от живописной декоративности. В этой сцене она проявилась в создании тонкой цветовой гаммы — сочетание белого, лилового, золотистого, голубого, бледно-серого и пятен красного цвета, в композиционном построении сцены (вначале игра, затем плач), в цветовой и образной символике (образ Луны, образ мертвой голубки).
Эмоциональное содержание интермедии выявляет лоркианскую трактовку темы времени и обнаруживает внутренние связи этой драмы со всем предшествующим и последующим творчеством Лорки. В его лирических и драматических произведениях время выражает объективную реальность в самый трагический момент и становится синонимом того настоящего, когда противоречия действительности обнажены до предела, когда наступает их кульминация, завершающаяся трагической развязкой — смертью. В такой интерпретации тема времени проходит через все творчество Лорки. В его ранних стихах появляется образ часов, показывающих монотонный ход времени. В «Одах» идея вечности и мига передается установлением связи между «el siglo» (век) и «el minuto» (минута).
Лорка так же чувственно ощущает время, как землю, как кровь, как цвет и звук. Он персонифицирует время подобно остальным предметам. Время имеет цвет, оно может засыпать. Во всех стихотворениях, какую бы эмоциональную окраску они ни имели, время всегда сопровождает смерть. Показывая агонию смерти, поэт начинает отсчитывать время. В стихотворении «Sorpresa» из сборника «Поэма о Канте Хондо» смерть произошла на рассвете. В «Песне Матери Амарго» называется день и месяц смерти Амарго. В «Вальсе веток» время и смерть неразлучны. В «Плаче по Игнасьо Санчесу Мехиасу» повторение зловещего часа смерти явилось ритмической и эмоциональной основой плача и прозвучало как погребальный звон колокола.
Тема времени и образ часов присутствуют и в драмах Лорки. Так, в «Мариане Пинеде» автор постоянно акцентирует внимание на времени, как бы напоминая о часе смерти. Лорка всегда точно указывает на время действия в пьесе, всегда ограничивает его. Например, в фарсе «Любовь дона Перлимплина» между началом и концом действия прошло несколько дней, а герою кажется, что прошло сто лет: такой насыщенной любовь сделала его жизнь.
В пьесах, написанных после драмы «Когда пройдет пять лет», ощущение времени несет на себе по-прежнему большую идейно-образную нагрузку. В «Кровавой свадьбе» Мать заявляет, что ее сжигает желание мести уже двадцать лет. Отношения Жениха и Невесты длились три года. Леонардо также был женихом Невесты три года. В пьесе все имеет точную хронологию. Путешествие к дому Невесты продолжается четыре часа. Жених возвратился в пять часов. Служанка слышит стук копыт коня Леонардо в три часа утра. Свадьба празднуется утром. В символической песне девушек в последнем действии также ощущается бег времени. Этот прием Лорка использует для того, чтобы создать общую трагическую настроенность пьесы.
В «Иерме» в начале первого акта звучит бой часов. Отсчет времени в этой пьесе сопровождается жаждой, надеждой и отчаянием Иермы стать матерью. В «Донье Росите» акцентируется внимание на неумолимом беге времени, в результате которого увядает свежее, полное сил тело Роситы и гибнут ее надежды, ее мечты.
В драме «Когда пройдет пять лет» время противопоставляется мечте, его бег оттеняет человеческую бездеятельность и пассивность. Бег времени разрушает мечту о любви и губит любовь, с гибелью любви наступает смерть. Здесь время является главным действующим лицом, придающим произведению символическое звучание, которое заложено уже в перечислении действующих лиц. В пьесе нет ни одного собственного имени, все персонажи обозначены нарицательными существительными: Юноша, Старик, Машинистка, Друг, Мальчик, Невеста, Игрок в регби. Присутствие таких необычных персонажей, как Кошка, Манекен, Маска, Эхо, говорит о том, что в пьесе тесно переплетено реальное и фантастическое, сон и действительность.
Действующими лицами первого акта являются Юноша, Старик, Первый Друг, Второй Друг. По сути дела, трое последних — это три разных во временном отношении облика главного героя пьесы — Юноши. Все действие первого акта — это спор героя с самим собой в настоящем времени (Первый Друг), в будущем (Старик), в прошедшем (Второй Друг). Все действие идет в трех аспектах времени одновременно, в результате создается стремительный бег на месте, время не движется вперед. В начале первого акта и в конце его часы показывают шесть. Время стояло на месте, велись споры, были рассуждения, а действия не было, жизнь отсутствовала.
Отразив в общих чертах в первом акте драмы суть сюрреалистической эстетики и художественную манеру сюрреализма, автор сделал центральной темой второго акта тему необходимости активного отношения к жизни и решил ее с помощью системы художественных средств, характерных для знакомого уже нам лоркианского метода отображения действительности, и этим самым высказал свою точку зрения на роль и назначение искусства в жизни человека. Второй акт решен в идейном и художественном отношении как антитеза первому. Если главной темой первого действия была мечта о любви, пассивное ожидание и если решение этой темы связано с образом Юноши, основного персонажа первого акта, то центральным персонажем второго действия является Невеста и с ее образом соединены все темы второго акта — тема любви, страсти, жажды жить, которая приводит героев к решительным поступкам в настоящем. Если первое действие начиналось короткой завуалированной в смысловом отношении репликой Юноши: «Это меня не удивляет», то второй акт начинает монолог Невесты, основная тема которого страстная, горячая любовь. Невеста хочет спастись от холодных рассуждений о любви в самой любви. Олицетворением любви, земной, чувственной является ее страсть к Игроку в регби, наделенному красотой силы, мужества, природного здоровья. Игрок в регби — это прямая противоположность холодному мечтателю — Юноше.
В первой сцене второго акта, построенной на эффекте контраста сильной мужской фигуры и хрупкого женского тела, автор создает образ Невесты, яркий, полный жизненных сил, гармонично сочетающийся с жизненной активностью Игрока в регби и контрастирующий с безжизненным, вялым, холодным, бессильным обликом Юноши. И вновь, как в фарсе «Любовь дона Перлимплина», автор оправдывает измену Невесты, ибо законы природы будут нарушены, если в согласии с принципами традиционной морали Невеста сдержит свое слово и станет женой нелюбимого. Противоестественный брак приведет к бесплодию, которое является в драматургии Лорки синонимом смерти.
Тема бесплодия встречалась уже в ранее написанных фарсах Лорки, она станет основной в пьесе «Иерма» (1934), в этом же произведении тема бесплодия вводится стихотворной интермедией в конце второго акта и раскрывается с помощью образа Манекена. В романсе Манекена сосредоточены чувства, желания, мечты всех персонажей пьесы. Лейтмотивом романса являются строчки, напоминающие о бесполезно прожитой жизни. Символический персонаж вступает в диалог с главным персонажем пьесы. Манекен обвиняет Юношу в пассивности, в безжизненности, в том, что он не похож на Игрока в регби, что нет в нем силы, стремительности, огня. Манекен указывает Юноше путь к спасению от смерти. Спасти Юношу от смерти может только ребенок, его дитя (ребенок в творчестве Лорки олицетворяет надежду, будущее, бессмертие), но ребенок может родиться у женщины, которая любит. В стихах Манекена воспроизводится образ Машинистки из первого акта и слышится мотив неразделенной любви. Юноша бросается на поиски той, которая любила его и теперь нужна ему, чтобы спасти желанного ребенка, спасти жизнь. О переломе, наступившем в характере Юноши, в его поступках, в восприятии действительности, свидетельствует реплика: «Не de vivir», где глагол «vivir» (жить) заменил слова Юноши «sonar, esperar, recordar». Это же символизирует появление раненого Старика, призывающего к пассивному ожиданию. Отказ Юноши от бесполезного ожидания, его желание жить, отправиться на поиски любившей его женщины, иметь ребенка ранят Старика. Так полностью уничтожается концепция безразличного отношения к окружающей действительности.
Второй акт противопоставляется первому и по темпу развития действия во временном отношении. Если в первом акте действие отсутствовало и события не развивались во времени, время стояло на месте, то во втором акте ощущается быстрый темп развития действия, время движется скачкообразно, здесь воспроизводится не плавное, поступательное движение, а поспешное, нервное, лихорадочное развитие событий, которые быстро сменяют друг друга, и за секунду пробегают часы, дни, целая жизнь. Движение достигает максимальной стремительности в конце второго акта, когда Невеста бежит с любимым человеком, нарушив слово, данное жениху, пренебрегая традиционным понятием чести во имя жизни и любви. Здесь участвуют все действующие лица пьесы, они то появляются на сцене, то быстро уходят. Их движение сопровождается быстрыми, короткими, эмоционально насыщенными репликами, состоящими из восклицательных и вопросительных предложений. На фоне быстрой смены лиц, быстрых реплик раздается плач Манекена, он завершает действие и символизирует безнадежность поисков Юноши. Плач предвещает трагическую развязку действия.
Последняя сцена второго акта, образ Манекена подготовили третий акт пьесы, где действие целиком переносится в символический план.
Символическое звучание третьего действия создается самыми разными средствами: живописью, пластикой, музыкой, поэзией, введением аллегорических фигур, использованием приема спектакля в спектакле. Действие первой картины происходит в лесу, где растут вековые деревья (символ жизни со всеми ее трудностями и перипетиями). Древнее искусство символизирует бродячий театр с традиционными масками Арлекина и Паяца. Их стихотворный дуэт воспроизводит основную тему пьесы, их стихи говорят о неудержимом беге времени, о тесном переплетении реальности и мечты. Мир действительный и мир вымышленный тесно соприкасаются, и неудивительно, что в стихах Арлекина заря покрывает землю голубым льдом, а холодная ночь одевает ее в теплые желтые цветы.
Для символического третьего акта этой пьесы характерно взаимодействие аллегорических фигур с героями пьесы, при таком взаимодействии аллегоричность перемещается на персонажей пьесы, усиливая их символическое звучание. Причем символы Лорки отличаются от символов сюрреалистической поэзии и драматургии тем, что они основываются на жизненных и точных ассоциациях.
Большую роль в создании символического звучания третьего акта играет живописный колорит, к которому автор прибегает довольно часто. В начале действия на сцене между деревьями проходят две фигуры в черном, в белых масках и белых перчатках. Эти фигуры не участвуют в действии, но присутствие черного и белого цвета, цвета смерти, траура и печали, усиливает эмоциональную насыщенность действия, акцентирует внимание на его трагическом завершении. Далее, черно-зеленое пятно (костюм Арлекина), черное пятно (девушка в черной тунике), белое пятно (большая плоская белая скрипка, на которой играет Арлекин) создают цветовой фон диалога Арлекина, Девушки, Паяца, с которым гармонирует цветовая живопись в стихах, произносимых аллегорическими персонажами: черный цветок страданья, голубой лед, сине-зеленый цвет моря, зеленый цвет дремучего леса. Некоторый диссонанс вносит другая гамма — желтые цветы анемоны и кораллы. Эти небольшие контрастные цветовые очажки получают основное звучание в цветовом пятне, создаваемом ярко-красным беретом Машинистки и ярко-желтым платьем с длинным шлейфом Маски. У Маски золотистые волосы ниспадают на плечи, длинные до локтя перчатки желтого цвета и такого же цвета шляпа; вся грудь в золотистых блестках. Маска должна производить впечатление языка пламени на фоне голубого лунного света и темных стволов деревьев. В этой сцене Лорка проявил себя, подобно Ван Гогу, Гогену, Матиссу, мастером цветового пятна. Однако Лорка использует цвет не только в декоративных целях, он обращает внимание на его символику. Желтой гаммой вводится тема жизни, тема любви, но язык желтого пламени дается на фоне голубого лунного света. Голубой цвет символизирует здесь призрачность, нереальность, мечту, поэтому на его фоне желтый теряет свою теплоту и не является резким контрастом в цветовой гамме холодных тонов, в которых выдержан весь третий акт. Двое слуг в голубых ливреях с необыкновенно бледными лицами ставят два белых табурета: голубой и белый цвет усиливают нереальный план действия, которое происходит в мире мечты, заснувшей жизни. Синий костюм Старика подчеркивает призрачность этого мира, мира мечты, а красное пятно (в руках у Старика большой окровавленный платок) говорит о том, что в мир мечты ворвалась жизнь. Но красный цвет не долго господствует на сцене, его сменяет белый, который постепенно нарастает и в конце пьесы наводняет сцену (от белой скрипки к белому плащу, которым Слуга накрывает Машинистку, от белого плаща к трем длинным, до пят, белым плащам входящих Игроков). Белый цвет символизирует в творчестве Лорки смерть. Смертью заканчивается пьеса «Когда пройдет пять лет».
Музыкальное начало в пьесе также служит для усиления символического звучания третьего действия. Оно заключено в тонике стиха (большая часть первой картины третьего действия написана стихами — стихотворное вступление Арлекина, диалоги Арлекина и Девушки, Арлекина и Паяца, Юноши и Машинистки) и в мелодичном сопровождении разных музыкальных инструментов.
Главным персонажем первой картины третьего акта автор делает Машинистку: она любила Юношу, а только любовь может спасти его от смерти. Чтобы понять суть образа Машинистки, необходимо обратить внимание на ее профессию, нарицательное название которой стало собственным именем действующего лица — Машинистка. Машинистка работала в доме Юноши, она перепечатывала слова, мысли Юноши, в результате потеряла свою индивидуальность: ее мысли, чувства, поступки, слова, ее любовь — это проекция мыслей, чувств, поступков, слов Юноши, это проекция его любви в мечте.
Встреча Юноши и Машинистки происходит на сцене бродячего театра, которая в миниатюре воспроизводит обстановку первого акта. Лорка использует прием спектакля в спектакле, чтобы выразить идею замкнутого круга, который образовался в жизни Юноши и из которого нет выхода. Действие совершается на двух сценах одновременно. Причем на большой сцене оно усиливает события, происходящие на малой сцене. На большой сцене находятся Арлекин и Паяц, они выполняют роль хора, комментирующего события. Своеобразным прологом к действию на малой сцене является монолог Маски. В нем, как и в прологе к пьесе «Мариана Пинеда», говорится о трагической развязке, о трагической судьбе героя, о его смерти. Символический монолог Маски сопровождается плачем. Оплакивание Юноши предшествует его встрече с Машинисткой, которая должна спасти ему жизнь. Основная тема диалога Юноши и Машинистки — тема любви и времени. Юноша хочет любить «сейчас», чтобы сохранить жизнь, но он сталкивается с непоколебимой силой пассивности в душе, в мыслях, в поступках Машинистки, которые являются точной копией его прежних поступков, слов, мыслей. Снова, как и в первом акте, — библиотека, и снова Юноша вступает в диалог с самим собой. В диалоге с Машинисткой он видит со стороны боязнь настоящего времени, жизни, активности. Теперь Юноша хочет любить, хочет продлить свою жизнь, он умоляет Машинистку дать жизнь его ребенку. Он умоляет, а его мольбе вторит голос за сценой, который оплакивает мертвого мальчика, его мольба сопровождается появлением на сцене мертвого ребенка. Эта сцена полна внутреннего трагического смысла. Смерть напоминает о себе все громче и настойчивее. Машинистка отказывается идти с Юношей, она хочет ждать и любить мечту, хочет ждать пять лет.
Первую картину третьего акта заканчивает многоголосый хор. Под аккомпанемент печальной музыки голосов действующих лиц Юноша в отчаянии ищет выход. Паяц с насмешкой указывает налево, Арлекин — направо. Эти две противоположные линии движения говорят о том, что выхода нет.
Основной темой второй картины последнего акта является тема смерти. Юноша, мечтавший о любви и не сумевший полюбить, умирает, потеряв все, умирает в одиночестве, и только Эхо вторит его предсмертному стону. Жизнь уходит все дальше, появляется второе Эхо где-то совсем вдалеке. Звуковой эффект усиливается световым: входит Слуга с горящей свечой. Мелодия света переходит затем снова в мелодию звука: часы бьют двенадцать. Итак, прошло всего шесть парадоксальных часов, шесть часов трагической жизни и пять лет бесплодных мечтаний. Боем часов завершается легенда о диалектике жизни, о любви, трактуемой как движущая сила в развитии жизни, о смерти, которая наступает, когда жизнь теряет свой смысл, любовь заменяется иллюзией, действие пассивной мечтой.
Рассказав в пьесе «Когда пройдет пять лет» о бесплодной жизни и гибели сюрреалистического по своему духу персонажа (Юноши), автор показал свое отрицательное отношение к сюрреализму, который нарушает основной принцип искусства, его коммуникативность с реальностью. В отрицании искусства, развивающего пассивность в характере человека, и заключается полемика Лорки с гносеологическими и эстетическими концепциями сюрреализма.
Некоторые испанские критики считают, что пьеса «Когда пройдет пять лет» нарушает единство драматургического творчества Лорки и стоит несколько в стороне от остальных его произведений. Действительно, легенда о времени очень своеобразна и оригинальна, но в целом она близка к остальным пьесам Федерико Гарсиа Лорки. Для этой пьесы характерны исконные темы лоркианской драматургии — тема трагической любви, затерянной во времени, трагического несоответствия между мечтой и действительностью, трагического завершения бессмысленного ожидания. Особенно близка трагическая легенда к произведениям, написанным в самый зрелый период творчества драматурга: «Кровавая свадьба», «Иерма», «Донья Росита». Здесь трактуются те же темы: любви, горячей крови, жизни и смерти, бесполезности ожидания. Много общего с пьесами «Кровавая свадьба» и «Иерма» и в композиционном отношении. Как и последние пьесы Лорки, легенда о времени написана в основном прозой. К поэтическим вставкам автор прибегает лишь в тех местах пьесы, где нужно усилить символическое звучание.
Система поэтических образов этой пьесы роднит ее с лоркианской лирикой и драматургией. В произведении встречается образ ножа — символа и инструмента смерти. Образ Луны — свидетельницы несчастья, предвестницы беды, спутницы смерти — неоднократно появляется в пьесе в наиболее трагических местах. Как и во многих своих стихах и пьесах, Лорка использует здесь белый цвет как символ печали. В пьесе также встречаются образ снега и льда, символизирующий холод одиночества, гибель надежд, образ оливковой рощи и часто встречающиеся в творчестве Лорки образы лимона, тростника, голубки, птицы, которая не может петь, образ плача и плачущей гитары.
Наконец, в некоторых диалогах можно различить ритм, знакомый по другим пьесам. Например, диалог Невесты и Служанки из второго действия напоминает своей игривостью диалоги лоркианских фарсов.
Некоторые персонажи и драматические ситуации этой пьесы повторятся в произведениях Лорки 1933-1936 гг. Образ Невесты из пьесы «Когда пройдет пять лет» близок образу Невесты в «Кровавой свадьбе», ее побег с Игроком в регби напоминает побег Невесты с Леонардо.
Следовательно, несмотря на некоторый не свойственный лоркинскому театру подчеркнутый интеллектуализм произведения и умозрительность некоторых суждений, вызванных полемикой с эстетическими концепциями сюрреализма, пьеса «Когда пройдет пять лет» — не случайное явление в творчестве Лорки, это закономерный этап в поисках более совершенного художественного метода отображения действительности. Эта пьеса в большей мере, чем предыдущие, свидетельствует о драматической зрелости ее автора и предвещает театр 1933-1936 гг. — триумф лоркианского эстетического мышления.
Л-ра: Филологические науки. – 1969. – № 3. – С. 33-42.
Произведения
Критика
