Читая Беккета
Игорь Дюшен
В 1979 году Сэмюэл Беккет опубликовал небольшую книгу «Общение» («Company»). Это и автобиография и автокомментарий. В весьма завуалированной форме писатель приоткрывает покров над своим художественным мышлением, учит нас расшифровывать свою стенографию. Из этой книги можно узнать о Беккете-художнике многое. Если правильно ее прочесть. Она подсказывает разгадку того, что иногда кажется в тексте Беккета таинственным, неуловимым. Она учит видеть, как из штрихов, почти внетелесных характеристик, рождаются вполне реальные образы, иногда нарочито неуловимые, но всегда познанные глубоко и иронично.
Герой Беккета, если пользоваться его характеристиками, — «Фантом. Химера... Выдуманный выдумщик... Ползающий создатель!». Он испытывает «потребность в общении. Чтобы уйти от себя самого». Обычно всю свою жизнь, как Крэпп или Винни, он вглядывается в свой внутренний мир, пытаясь соотнести его с окружающей действительностью, но выводы его безутешны, а существование бесперспективно. Таких героев у Беккета десятки — в его романах, рассказах, пьесах. У Беккета своя вселенная, менее четко очерченная, чем штат Йокнапатофа, созданный воображением Фолкнера. Конечно, можно сказать, что герои Беккета ирландцы или персонажи, созданные ирландцем, но на самом-то деле их микромир (а они никогда не покидают его) имеет вселенские масштабы. Пожалуй, никто из наших современников не умеет так, как Беккет, через индивидуальное переживание, притом что его герой сохраняет неподвижность оцепенения, передать одновременно и приобщенность человека к миру, его зависимость от биологических процессов и разобщенность с ним.
Мы встречаем его «где-то по дороге от А до Я. Или, скажем для реализма, на Беллиоганской дороге. Милой, старой, проселочной. Где-то на Беллиоганской дороге, неизвестно где. На давно не проезжей дороге. Где-то на Беллиоганской дороге на пути от А до Я...». Может быть, это Владимир или Эстрагон, Лакки. Может быть, это Винни или герои маленьких скетчей Беккета, о существовании которых мы знаем лишь потому, что слышим звуки их шагов. Чувствуют ли они с оставшимися им способностями чувствовать различие между своим прошлым и теперешним истинным положением? Когда они поняли, что их существование безнадежно?
Есть, конечно, у Беккета и вполне реальные образы — в ранних рассказах (сб. «Больше замахов, чем ударов», 1934) и в таких пьесах, как «Про всех падающих» (1977). Известная пьеса Беккета «Последняя лента Крэппа» (1958) также может рассматриваться как вполне реалистическое произведение. Но все же об основных произведениях Беккета можно сказать, что они сотканы из тени и воздуха, что они возникли под пером художника-иллюзиониста.
Эти качества определяют самую суть образов, и никогда Беккет не объяснял это так ясно, как во вводной части своей книги «Общение».
Позволим себе обширную цитату: «До кого-то в темноте доносился голос. Представим себе.
До кого-то, кто лежит на спине, в темноте, доносится голос. Он это чувствует по тому, как на него что-то давит пониже спины, и еще потому, как меняется темнота, когда он закрывает глаза и потом снова их открывает. Из сказанного лишь ничтожная часть поддается проверке. Например, когда он слышит: Ты лежишь на спине в темноте. Тут со сказанным приходится согласиться. Но большую, значительно большую часть сказанного не проверишь. Например, когда он слышит: Ты появился на свет в такой-то, такой-то день. Бывает, что одно с другим сплетено, например: Ты появился на свет в такой-то такой-то день, а сейчас ты лежишь на спине в темноте. Возможно, уловка такая — неопровержимостью одного вызвать доверие к другому. Итак, дано следующее. Кому-то на спине, в темноте, голос рассказывает о прошлом. Касаясь изредка настоящего и еще реже будущего, например: Ты кончишь таким, как ты есть. И в другой темноте или в той же другой все это выдумывает общения ради. Но не надо о нем».
Беккет в одних случаях поражающе лаконичен, в других — нарочито многословен. Рассказал ли он нам что-либо существенное в зачине своей книги? Узнали мы, кто его герой, тот, кто слышит голос в темноте? Не произошло ли на наших глазах слияния автора с персонажем?
Мы спрашиваем себя об этом без надежды получить ответ. Ответа не будет. Но возникнет духовная субстанция, которая иногда будет приобретать вполне осязаемые черты, как мы говорим — достоверные. Беккет любит поиграть этими достоверными образами — ведь описал же он «достоверно» Беллиоганскую дорогу!
Кроме голоса и дыхания, мы не услышим долгое время ни звука. Герой повествования, «выдумавший себя для общения», будет пытаться рассуждать. Например, «вспоминать, даже, может быть, слова выговаривать». И тогда возникнут «признаки переживаний, пусть слабенькие!». Иногда образ сгущается и приобретает конкретные формы и качества. В памяти героя пробежит когда-то реально встреченный ежик, которого он неосторожно посадил в птичью клетку, где ежик и погиб. Автор будет подбирать имена своему герою, но тут же нас спросит: «Нужно это кому-нибудь? Нет. Лучше так для общения. Нет». «Ну и пусть он не называется Эф. Пусть остается как был. Слушатель. Безымянный. Ты».
Здесь можно остановиться. В чем же феноменальность художественного мышления Беккета? Она, по-видимому, заключается в том, что он умеет раздвигать и сужать рамки изображаемого, все время находясь на грани частного и общего. Беккета можно сравнить с живописцами-абстракционистами или с Пикассо, которые не ставят своей целью нарочитое смещение реальных образов, но, идя своей дорогой, воссоздают мир, следуя своим принципам.
Конечно, в связи с творческим методом Беккета в сознании всплывают прежде всего имена Кафки и Фолкнера, Джойса и Пруста. Безымянные герои Беккета (если писатель и дает им имена, то для того, чтобы нам легче было их различать) — это модификация Йозефа К. из «Процесса» или Землемера из «Замка». Ведь и у Кафки главное заключено не в типичности и даже не в социальной принадлежности героя, а в его самобытной и обостренной способности мыслить и чувствовать.
Беккет выписывает образ твердой рукой, никогда не порывая с логикой, но материал, из которого он его строит (а иногда и все произведение), взят уже не из реалистической классики XIX века, а целиком соответствует эстетике XX века. Беккет не мыслит достоверность художественного изображения такой, как ее понимали писатели прошлого. Кто теперь может всерьез утверждать: «Ты был когда-то. Тебя не было никогда. Ты когда-нибудь был? О, никогда не быть! Снова будь».
«Выдумавший голос, и слушателя, и себя самого. Выдумавший себя для общения», автор «говорит о себе как о ком-то другом», но он вовсе не хочет его «полностью очеловечить». Ему претят «попытки рассуждать, например. Вспоминать. Даже, может быть, слова выговаривать». Если перевести это на прозаический язык, то Беккет не ведет диалог от имени своих героев и обиходные условные формы повествования: «он сказал, он подумал, он увидел» — ему претят. Беккет ищет иных путей для описания внешнего мира, для передачи прямой речи, в основном обращаясь к сознанию и подсознанию. И при этом писатель бросает нам вызов, утверждая, что «в этом затемненном сознании времени нет. Минувшее, текущее, надвигающееся. Все сразу».
Утверждения Беккета проливают свет на характер мышления его героев. Оно сбивчиво, противоречиво, все время кружит в замкнутом кругу. И чем более оно замыкается на себя, тем оказывается разнообразнее, проникает глубже, как «капля, чтобы точить верней, должна падать и падать. На то, что внизу».
Это в равной мере относится и к прозе Беккета и к его драматическим произведениям. Ведь пьесы С. Беккета являются развитием основных мотивов его романов. Обратившись к драматургии, писатель вместе со зрителем начал рассматривать своих героев как бы со стороны. Они преодолели свою непроницаемую замкнутость, их монологи превратились в диалоги; они на какое-то мгновение оглянулись на окружающую жизнь, которой давно произнесли свой приговор. Жизнь не стоит человеческих усилий, барахтанье в ней выглядит смехотворно. Так рассуждали герои романов и повестей Беккета, так же думают Владимир, Эстрагон, Крэпп. Ни жизнь, ни смерть «не под силу одному человеку...».
Пессимистические настроения не покидали Беккета ни в Ирландии, ни во Франции, ни до Второй мировой войны, ни после нее. И все же именно в драматургии Беккета, а не в его романах впервые прозвучала тема надежды, нерастраченных иллюзий. Ярче всего — в пьесе «Счастливые дни» (1961).
Автор не разделяет оптимизма своей героини, но возможно, что и колеблется. В конце концов он объявляет ее «слепоту» проявлением женственности. Видимо, по мнению Беккета, черный пессимизм не должен быть уделом женщины, у нее свое призвание в жизни, иное, чем у эгоистичных эгоцентриков мужчин.
«В ожидании Годо»
В сборник «Изгнанник» не вошла трагикомедия «В ожидании Годо» (1952), она издавалась в журнале «Иностранная литература» и довольно широко известна. Писатель начал работать над ней еще в 1948 году. На русском языке пьеса была опубликована лишь в 1966 году. В 1969 году она была удостоена Нобелевской премии.
К этому времени сложилось устойчивое мнение о Беккете-художнике, к которому до сих пор ревниво относится основатель «Театра абсурда» Эжен Ионеско. Питер Брук писал: «С. Беккету мы обязаны, может быть, самыми впечатляющими и наиболее самобытными драматургическими произведениями нашего времени».
Долгое время мы видели Беккета одиноким, разве что соседом Ионеско по театральным подмосткам. Но постепенно мы поняли и его связь с Кафкой: общность их проблематики. «В ожидании Годо» — кафкианская пьеса ожидания. Как и Ф. Кафка, Беккет выдвигает проблему отчуждения личности и демонстрирует нам психологические последствия отчуждения: чувство виновности, потерю ориентации в окружающей среде. Он подсказывает нам, что состояние ожидания и невозможности переступить через двери Закона есть единственно возможная форма бытия личности. «Что мы тут делаем, вот о чем мы должны себя спросить? - рассуждает Владимир. — И мы знаем ответ: мы ждем Годо. Могут ли то же сказать о себе другие? Миллионы?»
Владимир и Эстрагон не случайно оказались на заброшенной дороге, единственным «украшением» которой является засохшее дерево: они в Зоне. Беккет говорит об обесценивании человеческой жизни в зоне отчуждения, то есть делает еще один шаг, проявляя замыслы романов Кафки. Тему Зоны уже до Беккета разрабатывал Жан Кокто («Орфей» и «Завещание Орфея»). А вслед за Беккетом ее настойчиво развивет Пинтер. Есть она, конечно, и у Ионеско.
Сбивчивые воспоминания преследуют героев. «Шли они, шли... и пришли», — говорят старики в «Стульях». В то время как Иозеф К. все свои мысли обращает к Судилищу, а Землемер к Замку, герои пьес Беккета погружены только в свои воспоминания. Они (как и герои романов Беккета) пытаются рассказать нам, что привело их к полному одиночеству.
Их речь заторможена, потому что их мышление сбивчиво.
Они демонстрируют механизм некого процесса: ожидания, взаимоотношений хозяина и слуги, различные повторяющиеся действия, психологические перипетии. Они парализованы: Владимир еле ходит (у него заболевание предстательной железы); Эстрагону жмут ботинки — символ несовместимости героев Беккета (как и у Пинтера) со средой.
Пьеса тоже страдает параличом, ее действие заведомо ложное, в ней «ничего не происходит», поскольку она должна раскрывать истину: «никто не приходит, ничего не происходит». Или по-фолкнеровски: «Жизнь — это не движение, а однообразное повторение одних и тех же движений».
Игра героев, в которой они перебрасываются словами, по мнению исследовательницы творчества Беккета Женевьевы Серро, «единственная граница, которая их отделяет от небытия, их единственное оружие против непереносимого состояния ожидания... Она придает пьесе ритм, мнимое веселье, которое можно найти разве что в фугах Баха».
К Женевьеве Серро присоединяется Корвин. Он отмечает, что, как и Ионеско, Беккет иногда пародирует речь, но чаще всего эта прозрачно-ясная речь маскирует небытие, которое не перестает провозглашать себя бытием.
По сравнению с Кафкой давление «моральной атмосферы» в пьесах Беккета заметно падает, конфликтность, разнообразие мира отходят на второй план. В отличие от Ионеско он упорно создает монодрамы, наделяя героев лишь случайными внешними чертами, которые их вовсе не характеризуют.
Закон несправедлив по отношению к человеку, но и самые критерии, с которыми человек подходит к миру, оказываются ложными. В этой проблеме безнадежно пытаются разобраться Владимир и Эстрагон. «Любые человеческие действия, — рассуждает Владимир, — на первый взгляд могут показаться разумными... пока не вошли в привычку. Ты скажешь мне, что это для того, чтобы помешать затемниться нашему рассудку. Но разве он уже не блуждает давно в неизбывной тьме бездонных глубин, вот о чем я спрашиваю себя иной раз. Ты следишь за моим рассуждением?» «Я не слушаю», — отвечает Эстрагон. Впрочем, он подчеркивает полную неразрешимость затронутых вопросов: «Все мы родимся сумасшедшими. Некоторые такими и остаются».
Как определить жанр пьесы «В ожидании Годо» — этой пьесы о пути к неведомой цели? Как и «Стулья» Ионеско, как и многие пьесы Пинтера, Аррабаля, это современная метафизическая драма, где реальное и ирреальное смыкаются, переходят одно в другое. Ведь весьма примечательно, что единственный образ, выписанный в «Годо» «достоверно», «реалистически» — фантом, посланец Годо! Очаровательны диалоги Владимира и Эстрагона с Мальчиком, но ведь так и не ясно, приходит ли к нашим страдальцам героям один и тот же вестник Годо. И весьма примечательно поручение бродяг — что же надо от них передать Годо: «Скажи ему, что ты нас видел...»
Если до поры до времени образы Владимира и Эстрагона «достоверны», то появление Поццо и Лакки разрушает эту иллюзию. Герои Беккета наделены кажущимися реальными чертами.
«Будущие пьесы, наверное, неудобно будет читать, их можно будет только играть», — записал Михаил Чехов. Пьесы Беккета и Ионеско, воспринятые поначалу и на Западе в штыки, были провозвестниками этой новой драматургии, о которой мы теперь удовлетворенно говорим, что она современна.
«Эндшпиль»
Непредсказуемым оказалось следующее выступление Беккета на театре. После элегической трагикомедии «В ожидании Годо» он пишет «Эндшпиль» (1956) — буфонный трагифарс. «Это своего рода «remake» по Шекспиру, — писал Марсель Марешаль, — в частности, по его «Королю Лиру», от которого, конечно, оставлен лишь голый костяк, что вообще характерно для эстетики Беккета».
В книге «Путь театра» (1974), Марешаль рассказал о своей работе над пьесой: «Я постарался сохранить верность притче, оживить ее и вместо зрелища человеческих уродств показать пламенеющую красками клоунаду, выводя лопающегося от веселья короля, в пунцовой мантии, с величественно-броским гримом, как у братьев Фрателлини, пышущего здоровьем, жизнерадостного и тираничного. А под пару ему появился другой клоун — буффон и т. д. … Жалкое физическое уродство из пьесы я убрал: оно там неинтересно и может оттолкнуть зрителя из народа, не терпящего, когда натурально подражают калекам и больным.
...Замыслу Беккета, кстати сказать, я остался верен. Он и сам считал, что идеальными исполнителями «Конца игры» могли бы стать Лаурел и Харди. Я тоже нахожу их гениальными. Я изо всех сил старался прояснить текст, показать, какой он живой, человечный, занятный. Партитура пьесы требовала поистине виртуозной работы, и мы углубились в нее с наслаждением, тщательно продумывая каждую деталь постановки».
Как и «Годо», «Эндшпиль» начинается с диалога о том, что «не под силу одному человеку» — о жизни. «Ты как, ничего? — спрашивает Хамм своего приемного сына Клова.— Не надоело тебе?» — «Еще как! (Пауза.) Что?» — «Ну... вообще все». Клов: «С самого начала... Всю жизнь те же вопросы, те же ответы».
Но между героями «Эндшпиля» и Владимиром, Эстрагоном есть существенное различие: они уже ничего не ждут, всякие надежды утеряны. Вокруг них необитаемая пустыня — Зона, но в отличие от предшествующей пьесы, вполне обозримая. Клову достаточно лишь один раз взглянуть в окно, чтобы сообщить Хамму, что снаружи их жилища ровно ничего нет. «Что-то творится», — подает ироническую реплику Хамм.
...А между тем и об этих, может быть, последних обитателях земли «существо, одаренное разумом, вернувшись на землю», могло бы сказать: «Теперь я понимаю, что они делают!»
Ирония и сарказм Беккета неисчерпаемы. Мы, конечно, могли бы сказать, что к нам это не относится. Нам еще далеко до выжженой Зоны «Эндшпиля».
Как и в «Годо», герои, обмениваясь репликами, тянут время, избегая говорить о главном. Поэтому они упражняются в красноречии. Всех давно покорил первый монолог Хамма, обращенный к Клову:
«(Пророчески, самозабвенно). В один прекрасный день ты ослепнешь. Как и я. И будешь сидеть, крошечный, затерянный, в пустоте, навеки во тьме. Как я. (Пауза.) В один прекрасный день ты скажешь: я устал, я сяду, и ты сядешь. Потом ты скажешь: я проголодался, надо встать, раздобыть еду. Но ты не встанешь. Ты скажешь себе: зря я сел, но раз уж я сел, я еще немножечко посижу, а потом встану, раздобуду еду. Но ты не встанешь, не раздобудешь еду. (Пауза.) Ты будешь разглядывать стену, потом ты скажешь: закрою-ка я глаза, может, вздремну, а там и полегчает, — и ты закроешь глаза. А когда ты их откроешь — уже не будет стены. (Пауза.) Бесконечность пустоты будет вокруг, всем мертвецам всех времен, воскреснув, ее не заполнить, ты будешь как песчинка посреди бескрайних степей. (Пауза.) Да, в один прекрасный день ты поймешь, каково это, ты станешь, как я, только у тебя никого не будет, кого можно жалеть. (Пауза.)».
Аллегория, притча, которую Марешаль поставил как веселую клоунаду, имеет, как мы видим, весьма многозначный смысл. Да, конечно, она ироничное предупреждение тем, кто не задумывается об эскалации. Но она лукава и прихотлива. Вот почему Хамм позволяет себе сказать:
«Я знавал одного сумасшедшего, который считал, что уже настал конец света. Художник. Я его очень любил. Навещал его в сумасшедшем доме. Возьму его за руку, подведу к окну. Смотри! Ну! Хлеба колосятся! А там! Смотри! Рыбачьи парусники! Красота какая! (Пауза.) А он руку выдернет и опять забьется в свой угол. От ужаса сам не свой. Всюду видел одно пепелище. (Пауза.) Его одного пощадили. (Пауза.) Просто забыли. (Пауза.) Кажется, наш случай... его случай не такой уж... не такой уж редкий».
«Ты веришь в загробную жизнь?» — внезапно спрашивает Клов. И получает ответ: «Моя жизнь такова от рожденья».
Мрачные разговоры перемежаются не менее мрачными шуточками, но пьеса приобретает свой истинный пафос в монологах Хамма. По форме они напоминают псевдонаучную длинную речь Лакки. Но в «Эндшпиле» больше проработан бытовой фон. Хамм рассказывает Клову историю о том, как он однажды повстречал его отца, а затем согласился оставить голодного ребенка, каким он впервые увидел Клова, у себя. Хамм при этом нарочито изображает себя жестоким эгоистом, тираном, садистом.
Примечательно, что эти монологи являются и автопородией Беккета-романиста. Хамм ведь тоже пишет роман, только слушателей у него маловато — Клов и сидящие в бочках родители Хамма...
Это замечательные тексты, о которых только может мечтать актер. Для исполнения их надо обладать недюжинным дарованием и глубоким дыханием. Монологи Хамма, как и монологи Лакки, Поццо, Крэппа, Винни полны своеобразной поэзии и, по-видимому, исчерпывают предельные возможности монодрамы.
Пьеса оканчивается постепенным оцепенением Хамма. «Этот старый эндшпиль давно проигран». Хамм и Клов сравняли счет. В наступившей тишине Хамм говорит: «Ты заклинал ночь, она наступает... Мгновения ничтожны, каждое — нуль, но они складываются, и подводится еще один счет, и заканчивается история...» И он вспоминает еще одну реплику из своей ненаписанной книги: «Вам следовало бы знать, что такое в наше время земля».
Так Беккет подводит нас к разгадке своего замысла. Стоит напомнить, что пьеса была закончена в 1957 году. Что мешало нам опубликовать ее до 1989 года?
«Счастливые дни»
«Счастливые дни» (1961) — передышка, один из поэтических взлетов Беккета начала 60-х годов. Эта пьеса полна обаяния, которое ей и придала ее первая исполнительница — Мадлен Рено. Сколько нелепых суждений о пьесе, ее героине и самом построении произведения было высказано в нашей критике! Теплая атмосфера «Счастливых дней» растворилась в мрачных умозаключениях о том, что Беккет поместил Винни в кучу песка и постепенно зарыл ее в нем. Это стало доказательством его антигуманизма. А между тем мы встречаемся здесь всего лишь с проявлением авторской иронии, не более того. Дословное прочтение пьесы нелепо, хотя сценически и необходимо.
Да, ее надо играть так, как указывает автор, со всем неожиданным сценическим реквизитом, включая браунинг. Но смысл пьесы не в реквизите, не в довольно мрачном поведении мужа Винни (он читает газету, не замечает, что происходит с женой, и лишь иногда виден из-за песчаного холма; себе он устроил нору в песке).
Время от времени пьесу озаряют полные окрыленности фразы, она подсвечена неистребимым оптимизмом Винни. То, что песок поглотит Винни или ветер унесет Вилли с его газетой, неизбежно, но не столь уж существенно. Мы все живем в этой перспективе. Главное, что мы узнали Винни и никогда ее не забудем. С нами, несмотря ни на что, остается жить вера в Счастливые дни.
Рассказы
В сборнике «Изгнанник» помимо пьес помещены четыре рассказа Сэмюэля Беккета.
Первый из них знакомит с ранним творчеством писателя. Герой рассказа, студент Белаква, по-видимому, многообещающий филолог, прерывает свое чтение «Божественной комедии» Данте, чтобы приготовить себе завтрак. Его ожидают сначала — ленч, потом лангуст, которого он должен купить и отнести к тетке на обед, потом — урок итальянского. Обычный день, ничем не примечательный молодой человек.
Впрочем, герой рассказа «Данет и лангуст» — эгоцентрик и еще не разобравшийся в своем внутреннем мире психопат.
Второй рассказ — «Изгнанник», написанный уже много позже, напоминает по своему содержанию и атмосфере притчу Ф. Кафки «Уход». Он написан от первого лица и повествует о разрыве героя с родственниками после смерти его отца. Мы видим молодого человека в начале его жизненного пути обреченным на одиночество. Единственное живое существо, которое им заинтересовалось, — кучер нанятого им фиакра. Жена кучера, поглядев на молодого человека, не без основания сказала: «Лечить его надо».
Неврастения, психопатия, явные признаки тяжелых душевных заболеваний преследуют героев рассказов Беккета. «Изгнанник», «Первая любовь» и «Конец» образуют некую трилогию. Поскольку Беккет не называет имена своих героев, мы не знаем, являются ли эти три эпизода историей одного и того же человека, поскольку мы входим в состояние, которое автор определяет как «опрокинутость души». Оно наступает тогда, «когда мутится всякое представление о себе и о том нагромождении гнусной никчемности, которое известно под названием внешней среды или, если хотите, мира».
Трудно с уверенностью сказать, как же автор сам относится к своим персонажам. Издевается он над ними или изображает их с сочувствием? Беккет уклоняется от ответов на подобные вопросы, морализаторство не в его духе. Скорее всего, сильно сгущая краски, он показывает нам пещерного человека в нас самих, высмеивая представления о моральном прогрессе цивилизации и человечества. С современной личностью, как и со всем миром, по его мнению, дело обстоит неблагополучно.
В особенности преследуют героев Беккета боли и похоть. Какими облегченными представляются страдания Владимира и Эстрагона, когда вспоминаешь их разговоры о Христе. «Мне больно», — говорит один из них, а другой отвечает: «Больно. Пожалуй, начнешь сейчас сравнивать себя с Иисусом Христом» — «А я всегда сравнивал себя с ним...» — «Но ведь там жарко было. И распинали быстро!»
Теперь герой рассказа «Первая любовь» нам сообщает: «Я тогда плохо знал женщин. И сейчас плохо знаю. И мужчин. И животных. Получше я знаю свои боли... Ну и жизнь! Заделаться всеболящим? Но с кем это я вздумал соперничать, нечестивец...»
О герое рассказа «Конец» какой-то оратор, который только что произносил пышные фразы: «Союз... братья... Маркс... капитал... Бифштекс... любовь», говорит как об отребье, отщепенце: «Если он не ходит на четвереньках, так только потому, что бойни боится».
Но Беккет не спешит присоединиться к подобным определениям. Он обезоруживает нас шокирующей откровенностью высказываний своего персонажа, но и заставляет прислушаться к его словам: «Я знал, что скоро конец, вот я и ломал комедию. Какую? Как бы это сказать, не знаю. Меня теперь со всех сторон окружал морской простор, одно прибежище осталось — земля, но много ли проку от такого прибежища?..»
Негоже составителям хвалить своего автора или книгу в целом. Но нельзя не сказать о переводах. Они выполнены безупречно.
Л-ра: Современная драматургия. – 1989. – № 1. – С. 195-200.
Произведения
Критика
