Неоромантические тенденции в романе Ж.-М. Г. Леклезио «Пустыня»
В. Б. Сафронова
Пожалуй, ни одно произведение Леклезио, написанное в 1970-е годы, не вызвало такого интереса со стороны французской критики, как «Пустыня». «Почему Вы изменили своему прометеевскому письму, видениям катаклизмов, симфонии звуков?» - спрашивали писателя. Ответ на этот вопрос можно найти в самих произведениях. Прозрачная музыка прозы Леклезио, ее поэтическая гармония, сменившая напряженный, хаотический, смятенный ритм романов предшествующего периода, свидетельствуют о том, что писатель уверовал в возможность спасения человека, заключенную в нем самом, это спасение - в слиянии с природными стихиями, в возвращении к «первоначальным» основам бытия.
В центре конфликта романа «Пустыня» (Désert, 1980) оказывается столкновение двух миров, двух культур, противоположных по своей ценностной ориентации, по мироощущению, поведенческим, этическим и эстетическим нормам.
Обратим внимание на то, что название книги, Désert, не содержит артикля: пустыня у Леклезио - это существо одушевленное и неповторимое, уникальное тем, что здесь сгущается, концентрируется и физическая, и метафизическая сущность. Пустыня превращается у Леклезио в своеобразный медиум между человеком и универсумом, позволяющий установить отношения с космосом и Всевышним. Образ пустыни становится особым культурным кодом, вбирающим в себя ту «естественную» систему ценностей, которая утрачена цивилизацией, современным материалистическим, механистическим и бездуховным миром.
Подобное противопоставление «неиспорченного» «первобытного» мира, характеризующегося «природными», естественными ценностями, и западной урбанистической цивилизации, пожертвовавшей истинными духовными ценностями ради бездушных механических безделушек, встречается в современной французской прозе достаточно часто. Для Леклезио такое противопоставление видится вполне естественным и закономерным, оно органично вписывается в общую для прозы писателя тематику обличения «мегаполиса» - от «Протокола» до «Мондо и других историй».
Конфликт между двумя антагонистичными культурами представлен в романе на двух различных уровнях. С одной стороны, рассказ о населяющих пустыню кочевниках, сопротивляющихся проникновению материалистического мира «христиан» и в конце концов терпящих поражение, превращается в повествование о национальной судьбе расы. С другой стороны, счастливое существование живущей в пустыне девушки, юной Лаллы, которая оказывается все в том же западном мире, но на этот раз организованном - мире современного большого французского города, предстает как изображение того же конфликта на уровне индивидуальной человеческой судьбы.
Леклезио стремится визуально разграничить два сюжетных пласта, Используя для этого разный шрифт, подчеркивающий их независимость и обособленность. Вместе с тем обе сюжетные линии развиваются параллельно, повествование об истории кочевников чередуется с рассказом о судьбе Лаллы, причем, как будет показано ниже, автор вводит в описание жизни героини знаки, с помощью которых устанавливается имплицитная связь этих сюжетных пластов.
И побежденные воины, и разочарованная Лалла - все возвращаются в пустыню: они являются носителями идеала свободы, независимости, морального достоинства и даже некоторой святости, идеала, неподвластного поражению и стоящего значительно выше, чем материалистический идеал Запада.
Повествование о долгом пути через пустыню и поражении кочевников не является плодом воображения - оно основано на реальных событиях, произошедших в Марокко в 1909-1912 гг. Впечатление исторической достоверности, едва ли не документальности достигается путем введения хронологии событий, указания руководителей операций, перечисления имен шейхов, обозначения географических названий (населенных пунктов и районов), указания мест решающих сражений. Основываясь на реальных исторических событиях, Леклезио воссоздает в деталях мир кочевников, собирающихся изо всех уголков пустыни для того, чтобы объединиться в борьбе против захватчиков. Это - грандиозное полотно, рисующее драму, в которую оказались вовлечены тысячи людей. Символом этих событий оказывается в романе «караван», движущийся через пустыню и предстающий у Леклезио как порождение пустыни, ее воплощение. Во главе отряда идет предводитель, вооруженный «воин, за ним, без какого-либо видимого порядка, - мужчины, женщины, дети, верблюды, воины, старики. Состав этой «массы» людей и животных может быть самым разным, и некоторые племена могут иметь свои собственные, отличающие их от всех остальных татуировки, одежду, манеру поведения, как, например, «Синие люди» великого Юга.
Жизнь этих племен представляет собой чередование утомительных, изнуряющих переходов, когда на пути не встречается оазиса, где можно остановиться, чтобы утолить жажду, голод, и кратких мгновений отдыха. По мере того, как истощаются припасы, бесхитростная пища кочевников уже не позволяет полностью восстановить силы после длительного пути: людей поддерживают, главным образом, неукротимая воля, стремление к назначенной цели, питающееся, кажется, самим дыханием пустыни, всем ее существом, сообщающим движению кочевников некий универсальный смысл, придающим ему экзистенциальную значимость.
Леклезио подробно, не скупясь на детали, изображает тяготы жизни кочевников, их невыносимые физические муки (жара, холод, ветер, обжигающий кожу, голод, жажда, сбитые в кровь ноги), а также моральные страдания, связанные с постоянным присутствием смерти, лишающим надежды, но одновременно закаляющим и укрепляющим волю и решимость тех, кто готов идти до конца. Все быстрее движение «каравана», все сильнее страдания идущих. Тысячи воинов и мирных жителей, пришедших из самых разных уголков пустыни, объединяются, смешиваются в единую «массу», связанную общими переживаниями, общей целью.
В «Пустыне» Леклезио остается верен опробованному еще в сборнике «Лихорадка» способу организации материала, предполагающему изображение мира через восприятие ребенка. Этот способ составил основу творческой манеры писателя в романе «Terra amata» и книге рассказов «Мондо и другие истории». Леклезио показывает мир сквозь призму восприятия персонажа, сохраняя при этом характерную для творческой манеры писателя описательность. При этом если герои первых книг Леклезио - молодые люди в возрасте 25-30 лет, то в «Лихорадке» и произведениях более позднего периода — дети и подростки. Изображение мира, увиденного глазами ребенка, чье сознание еще не замутнено штампами, клише, готовыми, навязанными извне формулами и стереотипами, позволяет автору поставить под сомнение сами эти штампы и стереотипы. Такое противопоставление «естественного» взгляда ребенка и обремененного стереотипами «взрослого» взгляда, нашедшее во французской литературе XX в. ярчайшее воплощение в «Маленьком принце» Сент-Экзюпери, вполне соответствует и (пост-) экзистенциалистской дихотомии «я / другой».
Показывая жизнь кочевников, их борьбу и поражение через восприятие мальчика Нура, а современный мегаполис - глазами юной Лаллы, Леклезио получает возможность как бы двойного отстранения от столь ненавистных ему «индустриальной цивилизации», «механической цивилизации», «материального мира», которым противопоставлены уже не только «естественная» культура Пустыни, но и «чистый», «природный» взгляд ребенка.
Изображение окружающей действительности, увиденной ребенком, имеет большое значение и в плане композиции. Описывая становление Нура, превращающегося из мальчика-подростка в воина, мужчину, хранителя и носителя культурных традиций Пустыни, Леклезио показывает, как меняется его восприятие происходящих событий, окружающей реальности. На первых страницах романа Нур воспринимает мир как бы вне коллектива, как индивидуум, только определяющий свое место в мире и в социуме; в какой-то степени он выделен из этого социума - не случайно автор постоянно как бы «вспоминает» о необходимости соотнести чувства, реакции, мысли Нура с эмоциями, ощущениями окружающих. Когда в конце романа Нур становится уже взрослым мужчиной и полноправным членом сообщества, носителем определенного культурного кода, его восприятие мира (включая эмоционально-чувственное) предстает уже как часть общеколлективной реакции на происходящее.
Если события, связанные с рассказом о борьбе и поражении кочевых племен, предстают в романе как история становления Нура, то второй сюжетный пласт романа посвящен «воспитанию» Лаллы, юной девушки, которая, подобно Нуру, является своеобразным символом, выражающим неисчерпаемые жизненные силы пустыни. При этом в отличие от Нура, движущегося «прямолинейно», движение Лаллы скорее можно представить в виде параболы, предполагающей удаление от исходной точки и последующее возвращение на тот же уровень, но уже в новом качестве: подобно персонажам сборника «Мондо и другие истории», Лалла переживает своеобразную инициацию, заключающуюся в гибели прежней наивной девочки-подростка и возрождении ее в новом качестве - Матери, олицетворяющей бесконечность, преемственность и нескончаемость мира Пустыни.
Нур выступает в качестве члена определенного коллектива, он мыслит, чувствует, воспринимает и интерпретирует окружающий мир в соответствии с характерными для данного социума представлениями, стереотипами и установками, вследствие чего образ Нура и становится символом этого общества, его культуры, его системы ценностей, его отношения к миру - символом Пустыни. Лалла же, напротив, уже в бидонвиле, где проходит ее детство, предстает в значительной мере как «чужая», «иная», несмотря на то, что ее окружают люди, близкие ей по происхождению и по социальному положению; тем более чужеродной она оказывается в мире, сами онтологические основания которого противоположны ее миропониманию и потому неприемлемы. Как и образ Нура, образ Лаллы становится символом Пустыни. Однако для Леклезио важно исследовать культуру, носителями которой являются эти герои, прежде всего в противопоставлении с миром «материальной» культуры Запада.
Описывая безмятежное существование Лаллы в бидонвиле (первая часть романа озаглавлена «Счастье»), Леклезио последовательно проводит идею чужеродности, «инаковости» Лаллы по отношению к окружающему ее миру. Эта чужеродность, под которой Леклезио понимает определенный культурный код, диктующий соответствующие мировоззренческие, ценностные и поведенческие нормы, предопределена и обусловлена именно иным, по сравнению с остальными жителями бидонвиля, отношением девушки к Пустыне. Такое противопоставление Лаллы остальным обитателям Городка позволит Леклезио во второй части романа, «В стране рабов», изобразить жизнь мегаполиса как не соответствующую «естественной» норме, выразителем которой оказывается героиня.
Если остальные жители бидонвиля в большей или меньшей степени утратили либо начали терять связь с Пустыней, с исконной культурой, мироощущением кочевых племен, сохранившимся лишь в песнях, легендах, преданиях в качестве анахронической, реликтовой, представляющей лишь познавательно-развлекательный интерес благодаря своей экзотичности субкультуры, то Лалла, напротив, неосознанно ощущает свою полную, абсолютную принадлежность к этой культуре, в которой она как бы растворена и которая для нее существует не в прошлом, в истории, но как живая и естественная среда. Поэтому образ жизни Лаллы в бидонвиле не вступает в противоречие с бесхитростным бытом женщин- кочевниц, сводящимся к простым, обыденным действиям: она собирает хворост, приносит воду из колодца, коптит мясо, мелет муку. Однако эти действия обретают экзистенциальную значимость, приобретают статус знаков принадлежности к определенному культурному коду, поскольку противопоставлены образу жизни мегаполиса и его системе ценностей, а также и быту бидонвиля как своего рода промежуточного звена между культурой кочевников (Пустыни) и культурой мегаполиса (западной цивилизации).
Леклезио прямо не противопоставляет Лаллу остальным обитателям бидонвиля, однако ее «инаковость» показана с помощью множества деталей: Лалла с удовольствием бегает в окрестностях городка и замедляет шаги, возвращаясь домой, мальчишки дразнят Лаллу, поскольку чувствуют в ней чужую, Лалла часто уходит в дюны, «где нет ничего, кроме... песка и неба».
Настаивая на принципиальной обращенности Лаллы к прошлому, которое переживается ею как настоящее, как единственная обладающая ценностью реальность, Леклезио заставляет ее многократно обращаться к своей тете Амме с настойчивыми просьбами рассказывать предания, истории, легенды, петь молитвы и песни кочевников, которые она слушает с неизменным удовольствием и интересом. Именно в этом соприкосновении с прошлым героиня обретает ценности, наполняющие ее жизнь высшим смыслом, экзистенциальной содержательностью. Среди этих многочисленных текстов два заслуживают особого внимания - рассказ о рождении Лаллы и песня о вечной любви.
История рождения Лаллы, которую девочка слышала уже много раз и которую она особенно любит, выполняет в романе несколько функций. Прежде всего она обозначает дистанцию между Лаллой и остальными жителями бидонвиля. Рождение Лаллы предстает в романе как чудесное; не случайно Амма всякий раз рассказывает эту историю с некоторыми вариациями, как рассказывают легенды и предания, где важен не канонический текст, а универсальный смысл: «Когда тебе пришло время родиться, стояли последние весенние дни, перед самой засухой. Хава почувствовала, что ты скоро явишься на свет, и тихонько вышла из палатки, потому что все еще спали. Она только потуже стянула себе живот широким полотнищем и зашагала так скоро, как только могла, туда, где у источника росло дерево, потому что она знала - с восходом солнца ей понадобятся тень и вода. Таков уж обычай в тех краях - рожать надо у воды».
Леклезио сознательно ничего не пишет об отце Лаллы и даже не называет его имени: образ Лаллы становится мифологемой «чистого» материнства, продолжения рода, и значение имеет не индивидуальность ее отца, но сам факт его принадлежности к кочевникам Юга. Таким образом, вода, дерево, акцентируемые в рассказе Аммы, приобретают характер символов, мифологем, связанных с идеями плодородия и продолжения рода. Значимость образа Лаллы как мифологемы материнства подчеркивается сходством истории рождения Лаллы и описания родов, которые дадут жизнь ребенку, символизирующему в романе продолжение и неувядаемость этой традиции.
Важная роль в структуре романа отведена и старинной песне, которую Лалла слышит от Аммы и сама поет, находя в ней созвучия собственным томлениям и переживаниям: «Настанет день, о да, настанет день, и в пустыне навеки умолкнет ветер, и песчинки станут слаще сахара, и под каждым белым камнем меня будет ждать свежая вода, в тот день пчелы споют мне песенку, это будет в тот день, когда я тебя разлюблю...».
Эта песня, клятва не оставить любовь, пока не высохнет море, пока пули не перестанут нести смерть, самой своей образной системой утверждает ценности, уходящие корнями в исчезающую культуру, носителем, продолжателем и защитником которой оказывается Лалла. Принципиально важно, что эту же песню, исполняемую молодой женщиной, слышит Нур в пустыне.
Наделяя образ Лаллы функциями носителя культуры кочевников, подчеркивая глубинную связь этого образа с миром Пустыни, Леклезио имплицитно соединяет оба сюжетных пласта романа, которые предстают как два варианта постановки одной и той же проблемы: невозможности сосуществования антагонистичных культур. Помимо уже упоминавшейся песни, отметим в этой связи легенды о Синем Человеке, которые с упоением слушают и Нур, и Лалла, а также имя девочки, достаточно редкое для современного Марокко. Этимология этого имени восходит к арабскому «laila» («ночь»), что связано одновременно и с таинственным происхождением героини, и с образом ночи, постоянно присутствующим в эпизодах, посвященных кочевым племенам. Показательно, что это имя, которое не встречается в бидонвиле, носят многие женщины-кочевницы.
Имманентная связь Лаллы с Пустыней - жизнью, бытом, поведением, менталитетом кочевых племен - определяет ее поведение и в бидонвиле, и в городе, которое представлено автором как набор знаков, выражающих онтологическую принадлежность героини к миру Пустыни. Таким знаком, например, становится не только любовь Лаллы к прогулкам в дюнах, но и сам размеренный, неспешный темп этих прогулок, состоящих из длинных переходов, чередующихся с отдыхом, - подобно движению «каравана» кочевников, описанному в первой части романа. И вполне закономерным, художественно мотивированным оказывается мистическое видение, позволяющее Лалле общаться с великим предком, воином пустыни, выступающим как связующее звено между девочкой и неисчерпаемой сокровищницей культуры Пустыни.
Люди, с которыми Лалле легче всего общаться, всякий раз оказываются если не маргиналами, то уж во всяком случае не вполне вписывающимися в жесткую иерархию современного технократического общества. В мегаполисе это бедняки, бездомные бродяги, люди без роду и племени, цыган Радич; даже фотограф, благодаря которому Лалла начинает свою карьеру фотомодели, - художник, т.е. человек, род занятий, способ жизнедеятельности которого в значительной мере предполагает определенную маргинальность, вне-социальность. Подобная избирательность в общении роднит Лаллу с персонажами предыдущих книг Леклезио, например, с Мондо.
Среди тех, с кем Лалла общается наиболее охотно, старый рыбак Наман, бедный даже по меркам нищих обитателей бидонвиля, мальчишки- пастушки и особенно Хартани - единственный, с кем она чувствует настоящее духовное родство.
Леклезио подчеркивает, что жители бидонвиля относятся к Хартани с опаской, чувствуя в нем чужого: мальчик появился неизвестно откуда, никто не знает ни его родителей, ни даже его происхождения (предполагается лишь, что Хартани родом с юга), подозревают, что он колдун или просто одержимый, причем эта одержимость может оказаться заразной: «Впрочем, в Городке люди не одобряют того, что Лалла так часто видится с Хартани. Быть может, люди боятся, что она сама станет «меджнуном», что в нее вселятся злые духи, живущие в теле пастуха».
Подчеркивая обособленность Хартани, его непринадлежность к миру как суррогату «индустриальной цивилизации», Леклезио делает своего героя немым (а по мнению некоторых жителей бидонвиля, и глухонемым).
Лалла, напротив, ощущает свое духовное родство с Хартани, и источником этого родства является общая для них органическая чуждость «механической цивилизации». Немота юноши не может служить препятствием для его общения с Лаллой, которое зиждется на чем-то более древнем, более естественном, уходящем корнями в существо Пустыни, нежели человеческие слова.
Хартани, воспринимаемый Лаллой как сама инкарнация пустыни, оказывается по отношению к ней своего рода наставником, благодаря которому она смогла осознать и осуществить свое предназначение матери, носительницы новой жизни, хранительницы древних традиций.
Потерпели поражение мятежные племена кочевников; не смогла приспособиться к жизни большого города Лалла. При этом в романе Леклезио (в отличие от традиции классического романтизма) звучит не нота отчаяния, но ликующий гимн надежды.
Не оправдались мнения тех критиков, которые еще в 1967 г. окрестили писателя «отчаявшимся малым». В произведении, которое по праву можно назвать «песней во славу жизни и мира», Леклезио не проклинает более современный мир, а лишь противопоставляет ему вечные ценности, помогающие человечеству приблизиться к всеобщей гармонии.
Одна из самых престижных французских литературных премий - премия Поля Морана - и, самое главное, признание читателей, которые оценили и полюбили роман Ж.-М. Г. Леклезио, явились закономерной наградой этой мастерски написанной «неоромантической притче».
Л-ра: Филологические науки. – 2002. – № 1. – С. 38-45.
Произведения
Критика
- Архетипы в романе Жана-Мари Гюстава Леклезио «Золотоискатель»
- Люди пустыни
- Неоромантические тенденции в романе Ж.-М. Г. Леклезио «Пустыня»
Поділитися