От звукообраза к звуковому пространству прозы Е.И. Замятина

УДК 82...АЯ.06.3амятин Е.И.

Ксения Викторовна Дьякова
Тамбовский государственный университет им. Г. Р. Державина, г. Тамбов, Россия,
аспирант кафедры истории русской литературы.

В статье рассматриваются характерные черты звукового пространства прозы Е.И. 3амятина, ана­лизируется специфика его наполнения. Приводится краткий обзор свойственных писателю приемов работы с музыкой слова, типичных звукообразов его произведений.

Ключевые слова: Евгений 3амятин; звуковое пространство; звукообраз.

3вуковая насыщенность прозы Евгения Ивановича Замятина (18 84—1937) неодно­кратно попадала в поле зрения исследователей-замятиноведов. Ювелирность работы писателя со звуком отмечена во множестве научных статей, посвященных изучению са­мых различных аспектов прозы этого худож­ника слова. Сам Замятин признавался в сво­их теоретических трудах, что стремится раз­работать технику пользования словом до со­вершенства. В значительной степени это ка­салось и его работы с музыкой слова, со звуковыми образами. «Вы хорошо знаете по се­бе 一 самые сложные чувства вызывает в нас музыка» [1],一 говорил Замятин в «Лекциях по технике художественной прозы» (1920). В стремлении к наиболее точному выражению этих сложных чувств писатель «настраивал» художественное слово подобно музыкально­му инструменту.

Вместе с тем звуковое пространство про­зы Е.И. Замятина на сегодняшний день нельзя назвать достаточно исследованным. Можно констатировать лишь существование ряда разнохарактерных, разрозненных работ лите­ратуроведов, обращавшихся к этому аспекту.

Художественный мир в произведениях Евгения Замятина всегда получает насыщен­ное звуковое воплощение, непосредственное отражение в звуке. Звукообраз оказывается полноценно задействованным в развитии сюжета, в проработке проблематики произ­ведения. Модель звукообразной системы прозы Замятина опирается в своем построе­нии на авторскую модель мироздания в це­лом, звукообразная система обыгрывает все то же пространство бытия человека и внеш­него по отношению к нему мира 一 человека и космоса. Звуковое пространство является в этом смысле масштабной частью общего художественного пространства, создававшегося писателем на протяжении всей творческой жизни.

Целью нашей работы является исследо­вание специфики звукообразной системы прозы Е.И. Замятина, позволяющее дать ха­рактеристику творческой индивидуальности писателя средствами анализа звукового про­странства его произведений.

Ознакомившись с основными направле­ниями в исследовании феномена звука в про­зе Замятина, мы пришли к выводу: образ звучания следует рассматривать, прежде все­го, как собственно художественный образ 一 факт идеального бытия, надстроенный над объектом реальной действительности, вос­созданный по его образу и подобию, но вы­деленный в череде других реальных объек­тов с целью дать конкретную характеристику этой реальности в художественном произве­дении. Звукообраз (образ звука) рассматри­вается нами как форма словесного воспроиз­ведения звукового бытия, обладающая соб­ственной структурой и функционирующая как относительно независимое звено в соста­ве художественного целого.

Понятие «звукообраз» обобщает множе­ство художественных образов, обладающих, однако, структурной индивидуальностью, имеющих отличный друг от друга облик, ин­дивидуальную эмоциональную и семантиче­скую насыщенность. Даже при обзорном рас­смотрении звукообразов в пределах двух-трех рассказов можно увидеть характерные черты отличия одного образа звучания от другого. На пересечении общего и частного в различ­ных звукообразах становится уместным раз­говор о звукообразной системе, отражающей звуковое пространство прозы писателя.

Напомним слова П.А. Флоренского, ко­торый останавливался на идее разграничения пространств в художественном произведе­нии: «Из целого пространство имеет стрем­ление стать вырезком другого, большего пространства» [2]. Однако пространство, вы­деленное из большего пространства, не утра­чивает признаков целого. Таким образом, звуковое пространство возникает как отра­жение общего художественного пространст­ва, где, в случае с прозой Замятина, действу­ют законы художественно-изобразительной и эстетической системы синтетизма.

Согласно выбранному ранее оптималь­ному направлению исследования, простран­ство определяется теми предметами, которые его заполняют. Сама сущность, в нашем слу­чае звукообраз, предсказывает существова­ние пространства, а однородность свойств, присущих ряду таких сущностей, определяет уже свойства и характеристики самого пространства, наполненного этими сущностями. Свойства пространства будут зависеть от «вещей», содержащихся в нем. В соответст­вии со сказанным, звуковое пространство представляется как особым образом выстро­енная система звукообразов, в которой содержание и форма, отбор материала и его художественная организация выступают в диалектическом единстве, динамическом взаимодействии.

Особое внимание обращает на себя группа звукообразов, специфически харак­терных для художественного произведения, доступных для осмысления лишь в рамках прозаического текста и знакомых читателю из опыта личного переживания. Это звуки на грани произнесения 一 затаенные, не полу­чившие воплощения, не прозвучавшие и от­того, естественно, вовремя никем не услы­шанные. Литературоведы неоднократно об­ращали внимание на эту характерную группу звукообразов замятинских произведений, дав ей название «невысказанное слово» [3]. Звук, который так и не прозвучал, невысказанное слово 一 это всегда звук, скрытый от окру­жающих, предельно субъективный. Такой звук передает состояние крайнего эмоцио­нального напряжения, затаенную боль, не­возможность выражения чувства в слове.

Звук, невоплотившийся, неозвученный, в прозе Замятина, как правило, является предвестником беды, трагедии. Он отражает не­что, неотступно мучающее героя, не позволяющее ему чувствовать себя счастливым. Такой звук описывается лишь в замысле, лишь предназначается для воплощения, ге­рой хочет высказаться, но его голос обрыва­ется, речь сдерживается в силу особых черт характера персонажа или внешних обстоя­тельств.

Речь идет именно о том, что можно слышать, об особой информативной насы­щенности, значимости для героя того звука, который потенциально издается им, может быть издан. Следовательно, мы имеем право рассматривать подобные образы в ряду зву­ковых, оговаривая их исключительность, особость, отличительные черты.

Потенциально присутствующий звук, играющий более чем значительную роль как в непосредственной душевной коммуника­ции героев, так и в характеристике психоло­гического состояния конкретного персонажа, можно назвать специфически замятинским изобретением, значимость которого опреде­ляется постоянным появлением в художественных текстах, стабильностью употребле­ния его автором. Сравните: «Андрей Иваныч искал ее глаза, чтобы увидеть, слышит ли она, что он говорит, хочет сказать» («На ку­личках», 1913) [4]; «Чуть слышно улыбается глазами Марею: вслух не надо» («Север», 1920) [4, с. 357]; «Но сказать вслух, словами, было нельзя» («Ёла», 1928) [4, с. 468] и т. д. Бесспорно, совокупность звукообразов, соот­ветствующих этой модели и выполняющих сходные задачи в произведении, должна рас­сматриваться исследователем как самостоятельная разновидность субъективного звуко­вого образа.

Непрозвучавший звук, невысказанное слово становится структурообразующим элементом в поэтике «Рассказа о самом глав­ном». Уже начало повествования ознамено­вано этим противоречием, невозможностью для героя выразить внутреннее состояние через звук, разрешить таким образом свою боль: «И если бы я умел кричать 一 если бы я умел! 一 все услыхали бы. Я 一 нем» [4, с. 412].

Сходные звукообразы находим в расска­зах разных лет: «Точно во сне: нужно крик­нуть, а язык мертвый, чужой, неподвижный» («Один») [5]; «Во пить и кричать 一 никто не услышит и ничего не сделает: весь мир мир­но спал, похрапывая, во фланелевом колпа­ке» («Островитяне ») [4, с. 301]; «и стиснув кулаки, мысленно говорил режиссеру все то, что он вслух сказал бы, если бы мог» («Встреча») [6]; «но об этом говорили только молча, глазами, об этом старались забыть» («Бич Божий») [6, с. 329]; «и мне нужно изо всех сил завинтить себя, чтобы не затопить криком весь аудиториум» («Мы») [6, с. 80] и др.

Как звук, который так и не прозвучал, можно рассматривать невербальное общение, «речь» глаз героев повести «Север». Глазами общаются в произведении двое 一 белоки пен­ная лайка Марея и его возлюбленная Пелька. В заключительной сцене, перед самой траги­ческой развязкой, гибелью главных героев, происходит следующее: «Мареева кипенно­белая лайка путается у пелькиных ног, по­глядывает вверх умным глазом: «Я знаю». Пелька долго ведет с ней молчаливый разго­вор...» [4, с. 371]. Лайка знает, что ружье Марея, идущего на медведя, Пелька зарядила дробью, тем самым обрекая его на верную гибель. Однако героиня предана Марею не меньше его лайки. Еще при знакомстве на вопрос героя, как зовут девушку, Пелька от­вечает: «зови как хочешь, кликай как собаку, я буду за тобой бегать сзади, бей меня.» [4, с. 354]. Она обрекает себя и героя на гибель от безысходности, окончательно убедившись в невозможности возврата прошлого, от не­верия в воскрешение былых чувств, когда страсть уже сгорела. Неспособность про­биться к душе героя приводит девушку в от­чаяние, все попытки высказаться наталкива­ются на его глухоту.

После «молчаливого разговора» с лайкой девушка пытается в последний раз пробиться к сознанию Марея, надеясь быть услышан­ной, кричит:

«- Марей!

-Ну?

- Вот уже. лайка, слышишь? Марей!

- Да слышу я! Ну?» [4, с. 371].

В этом диалоге истинный призыв о по­мощи скрыт видимым, естественным разго­вором двух охотников. Марей слышит толь­ко очевидное, он не преодолевает естествен­ного значения слов, чтобы среди интонаций голоса услышать отчаяние. Марей слышит иначе. Его «да слышу я! Ну?» звучит самым жестоко убедительным доказательством глу­хоты по отношению к Пельке. Марей не слышит 一 происходит трагедия. Острые, пронзительные, удивительно верно схвачен­ные и точно переданные переживания геро­ев, их психология, сложность внутреннего конфликта изображены Замятиным в не­скольких строках, в короткой перестрелке фразами. Это становится возможным благо­даря способности звука соединять в себе множество оттенков значения, акцентировать смысл фразы, противоречие произносимого и подразумеваемого. Мастерство Замятина в этой игре значениями достигает абсолютной реализации.

Зачастую звуки, которым не суждено во­плотиться, прозвучать, строятся на противо­речиях, описываются с помощью антитезы. Замятин отмечал особую значимость контра­ста как средства изображения. В своем очер­ке «Встречи с Кустодиевым» он подчерки­вал: «Многое нам раскрывается только в противопоставлениях, только в контрастах» [7]. В повести «Север» эту же мысль он под­тверждал, например, описанием внешности героини: «Кортомиха: нутро вынуто 一 и запа­ли навсегда щеки, запала грудь. А шляпка - розовая с цветами, и еще больнее глядеть от розовой шляпки. И между двух запавших по углам губ морщинок - веселая улыбка: еще больней от улыбки» [4, с. 346]. Контраст в прозе Замятина - это катализатор, призван­ный усиливать, обострять чувства, именно в противоречиях показывать истину остро, до боли. Это качество свойственно контрасту и в звукообразе. В романе «Мы» главный ге­рой Д-503 говорит: «Внутри себя - неслыш­но, отчаянно, громко - я кричал.» [6, с. 128]. Парадоксально, но ведь в реальности такой звукообраз заключает в себе описание молчания героя. И в то же время разве чита­тель не слышит, не ощущает всю пронзи­тельную мощь, всю глубину этого «крика в себе»? Слышит. И слышит его острее, четче, чем прочие звуки.

Подобные звукообразы - специфика ху­дожественного мира Замятина. Звук, кото­рый так и не прозвучал, недоступный для «населения» художественного пространства произведения, для лиц, окружающих героя, но открытый для читателя, сознаваемый им во всей остроте вложенных в него пережива­ний, многократно встречается в прозе Замя­тина. Автор изображает те звуки, которые издает не голос, но сама душа.

О «невысказанном слове» стоит гово­рить как об одном из характерных сквозных звукообразов, встречающихся в произведе­ниях Замятина. Сквозные звукообразы кочу­ют из одного произведения в другое и тем самым определяют характерные черты зву­кового пространства прозы. Если предста­вить художественный мир писателя как не­кую обособленно существующую ипостась, как вселенную со своими масштабами и зако­нами, то такие звуки будут характеризовать ее в целом. Это часто объективные звукообразы, звуки окружающего мира, природных стихий. Природа, в этом смысле, оказывается неизменной, единой и вечной в различных худо­жественных работах писателя.

Так, море в спокойную погоду у Замяти­на звучит мягко, нежно - мурлычет. В повес­ти «Север» встречается следующее описание: «море мурлыкало под солнцем» [4, с. 370]. В «Ёле»: «вода за кормой мурлыкала» [4, с. 466]. Эти звукообразы, а вернее один единый звукообраз, употребляющийся в разных произ­ведениях, находит свое воплощение, своеобразное подтверждение и развитие в рассказе «Ёла» в образе зрительном, метафоричном, где океан изображается, как кошка: «Океан по-кошачьи играл с ними - вдруг спрятал селедку, нигде не видно было кипений на воде» [4, с. 466].

Характерно вообще звуковое сопровож­дение образа воды в произведениях Замяти­на. Это постоянный «шелковый шум», лас­кающее слух шуршание. В рассказе «Ёла»: «вода кругом шуршала, как тысячи аршин шелка» [4, с. 476]. В рассказе «Три дня» ав­тор описывает «вечный шелковый шум волн» [4, с. 109]. В «Африке»: «чуть шуршит вода у бортов» [4, с. 248]. В рассказе «Икс» - «шелк дождя за открытым окном» [4, с. 445]. Образы воды, различные ее ипостаси опре­деляются общей звуковой характеристикой, несколько варьируясь, изображаются единым звукообразом, сопровождающим их на про­тяжении многих тематически не связанных друг с другом произведений.

Подобно звукообразу воды, кочует из произведения в произведение звукообраз «ветра-полуночника». В рассказе «Африка» мы встречаем: «задул ветер-полуночник» [4, с. 245]. Этот же звукообраз неоднократно встречается в повести «Север»: «ветер-полунощник в уши гудел» [4, с. 359], «загудел полунощник, заплюхали пухлые волны» [4, с. 349], «на пустом берегу гудит ветер-полунощник» [4, с. 352].

Сквозные образы звучания встречаются и среди звукообразов, описывающих бытие лю­дей. Звук «повторяется», как правило, при описании определенного эмоционального переживания героя. Аналогичные эмоции героев разных произведений выражаются сходными звукообразами. В качестве таких сквозных звуков, получающих знаковый смысл в прозе Замятина, звукообразов-метафор, звуков- символов можно назвать дрожь и смех.

Кроме того, в произведениях Замятина присутствуют определенные типы персона­жей как бы одной тональности. Например, внутренне связанными друг с другом пред­стают главные герои «северной» трилогии. В повести «На куличках» один из персонажей говорит: «Это тебе вот, животине, хлеба-соли довольно, а которые господа настоящие, не какие-нить сказуемые, так они, брат, мечту в себе держут, да...» [4, с. 188]. Замятин всегда выделял в отдельную категорию людей, «держащих в себе мечту». Им, мечтателям, по большому счету, посвящена его работа «Белая любовь», о них же трилогия «Афри­ка», «Ёла», «Север». Вопреки общей разнице в характерах, связь, сходство, единый внут­ренний стержень обнаруживается в способе проявления эмоций, в звуках, издаваемых этими героями.

В рассказе «Ёла», когда главному дейст­вующему лицу Цыбину кажется, что мечта его удаляется, уплывает, автор описывает его реакцию: «Он сбросил картуз и, обеими ла­пами огребая лицо как медведь, 一 сел на ле­бедку. К горлу подступило, ему хотелось за­реветь по-медвежьи и по-медвежьи крушить все и ломать» [4, с. 472].

В повести «Север» главный герой Марей, обнаружив несостоятельность своей мечты, ведет себя практически также: «Белоголовый медведь встал на дыбы 一 и попер с ревом:

一 ...Не надо мне довольно светло! Не желаю довольно светло! Уб-бью!» [4, с. 369].

Свирепая сила, выдающая бессилие, за­рождающаяся из него, 一 вот что звучит в этих медвежьих ревах героев, отчаяние смер­тельно раненого зверя. Недаром после кру­шения своей мечты Марей изображается как уже не живой, продолжающий жить лишь по инерции человек, который по привычке «с разлету еще машет крыльями» [4, с. 370].

Такое сходство, явный параллелизм в описании выражения чувств героев подчер­кивает их внутреннюю духовную близость, даже несмотря на многочисленные внешние отличия, отличия в образе жизни и в роде деятельности. Оба они живут, лишь пока их жизнь освещает мечта, и погибают, лишив­шись ее. Внешняя реальность мечты Цыбина (собственная ела) и заведомая обреченность мечты Марея (фонарь, призванный уничтожить ночь, сделать людей счастливыми) 一 суть одного и того же. В выявлении такого единства звук играет, как всегда у Замятина, одну из ведущих ролей.

По словам Замятина, «художник 一 более или менее крупный — творит для себя свой особенный мир, со своими особенными зако­нами 一 творит по своему образу и подобию, а не по чужому» [7, с. 85]. Неоднократное употребление одних и тех же звуковых обра­зов в различных произведениях, их «перебрасывание» из рассказа в рассказ свиде­тельствует о значимости места, занимаемого ими в творчестве писателя, о единстве и не­разрывности художественной вселенной ав­тора, его собственноручно сотворенного ми­ра, о монолитности и системности звукового пространства его прозы.

Таким образом, изучение художествен­ных произведений Замятина позволяет вы­явить характерные для его прозы звукообра­зы, их композиционные особенности, прису­щие им смысловые доминанты, определить их значимость на различных уровнях авторской поэтики. Анализ ряда звукообразов, имеющих знаковый характер в творчестве писателя, звукообразов-символов, т. н. «кочующих» звукообразов позволяет оценить специфику звукового пространства прозы писателя.

«Один из замечательных художников XX столетия, Замятин в своем творчестве стремился к той «настоящей правде», кото­рая «всегда неправдоподобна»... уродлива, кошмарно преувеличена до фантастичности, как человеческая кожа под микроскопом: с расселинами, громаднейшими буграми, яма­ми 一 но это и есть «истинная сущность ве­щи», 一 цитирует Е.И. Замятина Л.В. Поляко­ва и заключает: «Когда же к своему микро­скопически точному и микроскопически преувеличенному анализу художник под­ключал работу телескопа или рентгеновских лучей, читатель получал прекрасные творе­ния, полные особого замятинского очарова­ния, без которых историю русской литерату­ры XX столетия представить невозможно» [8]. Таким микроскопом или телескопом для писателя был звукообраз.

Литература

1. Замятин Е.И. Лекции по технике художест­венной прозы. Современная русская литера­тура // Вестник русского христианского дви­жения. 1984. № 141. С. 147-163.
2. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археоло­гии. М., 2000. С. 83.
3. Юдайкина Е.В. Трагедия невысказанного Слова в «Рассказе о самом главном» Е. Замя­тина // Творческое наследие Евгения Замяти­на: взгляд из сегодня: в 13 кн. Тамбов, 2000. Кн. 8. С. 117-119.
4. Замятин Е.И. Избранные произведения. По­вести. Рассказы. Сказки. Романы. Пьесы / сост. А.Ю. Галушкина; предисл. В.Б. Шкловского; вступ. ст. В.А. Келдыша. М., 1989. С. 163.
5. Замятин Е.И. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. Уездное. М., 2003. С. 34.
6. Замятин Е.И. Избранные произведения / сост., вступ. ст. и коммент. Е.Б. Скороспеловой. М., 1990. С. 297.
7. Замятин Е.И. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3. Лица. М., 2004. С. 45.
8. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000. С. 188.

Поступила в редакцию 15.08.2010 г.