Высокая простота (О семантике структуры стихотворения Марии Петровых «Не взыщи, мои признанья грубы…»)

A. B. Яковлев

Эта заметка предназначена для тех, кого опыт восприятия литературных произведений привел к тому же кредо, что и автора этих строк: чем больше в стихотворении повторяющихся соотношений, будь то тождества или контрасты, на разных языковых ярусах, — чем больше в нем этих внутренних скреп, тем легче ему веришь. Если вы согласны, читайте дальше.

Интересующее нас стихотворение настолько кратко, что можно выписать его полностью:

Не взыщи, мои признанья грубы,
Ведь они под стать моей судьбе.
У меня пересыхают губы
От одной лишь мысли о тебе.

Воздаю тебе посильной данью —
Жизнью, воплощенною в мольбе,
У меня заходится дыханье
От одной лишь мысли о тебе.

Не беда, что сад мой смяли грозы,
Что живу — сама с собой в борьбе,
Но глаза мне застилают слезы
От одной лишь мысли о тебе.

Может показаться странным, что блестящий поэт построил свое маленькое стихотворение на банальностях, на трех штампах: «У меня пересыхают губы», «У меня заходится дыханье» и — «глаза мне застилают слезы». (Является ли штампом выражение «у меня заходится дыханье» — это можно обсуждать, но первое и третье — несомненные клише.) Эту насыщенность штампами предвосхищает и еще больше подчеркивает первая строка, но она же указывает искушенному читателю на преднамеренность штампа, на то, что использование штампа является здесь художественным приемом.

Вне контекста данного стихотворения каждая из трех процитированных фраз — это действительно штамп. Тем не менее художественное впечатление очень сильное. Может быть, перед нами своеобразный минус-прием, т. е. нечто стоящее в одном ряду с такими знакомыми минус-приемами, как например нарочитый прозаизм «еще с мужиком пошутить в потрясающем ахматовском стихотворении «Клеопатра» («Уже целовала Антония мертвые губы...») или вполне функциональная, значимая неточность рифмы «вручив — вкривь» в шутливой концовке VII главы «Евгения Онегина»? Но не будем торопиться с выводом, не будем пока отвечать на этот вопрос ни положительно, ни отрицательно.

Коль скоро мы констатировали систематическое (соразмерно длине текста) использование штампов (как мы скоро увидим, именно систематическое в буквальном смысле слова: они и сами образуют систему, и органично входят в систему художественных средств, делающих данный текст произведением искусства), нелишне будет сразу же отвести мысль о неумелости автора.

Во-первых, в стихотворении не только нет переносов (enjambements) — если бы были, можно было бы говорить о том, «работают» они или нет, — не только деление на синтаксические единства совпадает с делением строф на стихи, но и деление строф на двустишия (полустрофы) — а это фонетическое деление — соответствует делению на семантико-синтаксические единства, большие, чем стих, и меньшие, чем сама строфа. То же соотношение повторяется и в ином уровне: деление всего стихотворения на строфы (феномен, в основе своей опять-таки фонетический) соответствует его делению на сверхфразовые смысловые и синтаксические единства. Иными словами, если прочесть это стихотворение, расставляя долгие паузы между строфами, паузы средней длины — между полустрофами и короткие паузы — между стихами, то такая паузация не только будет вполне соответствовать строфике данного стихотворения, но и окажется совершенно естественной по смыслу.

Во-вторых, в стихотворении нет ни одной фонетически несовершенной рифмы. Ничтожная неточность рифмы «данью — дыханье», связанная с несовпадением конечных гласных (впрочем, нужно заметить, редуцированных), вполне компенсируется начальной аллитерацией рифмующихся слов. Очень легка в фонетическом отношении рифма «грубы — губы»: это поглощающая рифма с разделением звуков, все звуки одного из рифмующихся слов содержатся в другом рифмующемся слове. Фонетически легка и рифма «грозы — слезы»: помимо того что она точна, в ней сходны опорные сочетания согласных — шумный + плавный сонант. В стихотворении нет ни одной вызывающе броской, эффектной рифмы, однако все рифмы безупречны как фонетически, так и морфологически: нет случаев, когда рифма создавалась бы повтором морфем. Рифмы «грубы — губы», «данью — дыханье» и «грозы — слезы» неброски, но и не банальны. Есть, кроме того, три рифмы, почти столь же банальные как «кровь — любовь — вновь»: это «судьбе — тебе», «мольбе — тебе» и «борьбе — тебе». Но, во-первых, они все вместе создают сквозную рифмовку, во-вторых — с повторяющейся строкой, завершающей каждую строфу и потому являющей собой как бы сквозную сверхрифму (еще один повтор отношения!), в-третьих, они встречаются именно там, где ими оказываются обрамлены словесные штампы (сами штампы, как мы видели, зарифмованы не банально). Это уже настолько интересно, что вместо слова «встречаются» уместно поставить другое: «применены». Это еще более интересно по тому, что сквозная рифмовка с повторяющейся строкой использована также в стихотворении «Ты думаешь, что силою созвучий...», написанном Марией Петровых в том же году, что и «Не взыщи, мои признанья грубы...», и удачно помещенном непосредственно перед ним в издании 1986 года.

Наконец, внимательно читая стихотворение, мы видим, что все три слова, рифмующиеся со словом «тебе», рифмуются с ним одним и тем же сочетанием морфем; этим усиливается ощущение сквозного характера рифмы. (Если бы в какой-нибудь строфе они рифмовались друг с другом, допустим, «мольбе — борьбе», можно было бы ста вить под сомнение тезис о морфологической безупречности рифмовки.)

Таким образом, здесь, как и в случае с паузацией, налицо явный резонанс между повтором семантических отношений и повтором отношений фонетических. Повторяющаяся строка в конце строфы подчеркивает изоструктурность строф, фонетико-морфологическая идентичность рифмы во вторых строках подчеркивает повторяющееся деление строф на полустрофы — и семантически, и фонетически первые полустрофы близки первым, вторые — вторым; сквозной же характер рифмы еще более усиливает ощущение целостности стихотворения.

В стихотворении 64 фонетических слова (сочетание служебного и знаменательного слова, объединенное общим словесным ударением, например «у меня», считаем за одно фонетическое слово), и только в шести (!) случаях они стыкуются согласным к согласному; еще четыре консонантных стыка — внутри фонетических слов, в сочетании предлога со следующим словом. Только в двух случаях из этих десяти сталкиваются три согласных подряд: по[тст]ать (по[цт]ать) и «застилаю[тсл’]ёзы» (в старомосковском произношении — [тс’л’]), и ни одно из этих сочетаний не нарушает благозвучия; столкновений четырех согласных подряд нет вовсе, а все двусогласные сочетания, встретившиеся на стыках, допустимы по-русски не только внутри слов, но даже внутри корня. И это на 64 фонетических слова, 114 слогов! Перед нами один из тех приемов — оставляем в стороне вопрос, применен ли он Марией Петровых, мастером художественного перевода, чисто интуитивно или осознанно, — которые никогда не бывают видны невооруженным глазом, — но тем лучше они работают!

В стихотворении нет ни одного бесспорного спондея; есть один случай, когда можно ставить вопрос о том, не спондей ли перед нами: «(...) сад мой смяли...». Фонологически здесь три ударения подряд, и «сад мой» могло бы быть настоящим спондеем (вместо хорея), но ведь «мой» — слово односложное, пусть даже и имеющее самостоятельное ударение (в отличие, например, от предлога ко или энклитической частицы -то), и хорей не разрушается, ударность же выражена отсутствием тембровой редукции главного «о»; однако в поэтической речи различие между фонетически выраженным и фонологически значимым в известной мере сглаживается, и еле заметная деформация хорея создает ощущение некоторого легкого нажима, как бы неожиданной волны — и опять-таки фонетика вторит семантике: «сад мой смяли грозы». О функциональной нагрузке пиррихиев в словах «заходится» (о дыханье) и «пересыхают» (о губах) говорить не будем: она очевидна.

Итак: стихотворение написано удивительно чистым звуком. На примере «(...) сад мой смяли грозы...» особенно ясно заметно: то, что сперва может показаться проявлением недостаточного умения, в действительности представляет собой удачный прием (все равно, применен ли он сознательно или бессознательно; этот вопрос относится уже к психологии творчества, а не к лингвистике текста). Упомянутое наблюдение косвенно указывает, что факт использования штампов, вероятно, является не недочетом (пусть мелким и вполне простительным), а художественным приемом, т. е. не ослабляет, а усиливает художественное впечатление — а может быть, получает и самостоятельное художественное значение. Чуть позже мы убедимся, что так и есть.

Переходим к словесному ярусу. Первые полустрофы первой и второй строфы семантически уточняют и раскрывают друг друга: в мольбе (т. е. в этом самом стихотворении) воплощена жизнь — а значит, судьба — лирической героини; в «грубости» (точнее, в подчеркнутой простоте) признаний отражена судьба (т. е. вся жизнь) лирической героини.

Союз «но» в начале последней полустрофы выполняет сразу две функции. «Сад мой смяли грозы» — образ красивый (стоит ли бояться этого слова?), неожиданный, никак не банальный. «Но» — это и противительный союз по отношению к словам «не беда», и в то же время подчеркнутое возвращение от неожиданного к предсказуемому, к тому, что, взятое само по себе, было бы несомненным штампом: «глаза мне застилают слезы». Заметим, что образ «сад мой смяли грозы» в первой строке третьей строфы и лексическая стилистика первой строки второй строфы — «Воздаю тебе посильной данью» (для современного языка это, конечно же, высокий штиль, что верно, очевидно, и для 1941 года, когда было написано стихотворение), как и начальные слова опять-таки первой строки первой строфы — «не взыщи», — подчеркивают, что перед нами именно поэтический текст (во всех смыслах слова), т. е. средства лексической стилистики и семантики в строках, задающих тон каждой строфе, работают на тот же эффект, какой создается блестящей структурированностью текста на семантико-синтаксическом и на фонетическом уровнях. Этот эффект — легкость и стройность в сочетании с чувством равновесия, почти балетное изящество (если позволительно сравнить текст с живым существом).

На эту же стройность работают, как ни странно, и сами штампы. Каким же образом?

Во-первых — и это главное — своим повторяющимся расположением в строфах: это всегда третья строка, и она всегда предваряет повторяющуюся строку; вспомним, что в каждой строфе семантическая и фонетическая структуры также резонируют друг с Другом, и этот резонанс повторяется из одной строфы в другую. Во-вторых, штампы работают на указанный эффект легким стилистическим контрастом между начальной полустрофой и конечной; этот контраст в первой строфе тождествен контрасту во второй, в третьей же строфе «глаза мне застилают слезы» — тоже штамп, но стилистически не сниженный (во всяком случае, чуть более высокий, чем два предыдущих), что и нужно для конца лирического стихотворения, в котором героиня признается в любви. В-третьих, штампы работают на указанный эффект неповторяющеюся и достаточно неожиданною рифмой на фоне рифм повторяющихся и очень привычных (если бы в очень привычной рифме участвовал сам штамп, это был бы уже слишком резкий минус-прием). В-четвертых, подобраны штампы с близкой, если позволительно так выразиться, психофизиологической семантикой. Тем самым поэт реэтимологизирует внутреннюю форму ставших избитыми оборотов речи. Благодаря искусному семантическому повтору, подкрепленному повтором синтаксическим и фонетическим, соответствующие образы здесь воспринимаешь буквально, в их первоначальном смысле: здесь сказано ровно то, что губы действительно становятся сухими — и т. д. (Да будет позволено автору этих строк вспомнить, что выражение «ком в горле» он когда-то воспринимал как просто идиоматическое — до тех пор, пока не испытал физически ощущение кома в горле в ситуации, близкой к той, которая отображена в стихотворении.)

В-пятых, на указанный эффект стройности, равновесности и легкости текста работает резонанс между сквозным характером трех семантически близких образов и сквозною же рифмой, что еще больше усиливается повторяющейся из катрена в катрен последней строкой.

Заметим попутно, что поразительная легкость и кажущаяся простота пушкинских строк

И в одиночестве жестоком
Сильнее страсть ее горит,
И об Онегине далеком
Ей сердце громче говорит

заключает в себе не меньше тончайших равновесий, пронизывающих все четверостишие; но здесь нет минус-приема (в пушкинскую эпоху Слово не было так обесценено, как сейчас, поэтому нужды в минус-приемах было меньше — кроме как в юмористических произведениях, но к ним наша тема на имеет касательства). И следующий вопрос — именно о стихотворении Марии Петровых: для чего же все-таки понадобились именно штампы? Что это — только минус-прием, призванный доказать, что признанья, как заявлено в самом начале, «грубы» (или, точнее, подчеркнуто просты)?

Нет, не только. И дело не в том, что «все банальные истины (а значит, и штампы) гениальны». На наших глазах поэт властно, уверенно и легко совершает некое магическое действо: обновляет, освежает, омолаживает штамп, давая банальной фразе отнюдь не банальную роль включением ее в «тайный строй сплетений, швов и скреп», в эту стройную систему «тонких властительных связей», создающих живую ткань стиха. Происходит, если можно так выразиться, ре-позитивизация отрицательного приема (словосочетание слишком громоздкое, чтобы предлагать его в качестве термина, но достаточно точное применительно к рассмотренному здесь тексту).

И именно в стихотворении — признании в любви такое преобразование особенно уместно. Когда надо сказать слишком простые, слишком часто повторяемые слова, есть опасность, что им не поверят, потому что частые повторения обесценивают. Стихам, повторяющим сказанные много раз фразы, не веришь почти никогда. Но здесь эти простые и много раз сказанные фразы, действительно ставшие банальными, сказаны так, что им веришь.

Мария Петровых взяла слова заведомо обесцененные и совершила действие, обратное обесцениванию Слова.

Л-ра: Русская литература. – 2000. – № 4. – С. 154-159.

Биография

Произведения

Критика