Валерий Брюсов переводчик баллад Эдгара По (статья первая)

УДК 82.091-1

Н.Е. Разумова, А.Г. Коноваленко

Анализируются стихотворения, обозначенные самим автором как баллады, определяются характеристики балладной концеп­ции В. Брюсова, выявляются основные направления трансформации жанра баллады в его творчестве.

Э. По - один из тех зарубежных авторов, интерес к которым Брюсов пронес через всю жизнь. Первые творческие контакты с ним приходятся на 1890-е гг., когда молодой русский поэт предпринял попытки пе­ревода его баллад. Неоднократные обращения к насле­дию американского романтика увенчались уже на склоне жизни Брюсова изданием в собственном пере­воде Полного собрания поэм и стихотворений Эдгара По (1924). Почти аналогичный шаг был ранее пред­принят К. Бальмонтом: в 1895 г. он опубликовал две книги По в собственном переводе - «Баллады и фантазии» и «Таинственные рассказы». В 1901-1912 гг. вы­шло подготовленное им собрание сочинений По в пяти томах, стереотипно затем переизданное, а в 1911-­1913 гг. появилось третье, переработанное издание. Одни и те же стихотворения американского поэта за­частую получали у переводчиков разные жанровые обозначения; так, Бальмонт в своей первой книге пере­водов По назвал все представленные там стихотворе­ния («Ворон», «Колокольчики и колокола», «Аннабель- Ли», «К Елене», «К Ф.») балладами; Брюсов же многие стихотворения По («Ворон», «Колокола», «Колисей», «Червь-победитель», «Юлалюм») называет поэмами.

Такие разночтения обусловлены в первую очередь позицией самого Э. По. Жанр баллады, один из наибо­лее активных и теоретически освоенных в эпоху ро­мантизма, у него не имел четких дефиниций. Для од­них стихотворений жанровое определение уверенно выносилось в название («Ulalume - a ballad», «Bridal ballad»), для других, причем явно типологически близ­ких, отсутствовало даже в виде косвенных указаний. Следствием этого явилась вариативность в дальнейшей культурной традиции; так, «The Raven», «Ulalume», «Lenore», «Annabel Lee» обозначаются исследователя­ми то как «баллады», то как просто «стихотворения». Очевидно, что принципы жанрового мышления Э. По нуждаются в более тщательном исследовании. Но и по отношению к творчеству Брюсова эта проблема изуче­на далеко не достаточно, несмотря на то серьезное внимание, которое он сам уделял теоретическому ос­мыслению поэзии.

В данной статье мы ставим задачу выявить основ­ные характеристики брюсовской балладной концепции. В определенной степени решению этой задачи, безус­ловно, способствуют суждения самого Брюсова, хотя непосредственно о жанре баллады его высказывания весьма немногочисленны. Так, в книге «Опыты» (1918) он разделяет два значения слова «баллада» (которые, уместно добавить, соответствуют двум английским терминам - «ballade» и «ballad»): «Термин “баллада” имеет два значения. Немецкие романтики называли так небольшую эпическую поэму в строфах; эта форма хорошо у нас известна по балладам Шиллера и Гете, в переводах Жуковского, гр. А.К. Толстого, новых - С. Соловьева и др. <...> В старофранцузской поэзии термин “баллада” имел иной смысл: так называлось лирическое стихотворение из трех строф по восьми стихов с заключительной “посылкой” (envoi) в четыре стиха, при трех рифмах на всю пьесу, из которых одна встречается четырнадцать раз, другая - восемь, тре­тья - шесть, и с повторением одного и того же стиха (припева) в конце всех строф, не исключая “посылки”. Достоинство баллады в том, чтобы повторяющийся стих естественно входил в состав строфы» [1. С. 478].

Таким образом, Брюсов демонстрирует вполне чет­кое понимание старофранцузской баллады как лириче­ского стихотворения с жесткой строфической органи­зацией, непременными атрибутами которой являются система рифмовки и рефрен; и менее четко сформули­рованное, однако достаточно ясное представление о другой жанровой разновидности, выросшей в роман­тизме из англо-шотландских фольклорных корней и характеризующейся прежде всего родовым синкретизмом. В непосредственной поэтической практике Брю­сов, однако, не так принципиально разграничивал эти два типа баллады. На рассмотрении этой стороны его балладной концепции мы и сосредоточим внимание.

Исследование балладного творчества Брюсова, с одной стороны, смыкается с темой «Брюсов-пере­водчик», в которой наиболее существенные результаты принадлежат М.Л. Гаспарову (статьи «Брюсов и буква­лизм», «Брюсов и подстрочник», «Брюсов-пере­водчик»). С другой стороны, некоторые суждения по данному вопросу высказываются в связи с историей жанра, как, например, в «Исторической поэтике» С.М. Бройтмана [2]. Не оспаривая имеющихся на этот счет наблюдений, мы хотели бы предпринять попытку специального и целостного изучения балладного твор­чества Брюсова, и первым шагом в этом направлении должно стать выявление и обследование самого корпу­са относящихся к нему текстов. За основание будет принято авторское обозначение жанра, присутствую­щее в названии или подзаголовке стихотворения или в названии рубрики, под которой оно публиковалось. Этому критерию соответствуют 24 баллады, в том чис­ле «Предание о луне» (1900), имеющее подзаголовок «Баллада» (книга «Tertia vigilia»); 12 баллад 1900-­1903 гг., включённых в раздел «Баллады» сборника «Urbi et Orbi»: «Раб», «Пеплум», «Рабыни», «Помпеянка», «Мессалина», «Путник», «Призыв», «Адам», «В сумраке», «Решетка», «У моря», «Мальчик»; 3 бал­лады 1912-1913 гг. в книге «Сны человечества» (опуб­ликована не была, приводится в 7-томном Собрании сочинений Брюсова по рукописи): «Смерть рыцаря Лан­целота» с подзаголовком «Баллада» (раздел «Англия»), «Похищение Берты» и «Прорицание» (раздел «Романти­ческие баллады»); 4 баллады 1913 г. («Баллада ночи», «Баллада о любви и смерти», «Баллада воспоминаний», «За картами») в сборнике «Семь цветов радуги».

Еще четыре баллады не были включены поэтом в книги, их опубликовали после его смерти; это «Балла­да» («Иных не знаю в жизни верных вех ...», 1914), «Баллада» («Над каждой дверью - древний герб ...», 1915), «Баллада» («Горит свод неба, ярко-синий ...» - вариант предыдущей баллады, 1916), «Баллада. Под­ражание Вальтеру Скотту» (1918). Можно достаточно уверенно внести в этот ряд и «Артуру ехать в далёкий путь!..»; в 7-томном собрании сочинений поэта это стихотворение помещено в «Дополнение» к разделу «Англия» книги «Сны человечества», в окончательный состав которого Брюсов включил только «Смерть ры­царя Ланцелота».

Мы видим, что начало работы Брюсова над балла­дами приходится на второй период его творчества, для которого характерна культурологическая ориентация; и это, очевидно, не случайно. Жанр баллады к тому вре­мени прочно обосновался в ряду архаичных, историче­ски завершенных, поэтому интерес к нему заведомо окрашивался элементом стилизации, что наблюдалось в творчестве многих поэтов рубежа веков. Первым опубликованным опытом Брюсова в этом жанре яви­лось «Предание о Луне. Баллада», помещенное в раз­деле «Лирические поэмы» сборника «Tertia vigilia» (1900). Жанровая установка, данная подзаголовком стихотворения, подкреплена эпиграфом из баллады К. Бальмонта «Замок Джэн Вальмор», вошедшей в сборник «Горящие здания» (1900): «В старинном замке Джен Вальмор / Чуть ночь - звучат баллады».

Цитируемое Брюсовым стихотворение Бальмонта имеет явственный оттенок стилизации. Оно синтезирует два представления о балладе: повествование о характер­ном для романтической баллады чудесном и страшном происшествии строится с ориентацией на старофранцуз­скую балладу-песню («звучат баллады», «звучный хор / Пропел балладу ночи» [3. С. 45]). Брюсов сохранил в своем «Предании о Луне» тот же стихотворный размер, строфику, систему рифмовки. Связь с бальмонтовским образцом подчеркнута прямой цитатой из той строфы, где у Бальмонта появляется образ луны: «В полночный сад зовет она / Безумных и влюбленных, / Там нежно царствует луна / Меж елей полусонных.». У Брюсова вы­деленная нами строка становится заключительной в сти­хотворении: «И озаряет лунный лик / Безумных и влюб­ленных». Сюжет брюсовской баллады как бы вырастает из образа очарованного сада в «Замке Джэн Вальмор»: у Бальмонта люди чародейкой превращены в растения; у Брюсова растения наделены разумом и подвижностью, становятся личиной людей. «Предание о Луне» - свое­образная полемика с декадентски-мрачной балладой Бальмонта, где эгоистическая чувственность героини создает свой противоестественный мирок. У Брюсова масштаб межпланетный, и любовное устремление лун­ного цветка к своему земному собрату наделяется кос­могонической мощью.

Баллада Брюсова вступает в диалог как с ближним объектом - стихотворением Бальмонта,- так и с роман­тической традицией, причем не только балладной; осо­бенно заметны отголоски новалисовского «голубого цветка» и лирической миниатюры Гейне-Лермонтова «На Севере диком стоит одиноко...». Брюсов полно­стью реабилитирует индивидуальное стремление, ос­вобождая его от сгущенных Бальмонтом негативных тонов, что соответствует культу «я», утверждаемому в его творчестве как в нравственно-психологическом, так и в художественно-эстетическом плане.

Близки по времени к «Преданию о Луне» следующие баллады Брюсова, вошедшие в раздел «Баллады» сбор­ника «Urbi et orbi» (1903). Раздел составлен из стихотво­рений, написанных в самом начале 1900-х гг., но офор­мился он только к 1914 г. Первоначально в него вошли 7 стихотворений: «Раб», «Пеплум», «Рабыни», «Помпеян­ка», «Дева», «Путник», «Решетка»; во втором издании (Пути и перепутья. Т. 2. М., 1908) были добавлены еще 2 («В сумраке», «У моря») и внесены изменения в некото­рые из ранее опубликованных; в 3-м издании (Полное собрание сочинений и переводов. Т. 3. СПб., 1914) были добавлены еще 2 стихотворения («Мессалина», «Маль­чик») и оставлено место для одного - «Призыв», - напе­чатанного ранее в журнале «Золотое руно» (1906. № 1), а в это издание не включенного из-за цензурного запрета. Таким образом, общее число баллад составило 12, а по­рядок их расположения таков: 1) «Раб», 2) «Пеплум», 3) «Рабыни», 4) «Помпеянка», 5) «Мессалина», 6) «Пут­ник», 7) «Призыв», 8) «Адам», 9) «В сумраке», 10) «Ре­шетка», 11) «У моря», 12) «Мальчик».

Столь долго складывавшийся раздел в его итоговом виде может рассматриваться как цикл с единой темати­кой и внутренним «сюжетом». Все входящие в него стихотворения - о любви, которая предстает во всевоз­можных проявлениях, в том числе, и даже по большей части, порочных, запретных. Здесь вызывающе показа­ны такие извращения, как вуайеризм («Раб»), мазохизм («Пеплум»), лесбиянство («Рабыня»), педофилия («Мессалина»), некрофилия («Призыв»), кровосмеше­ние («Адам»), групповой секс, к тому же связанный с инцестом («В сумраке»). Во всём этом есть откровен­ный эпатаж, характерный как в целом для эпохи рубе­жа веков, так и для Брюсова в особенности. Но за де­монстративной и вызывающей позой кроется более глубокое и сложное содержание, раскрывающееся именно в целостной логике цикла и отражающее своеобразие брюсовской концепции баллады.

По мнению С.М. Бройтмана, большинство баллад Брюсова относится к «ролевой линии» с повествованием от первого лица, которое ведет «сам герой баллады, а не лирическое “я ”» [2. С. 332]. Это кажется наиболее спра­ведливым именно по отношению к рассмотренным бал­ладам, в каждой из которых предстает определенный персонаж, излагающий свою историю. Однако объединение в цикл закономерно переносит акцент с видимой автономии героя, т.е. с «роли», на ту инстанцию, которая стоит за всеми героями, играет все «роли», - т.е. именно на лирическое «я», выражающее себя в разных ролях. Поэтому отдельно взятое стихотворение не может адек­ватно репрезентировать ту семантику, которая формиру­ется в масштабах цикла. Так, безусловно доминирующая на первый взгляд тема любви, даже, точнее, любовной страсти - «страсти, перешедшей за предел» («Помпеян­ка»), - оказывается поглощена темой личного самоут­верждения. Показательно, что срединную позицию в цикле (№ 6 и 7 из 12) делят между собой стихотворения «Путник» и «Призыв», в первом из которых любовное содержание практически отсутствует, уступив место нравственно-психологическому поединку двух лично­стей; в «Призыве» же любовная страсть, ставшая дос­тоянием мертвой героини, доведена до высшего градуса и вписана в хрестоматийный к тому времени тематиче­ский ряд «любовь и смерть». Вытеснение любовной страсти в последних стихотворениях («У моря», «Маль­чик») становится благодаря этому результатом смысло­вого движения, которое отражает специфику брюсов­ской трактовки баллады.

Брюсов не считает необходимым соблюдать внеш­ние черты жанра, хотя порой весьма близко соприкаса­ется с его общеизвестными образцами: так, «Решетка» недвусмысленно напоминает об «Узнике» Жуковского, а «Призыв» апеллирует к целому ряду баллад о мерт­вом женихе (невесте), возглавляемому бюргеровской «Ленорой». «Призыв» наиболее близок к балладному канону, в том числе и по форме, однако Брюсов и в нем допускает отступления (учитывая известность образ­цов - намеренные и демонстративные). Так, следуя по размеру и рифмовке «Людмиле» Жуковского, Брюсов воспроизводит лишь треть ее строфы (4 строки из 12); так же отчасти воспроизводится и сюжет извест­ной баллады: Брюсов выбирает из него лишь «партию» мертвеца, оставив за рамками всё то, что повествует о живом участнике события.

Таким образом, обозначив в общих чертах жанровый ориентир, Брюсов сосредоточивается на иных «марке­рах», которые не с явной очевидностью характеризуют балладу, но входят в ее глубинную жанровую природу. К их числу, несомненно, можно отнести категорию гра­ницы, которая связана с генезисом баллады, ее ритуаль­ными корнями: для баллады характерна экспансия из мира «иного» в мир «здешний» как «указание на посто­янно присутствующие рядом с нами непознанные и недоступные человеческому разуму силы, угрожающие разрушить нашу беспечную уверенность в своем покое и благополучии» [4. С. 441]. Пожалуй, следовало бы рас­ширить толкование этой основной схемы балладного сюжета, освободив ее от излишних этико-психологи­ческих обертонов, и указать на более принципиальную и существенную роль самого мотива нарушения границы, столь важного для баллады: речь в ней идет о покуше­нии на онтологический status quo, о попытке изменить наличную структуру мира. В традиционной балладе, особенно в сюжете о мертвом женихе (невесте), на кото­ром преимущественно основывается исследователь, это вторжение, действительно, является катастрофичным для героя, живущего в «здешнем» мире; однако в результате, как отмечает, характеризуя англо-шотлан­дскую народную балладу, Л.М. Аринштейн, утвержда­ется «нравственное содержание, органически присущее балладе в целом» [5. С. 13], т.е., в конечном итоге, имен­но незыблемость мироустройства.

Брюсов, как мы видели уже в «Предании о Луне», сохраняет коренную для жанра баллады динамическую сюжетную схему, связанную с попыткой изменения онтологических границ, но переносит акцент на инди­видуальный импульс такой перестройки и при этом утверждает позитивную оценку производимой реорга­низации. Можно усмотреть здесь богоборческую пози­цию, ставящую личность на место космического рас­порядителя. Это положение сохраняется и в балладах сборника «Urbi et orbi». В начале балладного цикла каждый сюжет строится как посягательство на обще­принятые границы - нравственные, социальные и др., - и даже на онтологические: в стихотворении «Адам» под сомнение ставится авторитет Бога, в «Призыве» - незыблемость смерти. Эпатажные, запретные формы любовной страсти служат выражением более широкого и принципиального бунтарства героев. Однако к концу цикла плотское начало любви размывается и редуциру­ется; это мы видим уже в «Решетке», где половая при­надлежность «я» и «ты» не обозначена, а в «У моря» эпатаж и бунт вообще отсутствуют, уступив место романтическому томлению.

Финальное стихотворение «Мальчик» строится как своеобразная провокация, возвращая и суммируя «риско­ванные» мотивы предыдущих сюжетов. Но здесь проис­ходит неожиданный и решительный отказ от прежних форм самоутверждения; и всё же оно осуществляется, только в новой форме - в полагании границ по собствен­ной инициативе, в утверждении личной нравственной нормы, которая, так сказать, добровольно коррелирует с общепринятыми. Таким образом, структура мира, испы­тывавшаяся на прочность в продолжение всего цикла, сохраняется, в соответствии с «метасюжетом» баллады, через катастрофу приводящим к утверждению основ бытия. Но при этом делается недвусмысленный акцент на личности как на полноправном «демиурге», что не харак­терно для баллады, где «герой пассивен и представляет лишь функцию балладной ситуации» [6. С. 349]. Тем са­мым баллады Брюсова органично смыкаются с его лири­кой, несущей в себе мощный индивидуалистический за­ряд, и реализуют свое родовое лирическое начало, не вы­тесненное их «ролевым» характером.

Следующее обращение Брюсова к жанру баллады приходится на начало 1910-х гг. Книга «Сны человече­ства» включает 4 баллады. Это «Баллада о женщинах былых времен» (перевод стихотворения Ф. Вийона «Ballade des dames du temps jadis») в разделе «Франция XV-XVI веков»; «Смерть рыцаря Ланцелота» в разделе «Англия»; «Похищение Берты» и «Прорицание» в раз­деле «Романтические баллады». Задача сборника - вос­создание культурной истории человечества - решалась как с помощью перевода, так и путем оригинального творчества, хотя грань между ними здесь весьма ус­ловна. Так, переведенное из Вийона стихотворение довольно существенно преобразилось, главным обра­зом за счет усиления в нем лирико-эмоциональной ин­тонации; показательно увеличение более чем втрое количества вопросительных знаков (13 вместо 4) и добавление в рефрене междометия «Увы»; а также благо­даря последовательному введению в текст поэтических формул классической лирики («перл бесценный», «ти­хий брег», «красою несравненной», «приют священ­ный», «холод пенный», «тоской смиренной» и т.п.). Всё это свидетельствует о стремлении Брюсова пере­дать прежде всего лирическое начало как специфичное для старофранцузской разновидности жанра баллады.

«Смерть рыцаря Ланцелота» представительствует здесь за другой тип баллады. Брюсов создает собствен­ное произведение по мотивам легенд о короле Артуре, запечатлевшихся главным образом в жанре рыцарского романа. Здесь тщательно воспроизведены многие ха­рактерные черты англо-шотландской фольклорной баллады: традиционные для нее строфика и размер, отсутствие рефрена; драматизм, связанный с противо­стоянием персонажей и проявляющийся не только в диалогах и действии, но и в активном использовании противительных конструкций; мрачный эмоциональ­ный тон, задаваемый троекратным повтором рифмы «Артур - хмур»; наличие волшебного мотива, связан­ного с чарами Морганы. Вероятно, исключение из кни­ги стихотворения «Артур собрался в далекий путь...» можно объяснить тем, что в нем признаки данной жан­ровой разновидности представлены в меньшей степе­ни; напротив, здесь явственно доминирует чуждое ей начало, связанное с четко обозначенной и успешно реализованной индивидуальной активностью героя (Ланцелота), что приближает стихотворение к новелли­стической модели.

В разделе «Романтические баллады» стилизатор­ская установка Брюсова проявляется с наибольшей ин­тенсивностью, перерастая в игровой диалог с предше­ственниками. «Похищение Берты» опирается на сюжет «Песни о Роланде» и, подобно «Смерти рыцаря Ланце­лота», сохраняет отголосок той же далекой эпохи в ви­де волшебного элемента (нападение великана). Однако особая направленность этой стилизации обнаруживает­ся ее стихотворной формой: строфа полностью соот­ветствует балладе Шиллера - Жуковского «Граф Гапсбургский», на которую, в свою очередь, ориентировал­ся Пушкин в «Песни о вещем Олеге» (где строфическая организация воспроизводит образец Жуковского, но без последних 4 строк, сюжет же восходит к другой балладе Жуковского - «Роланд-оруженосец», - переве­денной из Л. Уланда). Брюсов, сохраняя юмористический тон своего образца, еще усиливает его тем, что события полностью вытесняются у него изображением малодушной медлительности рыцарей, посылаемых Карлом Великим на бой с великаном.

В «Прорицании» легко угадывается уже сама вы­шеупомянутая пушкинская баллада, сюжет которой у Брюсова остроумно «перевернут» (старик-кудесник сам вершит предсказанную им князю, но не сбывшую­ся судьбу); строфика же воспроизводит модель, ис­пользованную Жуковским в «Роланде-оруженосце». Таким образом, получается замкнутый круг взаимных адресаций, позволяющий предположить, что определе­ние «Романтическая баллада» обозначало главным об­разом стилизационную игру с теми образцами, кото­рые, с точки зрения Брюсова, являлись репрезентативными для этой разновидности жанра. Модификациями, произведенными в процессе их обыгрывания, оттеня­ются константные для Брюсова параметры романтиче­ской баллады, к числу которых можно отнести, помимо усложненной строфики (при отсутствии рефрена), еще и доминирование эпико-повествовательного начала при весьма обильном участии драматического и реду­цированном лирическом, а также сюжетную организа­цию, тяготеющую к финальному пуанту.

В таком виде баллада сближается с жанром новел­лы, для которого характерна «моральная автономия действующего субъекта»: по сравнению с героем бал­лады он «менее зависим от сверхличных сил, сохраняет за собой свободу выбора.» [6. С. 348, 449]. Эта черта, как мы видели, проявилась уже в балладах сборника «Urbi et orbi». Таким образом, в брюсовской трактовке романтической баллады можно усмотреть отражение общей для русской литературы «новеллистической тенденции» (О.В. Зырянов) в эволюции жанра. С дру­гой стороны, отметим и характерный именно для Брю­сова повышенный интерес к новелле; достаточно мно­гочисленные опыты в этом жанре давали ему возмож­ность наиболее адекватно художественно реализовать свои индивидуалистические интенции. Показательно, что внимание Брюсова к творчеству Эдгара По было связано в значительной мере именно с его новеллами.

В сборнике «Семь цветов радуги» (1916) раздел «Го­лубой» содержит цикл «В старинном замке», название которого является цитатой из стихотворения К. Баль­монта «Замок Джэн Вальмор»; кроме того, циклу пред­послан эпиграф из этого стихотворения, уже использо­ванный Брюсовым в «Предании о Луне». Очевидно, в данном случае он призван служить сигналом для опре­деленного жанрового настроя, который в полной мере реализуется первыми четырьмя стихотворениями, обозначенными как «баллады», но подтверждается и сле­дующим, замыкающим этот цикл, - «Секстина», - ори­ентированным хотя и на другой жанр, но в подобном же ключе. Все четыре «Баллады» выдержаны в строгой форме старофранцузской лирической баллады со всеми ее необходимыми атрибутами. Однако соседство в рам­ках раздела создает здесь, как и в предыдущих случаях, эффект циклического единства, тем самым существенно переакцентируя жанровую структуру.

Циклообразующей основой, помимо жанра, стано­вятся скрепляющие эти стихотворения образно­тематические мотивы, к числу которых относятся лю­бовь, смерть, время, память, закат, сон и др. Эти моти­вы развиваются и в последнем стихотворении цикла, распространяя инерцию смыслового движения за рам­ки балладной формы.

Первые два стихотворения - «Баллада ночи» и «Бал­лада о любви и смерти» - находятся между собой в осо­бенно тесной связи, образуя подобие диптиха, который рисует картину мира в зеркальном взаимоотражении, скрепляемом образом заката. В первом стихотворении этот образ разворачивается в панораму тотальной и неиз­менной любовной гармонии. Сюжетным событием явля­ется выход из замкнутого интимного мирка и приобще­ние к ее универсальным и благотворным законам; он реа­лизуется через образ раздвигаемых штор как иллюзорной границы, которая скрывает от глаз человека подлинный облик мира. В противовес визуальной установке первого стихотворения во втором господствует аудиальный меха­низм, вскрывающий более глубокие бытийные основы. Соответственно в этой балладе представлена совсем иная концепция мира, полемическая направленность которой обнажена прямой отсылкой к предыдущему тексту: «И я баюкать сердце рад / Той музыкой святых гармоний» (вы­делено нами. - Н.Р., А.К.). Вместо эфемерной завесы, ко­торой человек лишь по неведению отделяется от благого мира, здесь фигурирует совершенно иной образ границы: «Нет, от любви не охранят / Твердыни и от смерти - бро­ни». Образ заката здесь выступает как адекватный тре­вожный фон («...с неба льется кровь...») для провозгла­шения трагического «земного закона», неразрывно связы­вающего любовь со смертью. Но при всей очевидной раз­ности этих двух взаимоисключающих картин мира два стихотворения основываются на единой гносеологиче­ской модели: лирическое «я» лишь пассивно констатиру­ет онтологические законы, неизменные и универсальные, хотя и представленные в диаметрально противоположных версиях - как постоянное воспроизведение гармонии или трагизма.

В третьем стихотворении - «Баллада воспомина­ний» - образ заката становится прозрачной аллегорией смерти («На склоне лет, когда в огне / Уже горит закат кровавый.»), которая выступает здесь как единствен­но значимая граница (все прочие отвергаются как не­существенные, иллюзорные: «Казалось так желанно мне / Грань преступать, ломать уставы. / Но понял я: все цепи ржавы, / Во всем - обманы суеты.»). Таким образом, границы мира в стихотворении совпадают с сознанием лирического субъекта. Всё, что лежит за его пределами, оказывается несуществующим; объектив­ное движение времени, остановившееся в рубежной точке перед «закатом», переключилось во внутренний мир «я» и произвольно воспроизводится в памяти. В первой редакции стихотворения тема любви не была центральной, в качестве высшей ценности рефреном утверждались «твои заветные мечты», которым любовь противопоставлялась наравне со славой. В окончатель­ном варианте она выдвинулась на передний план, так что тематически это стихотворение вписалось в кон­текст других баллад. Но если в первых двух любовь мыслилась (хотя и с взаимно противоположным зна­ком) в основе мироустройства, то здесь она выступает как константа внутреннего бытия личности, суть ее экзистенциального самоопределения, управляемого собственными законами. Именно эти законы рассмат­риваются как онтологические, т.е. лирическое «я» вы­тесняет мир, само становится миром.

Последняя баллада лишь в подзаголовке имеет жан­ровое обозначение: «Женская баллада». Название «За картами» носит двойственный характер, помещая в бесхитростную рамку очерково-бытовой зарисовки символически перенасыщенную ситуацию вопрошания судьбы. Вопросительная модальность становится ос­новной взамен утвердительной, характерной для пре­дыдущих стихотворений. Это происходит вследствие проникновения историзма в представленную здесь концепцию мира. Здесь нет образа границ: он заменя­ется сюжетообразующим разграничением знания и не­знания, совпадающим с подвижным рубежом между прошлым (как уже известным) и будущим (как еще не известным). Роль человека здесь становится активной не только в качестве вопрошающего гносеологического субъекта, но и в качестве творца истории; недаром воз­никает ссылка на Бонапарта. Рефрен «Глазами падших властелинов» подчеркивает идею исторической измен­чивости и выстраивает ассоциативный ряд, уравни­вающий возлюбленного героини с Сатаной и Наполео­ном; тем самым на всех уровнях бытия - от космиче­ского до частного - выявляются единые основы, свя­занные с действиями сильной личности. Закономерно укрепляется субъектная структура произведения: впер­вые наряду с «я» (которое в предыдущих балладах об­ращалось к вполне условным «ты») возникает образ другого человека, наделенного собственным жестом и речью; соответственно и само лирическое «я» претер­певает подобное изменение; особенно существенно, что лирический монолог ведется здесь от заведомо не совпадающего с автором, изначально объективирован­ного лица. Все это позволяет говорить об усилении эпико-драматического начала, сближающем балладу с новеллой, что, как мы видели, является общей тенден­цией в осмыслении Брюсовым этого жанра.

Заключительное стихотворение цикла - «Сексти­на» - суммирует ведущие мотивы цикла и завершает его смысловое развитие, возвращая на новом уровне собст­венно лирическое «я», которое теперь синтезирует пози­ции предыдущих субъектов. История движется здесь двумя взаимодействующими, но при этом не сливаю­щимися потоками - как объективное время, идущее по­ступательно от «когда-то» к «теперь», и как внутренняя жизнь личности, текущая по сложной траектории, в ко­торой векторная поступательность совмещается с воз­вратами и константностью («опять», «так же, как когда-то»). На фоне движущегося мира разворачивается исто­рия личности с ее уникальным опытом, который выде­ляется из целого и отстаивает собственную систему ценностей, увенчиваемую «Безвестной Царицей»; при­мечателен гносеологический модус в семантике исполь­зуемого эпитета: «Безвестная» - т.е. не постигнутая пока лирическим «я». В противовес эпиграфу из собственно­го более раннего стихотворения («Все кончено! я понял безнадежность / Меня издавна мучившей мечты...»), провозглашающему финальную исчерпанность этой личной истории, в «Секстине» Брюсов самой динамически-вариативной формой моделирует ее перспектив­ность и демонстрирует ее приоритет.

По отношению к этому итоговому синтезу «балла­ды» играют роль отдельных граней, вариантов утвер­ждаемой им онтологической позиции. Заметим, что подобная фрагментарность картины мира является од­ной из характерных жанровых черт новеллы.

К не опубликованным при жизни балладам Брюсова относятся 3 стихотворения разных лет с одинаковым названием - «Баллада»: «Иных не знаю в жизни верных вех...» (1914), «Над каждой дверью - древний герб…» (1915), «Горит свод неба, ярко-синий...» (1916). Два последних генетически связаны с рядом вариантов и редакций одного и того же поэтического сюжета, относимых к 1913-1915 гг., что подтверждается близостью их рифмовки и ритмики. Но и все три стихотворения связывают между собой подчеркнутая ориентация на жанровый канон «старофранцузской» баллады, а также тематика жизненного итога, сводящего воедино ин­тимную и творческую грани личности.

Эти две устойчивые характеристики неизданных «Баллад» находятся друг с другом в отношениях неяв­ного, но глубокого конфликта. Старинная баллада, ко­торая изначально была приспособлена к лирическому высказыванию «эйдетической» личности, еще не яв­лявшейся «автономным, самотождественным субъек­том» [2. С. 223], здесь становится формой выражения индивидуального и конкретного душевного опыта и в связи с этим подвергается неизбежной перестройке. Во внешне соблюдаемых жанровых границах, заданных жесткой системой строфики и рифмовки, происходит внутренняя трансформация баллады: она проникается гораздо более интенсивным, чем в старофранцузских образцах, драматическим и особенно эпическим нача­лом. В результате «Баллады», выдержанные в соответ­ствии с этими образцами, на самом деле становятся лирическим повествованием о событии уникальной жизни, что, несмотря на отсутствие внешней сюжетной событийности, сближает их с общей тенденцией но­веллистической трансформации жанра баллады в твор­честве Брюсова.

Чуть позднее, в предисловии к своему переводу «Баллады Рэдингской тюрьмы» О. Уайльда (1918), оза­главленном «Смысл баллады Уайльда», Брюсов отме­чает художественный эффект, возникающий от совре­менного использования формы английской народной баллады: «Старая форма приобрела новизну в приме­нении к новой теме. А старая мысль кажется жутко новой, выраженная в необычной для нее форме народ­ной баллады» [7. С. 6]. Тем самым формулируется принцип стилизационного подхода к традиционной жанровой форме, позволяющего подчинять ее индиви­дуальным творческим интенциям.

Последняя из оригинальных баллад Брюсова не яв­ляется оригинальной в полном смысле, о чем свиде­тельствует само ее название: «Баллада. Подражание Вальтеру Скотту» (1918). Это весьма вольное перело­жение серенады Кливленда из романа Скотта «Пират».

1.

Love wakes and weeps
While Beauty sleeps!
О for Music's softest numbers,
To prompt a theme
For Beauty's dream,
Soft as the pillow of her slumbers!

2.

Through groves of palm
Sigh gales of balm,
Fire-flies on the air are wheeling;
While through the gloom
Comes soft perfume,
The distant beds of flowers revealing.

3.

О wake and live!
No dream can give
A shadow'd bliss, the real excelling;
No longer sleep,
From lattice peep,
And list the tale that Love is telling [9. С. 464].

Красота спит, -
Любовь не дремлет.
Струна звенит,
И та, что спит, Напеву внемлет...

В лучах зенит!

Благоуханья
Лес темный полн,
Жучков сверканья.
Блеск и рыданья
Прибрежных волн...

Всё - чарованье!

Дитя, проснись!
Мир лучше грезы.
Как песнь, взнесись
К зениту, в высь:
Со мной сквозь слезы

Любить учись [10. С. 203].

В тексте романа за этой серенадой следуют еще две песни, в том числе «отрывок из старой норвежской баллады» [8. С. 281]. Вероятно, именно это соседство настроило Брюсова на балладную трактовку серенады. «Настоящая» баллада в романе связана с англо­шотландской фольклорной традицией, на что указыва­ет мотив кровной мести, и не содержит любовной те­мы. Брюсов направляет балладную проекцию на стихо­творение совсем иного жанра и подвергает его весьма существенной перестройке. Изменяются ритм, система рифмовки, строфика. Брюсов отказался от деления на три пронумерованные шестистрочные строфы и, отде­лив от каждой последнюю строку, придал ей графиче­ское сходство с рефреном.

Тем самым оказалось чисто формально обозначено сходство со старофранцузским каноном; к нему тяго­теет и усилившееся благодаря ритмическим транс­формациям песенно-лирическое начало, однако ха­рактер лиризма, как и в предыдущих случаях, сущест­венно иной. Принципиально важно появление лири­ческого «я» («со мной»), которое обусловливает не только яркость и конкретность самовыражения субъ­екта, но и, благодаря интенсивности личных обраще­ний, драматический характер латентного диалога. Возросшая эмоциональная насыщенность проявилась в синтаксисе и пунктуации: к трем, как и в оригинале, восклицательным знакам Брюсов добавил еще три многоточия и два тире. В переводе появился также такой существенный мотив, как «слезы» / «рыданья», связывающий лирического субъекта с морем, образ которого в оригинале отсутствовал; лирическое «я» укрупняется благодаря аналогии с ним. Трансформа­ция пейзажа проявилась и в такой детали, как замена пальмовых рощ на «лес темный», более органичный для баллады в ее романтической традиции. Радикаль­но изменилась ориентированность художественного пространства: вместо направления вдаль и затем вниз («And list the tale that Love is telling» [9. С. 464]) у Брюсова отчетливо преобладает вертикальная устрем­ленность - «К зениту, в высь». Благодаря изменениям стихотворение приобрело черты, оправдывающие его новое название, и достаточно органично вписалось в корпус брюсовского балладного творчества.

Наблюдения над оригинальными балладами Брюсо­ва позволяют, таким образом, довольно существенно уточнить его теоретические суждения о жанре баллады и связать его трактовку этого уже несомненно архаиче­ского на рубеже веков жанра не только с весьма типич­ной для «серебряного века» культурологической игрой и стилизацией, но и с некоторыми характерными чертами его творческой индивидуальности.

Литература

1. Брюсов В.Я. Опыты // Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 3.
2. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004.
3. Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. М., 1990.
4. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1: Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художест­венного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004.
5. Английская и шотландская народная баллада: Сборник / Сост. Л.М. Аринштейн. М., 1988.
6. Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург, 2003.
7. Брюсов В. Смысл баллады Уайльда // Уайльд О. Баллада Рэдингской тюрьмы. М., 1918. С. 3-10.
8. Скотт В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1990. Т. 7.
9. Scott W. Poetical works. London, 1881.
10. Валерий Брюсов. Из литературного наследия / Публикация О. Сайкина // Звезда. 1973. № 12.

Статья представлена кафедрой романо-германской филологии филологического факультета Томского государственного университета, посту­пила в научную редакцию «Филологические науки» 1 июня 2006 г.