Владимир Сорокин и русский авангард

DOI: 10.18287/2542-0445-2018-24-4-132-138
УДК 82-31

Дата поступления статьи: 18/X/2018
Дата принятия статьи: 20/XII/2018

Т.В. Казарина

KaзapuнaТатъяна Buкmopoвнa — доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью, Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева, 443086, Российская Федерация, г. Самара, Московское шоссе, 34.

В данной статье рассматривается связь литературного творчества Владимира Сорокина с мировоззренческими и эстетическими установками русского авангарда. По мнению автора статьи, для создания картины мира Сорокин попеременно обращается к методам художественного исследования, характерным для разных поколений русских авангардистов — кубофутуристов, обэриутов и концептуалистов — с общей для них сосредоточенностью на фундаментальных проблемах бытия, прежде всего на взаимоотношениях природы и культуры как основе мироустройства. Однако естественная жизнь, протекающая за рамками культурных конвенций, в текстах Сорокина утрачивает привлекательность, наделяется чертами хаотической, низменно-физиологической реальности. В понимании современного прозаика, все «дикое», что только есть в человеке, существуя бесконтрольно, стало «звериным» в худшем смысле слова и проявляет себя в чудовищных сценах убийства, людоедства, копрофагии и т. д. Поэтому торжество природы в изображении этого автора рождает кровавый кошмар либо — если происходит отмена культурных конвенций и соперничество природы и культуры сходит на нет — приводит к энтропии, угасанию энергии бытия. Равновесие природы и культуры, по мнению Сорокина, возможно, но дает временный и ненадежный результат. Демонстрируя разные возможности взаимодействия этих начал бытия, Сорокин то изображает триумф природных стихий, как кубофутуристы, то скорбно признает неоспоримую победу умозрительного над живым, как обэриуты, то с явной иронией воспевает «любовный союз» природы и культуры (подобно писателям соцреализма, тоже генетически связанным с авангардом), то рисует безжизненный пейзаж «благополучного» завтра, порвавшего с культурными условностями. Но во всех этих случаях современный прозаик последовательно «гасит пафос» — компрометирует то, что в авангардистских пророчествах было способно вызвать энтузиазм. Очевидная цель автора — предотвратить повторное обращение к тем идеям, которые однажды завели в тупик русскую культуру и российское общество.

Ключевые слова:авангард, кубофутуризм, обэриуты, концептуализм, соц-арт, антиутопия.

Цитирование.Казарина Т.В. Владимир Сорокин и русский авангард // Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология. 2018. Т. 24. № 4. С. 132—138.

This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution License Which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited. (CC BY 4.0)

VLADIMIR SOROKIN AND RUSSIAN AVANT-GARDE

Kazarina Tatyana Viktorovna — Doctor of Philological Scieces, associate professor, professor of the Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations, Samara National Research University, 34, Moskovskoye shosse, Samara, 443086, Russian Federation.

ABSTRACT

This article discusses the relationship of Vladimir Sorokin's literary work with the ideological and aesthetic attitudes of the Russian avant-garde. According to the author, to create a picture of the world Sorokin alternately refers to the methods of artistic research, characteristic of different generations of Russian avant-garde — cubofuturists, oberiuts and conceptualists — with a common focus on the fundamental problems of life, first of all — on the relationship between nature and culture as the basis of the world order. However, the natural life that takes place outside the framework of cultural conventions in the texts of Sorokin loses its appeal, is endowed with features of chaotic, low-lying physiological reality. In the modern understanding of the writer, all the «wild» that only is in man, being uncontrolled, was the «animal» in the worst sense of the word and manifests itself in appalling scenes of murder, cannibalism, coprophagia, etc. Therefore, the triumph of nature in the image of this author gives rise to a bloody nightmare or — if there is a cancellation of cultural conventions and the rivalry of nature and culture comes to naught — leads to entropy, the extinction of the energy of being. The balance of nature and culture, according to Sorokin, is possible, but gives a temporary and unreliable result. Demonstrating one or the other possibilities of interaction of the beginnings of life, Sorokin follows the ways of his predecessors — the avant-garde. The obvious goal of the author is to prevent re-appeal to the ideas that once led to a deadlock Russian culture and Russian society. The article analyzes the early stories of Vladimir Sorokin, novels «Norma», «Day of Oprichnik», «Manaraga» and other texts of the writer.

Key words:avant-garde, cubo-futurism, oberiuty, conceptualism, social art, dystopia.

Citation. Kazarina T.V. Vladimir Sorokin i russkii avangard [Vladimir Sorokin and Russian avant­garde]. Vestnik Samarskogo universiteta. Istoriia, pedagogika, filologiia [Vestnik of Samara University. History, pedagogics, philology], 2018, Vol. 24, no. 4, pp. 132—138.

Постановка проблемы

В прозе Владимира Сорокина легко обнаружи­ваются переклички с творчеством писателей всех трех поколений русского авангарда, причем как на уровне проблематики, так и поэтики. Между тем произведения этого автора обычно претендуют на «жгучую» актуальность и в большинстве своем посвящены сегодняшнему, а то и завтрашнему дню жизни России. Это заставляет задаться вопросом о причинах постоянной апелляции одного из наи­более влиятельных современных прозаиков к художественному наследию прошлого.

Методология исследования

Методологической базой данной работы явились современные исследования художественной при­роды авангарда — в первую очередь в книгах и статьях Оге А. Ханзена-Лёве, Жана Филиппа Жак­кара, Бориса Гройса, Игоря Смирнова и др. В ходе анализа применялись сравнительно-типологический и структурно-семиотический методы исследования.

Пытаясь определить, какова роль Владимира Сорокина в развитии отечественной литературы, критики все чаще сходятся на том, что он ее собою завершает: «Может быть, это последний человек, о котором можно сказать — Великий Русский Пи­сатель», — уверен Вячеслав Курицын [Курицын]. Видимо, с этим не стал бы спорить и сам Соро­кин. Чувствуя себя замыкающей фигурой в длин­ном строю писателей, он, судя по всему, видит свою роль в подведении итогов развития русской словесности. Как Высший Судия, этот автор срав­нивает художественные стратегии, «взвешивает» ре­зультаты и выносит достаточно суровый приговор созданному на разных стадиях литературного про­цесса. Раньше всего сорокинский «демонтаж» коснулся поэтики социалистического реализма, за­тем — неожиданно для многих — прозаик столь же безжалостно стал расправляться с русской класси­кой. Однако «низложение» литературы на этом не остановилось: оно всегда носило у Сорокина са­мый принципиальный характер, касалось онтоло­гических оснований существования литературы — ее места в реальности, ее предельных возможнос­тей, природы художественного творчества. И это заставляет обратить внимание на авангардный ха­рактер сорокинской креативности: именно авангард, игнорируя культурный контекст, всегда стремится иметь дело с безусловным — с бытийными основа­ниями, «несущими конструкциями» реальности. Это превращало авангардистов в непримиримых про­тивников всего, что они считали литературной фальшью, — даже если речь шла о фундаменталь­ных основах их собственного творчества. У Соро­кина диалог с авангардом ведется на языке аван­гарда, как правило, равнодушного к нюансам, но сосредоточенного на самих основах мироустрой­ства.

Здесь уместно напомнить, что Владимир Соро­кин — плоть от плоти русского авангарда в его последней по времени инкарнации: он начинал как художник соц-арта. Думается, это многое объяс­няет и в его дальнейшем творчестве. Определя­ющей чертой авангарда — на всех стадиях его су­ществования (в России они связаны прежде всего с деятельностью кубофутуристов, обэриутов и кон­цептуалистов) — было противостояние культуре как системе конвенций, отлучающих человека от под­линной реальности.

На практике такое противостояние могло но­сить разный характер. Для поэтов группы «Гилея» это означало создание искусства, порывающего с языком культуры (поэтому супрематизм Мале­вича или эксперименты с заумью приобретали в понимании этих художников особую ценность — как примеры создания «не существующего» язы­ка). В представлении обэриутов «поглощенность» человека миром условностей куда более трудно­преодолима и приобщение к креативным началам бытия возможно лишь на границах жизни и смер­ти или же в момент творческого озарения. В свою очередь, концептуализм (и соц-арт как его наибо­лее политизированное крыло) воевал в первую оче­редь с миром иллюзий, созданным советской иде­ологией. Главная тема и источник вдохновения для концептуалистов — в литературе и в живописи — все углубляющаяся пропасть между советской жизнью и ее официальной репрезентацией. И в этом случае самой приемлемой казалась стратегия дистанцирования, иронического отстранения, позво­ляющая непредвзято взглянуть как на систему советских означающих, так и на скрытую за ними действительность на всех стадиях развития авангарда сознание его авторов было сосредоточе­но прежде всего на принципиальной оппозиции природы (подлинной реальности) и культуры — как системы навязанных смыслов. При этом куль­тура всегда в большей или меньшей степени демо­низировалась, и целью становилось возвращение к природному — как сфере нерастраченной мощи и креативной энергии бытия.

В произведениях Владимира Сорокина сохра­няется это «двоемирие» — в специфической для концептуализма форме — как идея двуслойности российской жизни, где фальшивый фасад прикры­вает жалкую плоть бытия. Но в изображении Со­рокина «подлинная» действительность окончатель­но перестает быть манящей: она деградирует так же стремительно, как и лицевая, выставленная напоказ сторона жизни.

В понимании этого прозаика, советский (да и постсоветский) мир устроен так, что все человече­ские силы тратятся на создание иллюзии, все за­няты в дурном спектакле — не живя, а изображая жизнь. То, что недоступно для фальсификации — природное в человеке, — глубоко запрятано, пре­бывает в забвении, но иногда разрушает все пре­грады и выплескивается наружу самым катастро­фическим образом. Отказ от естественности, от собственных желаний и побуждений делает «фасадную» жизнь людей монотонной и пошлой. Но и реванш естественного оборачивается кошмаром: все «дикое», что только есть в человеке, существуя бесконтрольно, стало «звериным» в худшем смысле слова и проявляет себя в чудовищных сценах убийства, людоедства, копрофагии и т. д. Изображая то и другое — «поверхность» жизни и ее «изнанку», — Сорокин с самого начала демон­стрировал запредельную «жесткость» художествен­ного высказывания, программное нарушение эсте­тических табу и «граничащую с безумием интен­сивность повествования» [Генис].

Так, ранние рассказы Владимира Сорокина стро­ятся по одной схеме: они начинаются как беспросветно-искусственные соцреалистические тексты (стандартная молодежная проза, типовая производственная повесть и т. д.). Но в определенный мо­мент происходит слом повествования — переход от слов к действию, — и он влечет самые шокирующие последствия. Охотники, шушукающиеся в ку­стах в ожидании добычи, оказываются людоедами, которые подманивают жертву на костерок и звуки песен Высоцкого («Открытие сезона»); учительни­ца, отчитав шляющегося по школе пятиклассника, вдруг снимает трусы и начинает принудительно знакомить его со своей физиологией («Свободный урок»); большой московский начальник, приехавший в провинцию инспектировать подчиненных, завершает долгое обсуждение областных проблем, прилюдно испражняясь на только что подписан­ный документ («проездом»). Во всех этих случаях перед нами реванш природного, сумевшего в ка­кой-то момент прорвать «смирительную пленку культуры» [Пригов 1992, с. 116], натянутую на «бе­зумное нутро» сущего. Нормы общества, его цен­ности, правила поведения и т. д., по Сорокину, выродились в «бессмысленную говорильню», ста­ли плоским текстом, уже не способным сдержи­вать активность низменных стихий жизни, и они то и дело выплескиваются на видимую поверх­ность бытия чудовищными протуберанцами кро­ви, воя и вони.

Важно обратить внимание на то, что идея реп­рессивности культуры характерна для авангарда в целом, но Сорокин был, кажется, первым, кто отказал в какой бы то ни было привлекательности второй стороне конфликта — природе. Для дионисийски настроенных кубофутуристов природа — сфера, где жизнь полнокровна, телесно осязаема и безгранична. В пределе это своего рода космос — с его невероятными масштабами, с неодолимым напором несущихся наперегонки, наседающих друг на друга материальных масс и жизненных «воль». Будущее мыслится гилейцами как выход на этот простор, слияние человеческого существования с жизнью стихий. Авангардисты второго поколе­ния уже не верят в этот «парадиз», но все же наде­ются на возможность «чуда» — на встречу с под­линной реальностью. В том и другом случае при­родное поэтизируется, а искусство оказывается си­лой, знающей и способной указать человеку выход из тупика, из «культурного плена». Владимир Со­рокин рисует ситуацию, когда естественное чудо­вищно, и поэтому выхода нет, точнее — когда вы­ход ведет в другой тупик.

Критиками это было воспринято как отказ ис­кусства от проективности, мессианских претензий и гуманистических задач. Поэтому уже после пер­вых публикаций Сорокин удостоился званий «ве­ликого и ужасного писателя земли русской», лите­ратурного провокатора, «мизантропа и русофоба» [Соколов].

В действительности он лишь сменил роль глашатая грядущего на работу исследователя метафизических основ бытия. Владимир Сорокин после­довательно рассматривает все мыслимые в прин­ципе конфигурации взаимоотношений между при­родным и культурным как двумя средами, в кото­рых существует человек. Это похоже на серию ос­троумных экспериментов, в ходе которых исследу­ются возможные итоги «поединка» природы и куль­туры — результаты, к которым приведет победа одной из сторон или достижение «перемирия», рав­новесия между ними.

Первоначальная версия развития событий, как уже говорилось, связана у Сорокина с победой природного над культурным. Причем естественное, вопреки поговорке, оказывается в высшей степени безобразным. Например, герой рассказа «Санькина любовь» после месячного отсутствия возвращается в родную деревню и узнает о случайной гибели любимой девушки. Сделав вид, что отправляется на танцы, он идет на кладбище, находит могилу Наташи, откапывает и насилует полуразложившееся тело, а затем до утра распевает частушки с из­вестным зачином: «Я свою любимую из могилы вырою...» — и непристойным продолжением, кото­рое в этом конкретном случае является всего лишь точным изложением фактов.

Словесное оформление этой истории не пред­вещает ничего кощунственного: поутру Санька об­суждает с приятелем какое-то общественное пору­чение, и этот диалог написан в соответствии со всеми канонами советской молодежной прозы:

«— Сань, а Степка говорит еще, что он не ком­сомолец и человек семейный, а ты, Сань, говорит, кончил сам недавно, да еще сознательный. Пусть со школьниками и возится. Так и передал…

Сидящий на крыльце Санька усмехнулся, вздохнул:

— Да я бы все равно пошел завтра. И без его отказа. Он им прошлый раз про дизель такого на­трепал — никто не понял ничего. Заново объяс­нять пришлось...» (Сорокин 1998а, с. 456).

Перед могилой Наташи Санька клянется в люб­ви, и его речь сбивчива, он рыдает, трясется, но и в этом нет ничего патологического: происходящее кажется нормальной реакцией человека, пережива­ющего большое горе. Между словами (стилем вы­сказывания автора и персонажа) и дальнейшими действиями героя не просматривается никакой свя­зи. Казалось бы, она появляется, когда Санька, вернувшись с кладбища, поет частушки: их текст может быть воспринят как самодонос, «отчет о про­деланном». очевидно, что это никем не будет так воспринято: в этой реальности не предполага­ется никакой связи между словом и делом, явным и тайным.

В «Санькиной любви», как и во многих ранних текстах Сорокина, трудно увидеть что-то похожее на обычную для соц-арта социальную критику. Речь в них идет не об абсурде советской действительности, а о вещах куда более глобальных — о том, как ненадежна такая конструкция бытия, когда между его важнейшими сторонами нет равновесия и гар­монии, а значит, безумие готово охватить жизнь в любой момент.

Что показательно, первые рассказы Сорокина в пародийной форме воспроизводят мифологию раннего авангарда: здесь, как это часто было в про­изведениях кубофутуристов, события ведут к взрыву, уничтожению рутины обыденного существования, и жизнь действительно наполняется плотью и кровью. Только у Сорокина это «мерзкая плоть» и бессмысленно пролитая кровь, и такая перспек­тива из манящей становится чудовищной. В этом случае программа «возвращения к первоистокам» начисто лишается обаяния.

Однако в разрушении жизнестроительной кон­цепции авангарда Сорокин следует другой тради­ции, которая также обычно связывается с творче­ством авангардистов, — только уже следующего, второго поколения. Вообще многие из текстов Со­рокина по смыслу перекликаются с произведения­ми Хармса и его друзей. В понимании обэриутов, жизнь настолько отпала от питающих ее онтоло­гических истоков, что окончательно стала миром условностей, текстом. Подобным же образом в сорокинских вещах 90-х и «нулевых» годов реаль­ность чаще всего повернута к нам не своей кроваво­телесной, а не менее страшной обескровленно-язы­ковой стороной.

На всех стадиях писательской эволюции Соро­кина его неизменной темой остается единоборство природы и культуры, но поначалу в схватке этих начал лидерствует первая, и наброшенный на хаос «идеологический покров» кажется бессильным мо­роком, все утончающейся скорлупой, которая предназначена, но не способна удерживать напор хао­са. Однако в своей «зрелой» прозе Сорокин прояв­ляет все более очевидный интерес к формам ак­тивности «культуры», ее разъедающей, но безуслов­ной силе и омертвляющей власти над жизнью.

Так, в романе «Норма» (1994) последовательно рассказываются многочисленные истории, связан­ные с употреблением таинственного продукта, ко­торый так и называется — «норма» (как мы потом узнаем, это детские экскременты). Постепенно ста­новится ясно, что обязательное для всех поедание «нормы» имеет ритуальный смысл, — является ак­цией символического приобщения к социальному целому. Иначе говоря, то, что совершают все пер­сонажи по очереди, — это выражение вернопод­даннических чувств, то есть деятельность, в широком смысле, языковая, а не практическая. Здесь низменно-материальное (фекалии) становится зна­ком лояльности, то есть элементом семиотической реальности. Это само по себе свидетельствует о победе семиозиса над природой: он поглощает естественное, он способен превратить в символ сколь угодно презренную материю.

Насилие знака над вещью наиболее очевидным образом передают знаменитые метафоры Сороки­на. Прозаик их буквализирует, то есть демонстри­рует срастание, взаимопроникновение означающе­го и означаемого, слова и вещи. Но активная роль принадлежит слову: оно произнесено — и это решает судьбу вещи. Как в рассказе «Настя»: моло­дой человек просит руку невесты — ему отрезают и приносят руку. Или в «Норме»: лейтенант док­ладывает полковнику: «Золотые руки у парнишки, что живет в квартире номер пять. К мастеру при­ходят понаслышке сделать ключ, кофейник запа­ять. Золотые руки все в мозолях, в ссадинах и пятнах от чернил. Глобус он вчера подклеил в школе, радио соседке починил». И тут же проис­ходит «натурализация символического» (М. Липовецкий) — переключение из условного в реальный план: «Через четыре дня переплавленные руки пар­нишки из квартиры № 5 пошли на покупку пово­ротного устройства, изготовленного на филиале фордовского завода в Голландии и предназначен­ного для регулировки часовых положений ленин­ской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов» (Сорокин 1998б, с. 224).

В этом случае метафора на наших глазах пере­стает быть метафорой, потому что означающее поглощает означаемое, происходит упрощение, «уплощение» мира, и в нем больше нет места разным смысловым рядам, а значит, и никаким перенос­ным смыслам. Наступает смысловой коллапс. Илья Калинин называл это «обнажением насилия, вы­свобождением его разрушительной энергии» [Ка­линин 2013, с. 176]. Во многих произведениях Сорокина события увенчиваются этим выплеском энергии, сжигающей людей и государства как что-то несущественное, не обладающее ценностью.

Надо сказать, это очень напоминает логику обэриутов. У них человек испытывает двойное давле­ние — со стороны дискурсивности и разлагающей­ся действительности. То и другое имеет текстуаль­ную природу: эмпирия — как «произведение» Бога, дискурс — как творение человека. Человек, посколь­ку он «введен в состав» того или другого, не пред­ставляет самостоятельной ценности и растворяется в бытии этих глобальных стихий. Поэтому вне зависимости от своих качеств и от стиля поведе­ния он всегда является потенциальной или ре­альной жертвой — конкретных обстоятельств или мирового уклада в целом. В сорокинской «Нор­ме», повести «Тридцатая любовь Марины», рас­сказах сборника «Пир» и мн. др. перед нами та же картина.

Как мы видим, по сравнению с ранней прозой Сорокина на этом этапе все изменилось радикаль­но, полюса поменялись местами, и теперь уже не природа, а культура празднует победу, — но это приводит к столь же плачевному для человека ре­зультату.

Наконец, у «позднего» Сорокина немало произ­ведений, в которых, — и тут перед нами третий вариант отноiений природного и культурного, — обе «стихии» действуют заодно. Это дает тот волiебный, магический эффект, о котором мечтали кубофутуристы, называя это «преображением мира», и обэриуты, называя это «чудом». Например, в «Теллурии» многие сцены связаны с заколачива­нием металлических гвоздей в человеческие голо­вы, причем не насильственным, а добровольным. В романе такой контакт металла и мозга (то есть слияние природы и сознания) — это путь к обрете­нию человеком особых возможностей (в частно­сти, способности летать).

Однако, по Сорокину, подобное «единомыслие» природы и культуры, хоть оно и возможно, дает временный и ненадежный результат. Например, в «Дне опричника» (2008) близкое будущее Российского государства описывается как политиче­ский триумф: власть прочна, и подданные счастливы. Повествование ведется от лица одного из столпов нового режима, опричника Андрея Комяги, и он действительно в восторге от того, чем стала Россия: страна благоденствует под властью нового царя, вольномыслие искоренено, а патрио­тизм и «верная служба отечеству» вознаграждают­ся в полной мере. Жизнь Комяги полна самых волнующих приключений, и описанный день на­чинается для него с кровавой расправы над не­угодным боярином, а кончается в бане — содом­ским братанием с «коллегами»-опричниками. Вос­торг сладострастия вызывает то и другое. Эта сила переживаний обеспечивается тем, что звериные инстинкты в описанной ситуации поощряются го­сударством как проявление верноподданнических настроений, разбой и убийство объявляются «вер­ной службой отечеству». Иначе говоря, темные природные позывы оцениваются как благородные патриотические порывы.

Это значит, остановлена вечная война между культурой и природой. Но от такого положения вещей выигрывают очень немногие, поэтому дос­тигнутый баланс кажется неустойчивым. Есть в романе эпизод, когда Комягу отправляют на встречу с известной предсказательницей — узнать, что будет с Россией. На прямо поставленный воп­рос та отвечает: «С Россией будет ничего...» (Соро­кин 2015, с. 89).

Последний роман прозаика — «Манарага» (2017) — еще раз пополнил сорокинскую коллекцию вариантов взаимоотношения природы и культуры. На сей раз речь идет о полном уничтожении культурных ценностей и конвенций. «Манарага» — это антиутопия, в которой будущий мир изображен расколотым, лоскутным: прошло две мировых вой­ны, и человечество выжило, однако больших государств уже нет, они распались на великое множе­ство княжеств, каждое со своими порядками. В одних строят социализм, другие похожи на стой­бища разбойников, в третьих сохранился буржуаз­ный стиль жизни. Предыдущий роман Сорокина, «Теллурия», описывал этот мир подробно, в «Манараге» это только фон для конкретной истории — о судьбе новомодного увлечения — бук-эн-грилля. Так называется приготовление кулинарных дели­катесов не на дровах, а на уникальных книгах. Вре­мя бумажной литературы закончилось, теперь ра­ритетные издания хранятся в музеях, и ради бук-эн-грилля их оттуда выкрадывают. Новую забаву обслуживает небольшая корпорация поваров, уме­ющих готовить изысканную еду на глазах у заказ­чика, сопровождая эту процедуру впечатляющими пироэффектами: «Книга должна быть яркой: пы­лать и поражать. Главное — найти оптимальную скорость горения страниц. Это определяется чисто интуитивно. Лихое чтение. Это называется «пыхнуть в глаза». У нас говорят: этот повар хорошо читает. Я читаю прилично. А значит — страницы пылают, одна за другой, завораживая клиентов, мясо шипит, глаза блестят, гонорар растет...» (Со­рокин 2017, с. 8, 9, 53).

Стоит это дорого, и мастера бук-эн-грилля про­цветают, но только до поры до времени: внезапно обнаруживается, что изобретена машина, позволя­ющая изготавливать точные копии книжных раритетов, и теперь их производство можно поста­вить на поток, а бук-эн-грилль превратить в мас­совое развлечение. Попытки прежних «выгодопо­лучателей» помешать превращению элитарной про­цедуры в общедоступную успеха не имеют. Вот- вот в каждой столовой можно будет заказать со­сиски, приготовленные на Библии, и в этом труд­но обвинить кого-либо конкретно, — просто на этот раз, как и всегда, индустриальное производство вытеснило кустарей-одиночек.

Существует немало антиутопий, где уничтоже­ние книг — один из важных мотивов. Наверное, самое известное из этих произведений — «451р по Фаренгейту» Рэя Брэдбери. Владимир Сорокин также не раз касался этой темы. Массовое унич­тожение книг в антиутопическом романе — это чаще всего свидетельство бездушия тоталитарной системы, ее способ подавления свободомыслия… в «Манараге» дорогостоящее удовольствие по­зволяют себе конкретные люди, причем даже не варвары-толстосумы, а люди со сверхидеей. Например, один из клиентов предлагает повару из­жарить три морковные котлетки на тексте собствен­ного сочинения, посвященного Льву Толстому. Судя по всему, это делается не из ненависти к русскому классику: дом заказчика, его одежда и внешний вид, — все говорит о страстном жела­нии уподобиться Льву Николаевичу во всем вплоть до мелочей. И уничтожая свое сочинение, он, как мы догадываемся, солидаризируется с Толстым в его презрении к литературному творчеству как праздному занятию. Другой заказчик требует при­готовить бифштекс на написанной им новой вер­сии «Заратустры», а в качестве материала для блю­да дает кусок своего тела — срезает пласт с груди. Очевидно, что, в полном соответствии с заветом Ницше, он вытравляет в себе «человеческое, слиш- ком человеческое».

В обеих ситуациях книги уничтожаются совсем не потому, что словесность перестала что-либо значить. Напротив, и последователь Толстого, и по­клонник Ницше находятся во власти идей, почерпнутых из сочинений своих кумиров. В этом слу­чае уничтожение текста — жертва во славу литера­туры. превращение бук-эн-грилля в сеть обще­ственного питания — это уже не просто вызов куль­туре, а прямой путь к ее уничтожению: очевидно, что теперь на смену кощунству придет равнодушие. Какая разница посетителю фаст-фуда, на чем жарили его яичницу?! Книга, играющая роль про­стого полена, утрачивает свою символическую фун­кцию и ценность. А значит, смысловой, культур­ный слой реальности истончается и уступает свое место утилитарному. В центре внимания Сорокина решающий момент этого многоэтапного процесса уничтожения культуры.

Если вспомнить, что речь идет о будущем, то, по мысли автора «Манараги», мир движется не к потрясениям, а к полной унификации. Проходят времена, лицом которых были самовлюбленные маньяки, каждый со своей идеей фикс. Но, в гла­зах Сорокина, способность чудить — едва ли не единственное, что оправдывает существование че­ловеческого рода. С исчезновением опасных оригиналов жизнь станет устойчивой и унылой.

По сути, прозаик описывает процесс, о кото­ром мечтали авангардисты: культура отступает под давлением естественного — требований человече­ской природы. Но это природно-естественное в романе складывается из меркантильных интере­сов, плотских потребностей и инстинктивных дей­ствий людской массы. Все вместе обретает облик несомненной силы — власти экономических ин­тересов, однако Сорокин позволяет убедиться в том, как мелочны мотивы, стоящие за этим по­нятием, и побудители, приводящие в действие этот механизм.

Бyдyщee в «Манараге» не грозит никакими ка­тастрофами: прирoде в отсутствие культуры не с чем «схлестнуться» всерйез, но и наступившая тишина не радует, — она связана с измельчанием человека и кажется мертвой. Прозаик, поднаторевший в изображении жуткого и мучительного, на этот раз пугает нас по-новому — бесцветностью того, что нас ждет. «Будь русская литература боль­ницей, — пишет Сергей Оробий, — Сорокин рабо­тал бы в ней патологоанатомом. Он безошибочно умеет препарировать «формы, из которых ушла жизнь»« [Оробий 2017]. В данном случае «фор­мой, из которой ушла жизнь» выглядит все буду­щее человечества в целом.

Заключение

Как мы убедились, тексты, написанные Соро­киным в разные периоды, прямо связаны со стер­жневой для авангарда идеей противостояния при­родного и культурного начал бытия. Демoнстрируя то одни, то другие возможности их взаимо­действия, Сорокин следует путями своих предшественников-авангардистов: то изображает триумф природных стихий (как кубофутуристы), то скорб­но признает неоспоримую победу умозрительного над живым (как обэриуты), то с явной иронией воспевает «любовный союз» природы и культуры (подобно писателям соцреализма, тоже генетичес­ки связанным с авангардом), то рисует безжизнен­ный пейзаж «благополучного» завтра, порвавшего с культурными условностями. Нo, осваивая эти маршруты, современный прозаик последовательно «гасит пафос» — компрометирует то, что в авангар­дистских пророчествах было способно вызвать эн­тузиазм. Владимир Сорокин не из тех писателей, которые прокладывают дороги в будущее, но из тех, кто расставляет на нашем пути знаки, предуп­реждающие об опасности возвращения к тем или иным необдуманным решениям.

Источники фактического материала

1. Copoкин 2015 — Copoкин Владмир. День опричника. М.: Corpus, ACT, 2015.
2. Copoкин 2017 — Сорокин Владимир. Манарага: роман. М.: ACT, 2017.
3. Сорокин 1998а — Сорокин Владимир. Собр. соч.: в 2 т. T. 1. М.: Ad marginem, 1998.
4. Сорокин 19986 — Сорокин Владимир. Собр. соч.: в 2 т. T. 2. М.: Ad marginem, 1998.
5. Библиографический список
6. Генис — Генис Александр. Сорокин: мастер русской метафизики.
7. Калинин 2013 — Калинин Илья. Владимир Сорокин: преодоление словесности // Нoвoе литературное обозрение. № 120.
8. Курицын 2013 — Курицын Вячеслав. Владимир Сорокин.
9. Оробий 2017 — Оробий Сергей. Литературный обзор: весна и лето-2017. Homo Legens 2017, 2—3.
10. Пригов 1992 — Пригов Дмитрий. О прозе Сорокина. Владимир Сорокин. М.: Русслит, 1992. 116 с.
11. Соколов — Соколов Михаил. «День опричника» и «Сахарный Кремль»: возвращается ли в Россию традиция политической литературы.

References

1. Genis — Genis Alexander. Sorokin: master russkoi metafiziki [Sorokin: master of Russian metaphysics].
2. Kalinin — Kalinin Ilya. Vladimir Sorokin: preodolenie slovesnosti [Vladimir Sorokin: overcoming literature]. Novoe literaturnoe obozrenie [New literary review], no. 120 (2/2013) [in Russian].
3. Kuritsyn — Kuritsyn Vyacheslav. Vladimir Sorokin [Vladimir Sorokin].
4. Orabi 2017 — Orabi Sergei. Literaturnyi obzor: vesna i leto-2017 [Literary review: spring and summer-2017]. Homo Legens, 2017, 2—3.
5. Prigov 1992 — Prigov Dmitry. O proze Sorokina. Vladimir Sorokin [About Sorokin's prose. Vladimir Sorokin]. M.: Russlit, 1992, p. 116 [in Russian].
6. Sokolov — Sokolov Mikhail. «Den' oprichnika» i «Sakharnyi Kreml'»: vozvrashchaetsia li v Rossiiu traditsiia politicheskoi literatury [«Day of the Oprichnik» and «Sugar Kremlin»: whether in Russia the tradition of political literature is coming back].