Семантика тела в новелле Георга Гейма «Безумец»

В. А. Порунцов

Новелла Георга Гейма «Безумец» (1911-1912) представляет собой образец литературного произведения, отразившего европейский кризис человеческой идентичности. Важным аспектом кризиса является трагическое противоречие между телом и сознанием человека. Ввиду этого анализ категории телесности играет ключевую роль для понимания произведения.

Georg Heym’s short story ‘The Madman’ (1911-1912) represents one of the most prominent literary works reflecting European crisis of human identity. The significant aspect of the crisis is a tragic contradiction between human body and his consciousness. On this account the thorough analysis of bodiness plays a key role for insight into the work

Ключевые слова: немецкая литература XX века, Г. Г ейм, тело, телесность, сознание, безумие, символика, оппозиция, дихотомия, конфликт.

Key words: German literature of the 20th century, G. Heym body, bodiness, consciousness, madness, symbolism, opposition, dichotomy, conflict.

Георг Гейм (1887-1912) - немецкий поэт, прозаик, один из ярких представителей немецкого экспрессионизма. В творчестве Гейма отразились многие темы и мотивы, нашедшие дальнейшее продолжение в экспрессионистской лирике и прозе. Одной из таких тем является тема выхода за границы нормальной жизни. Гейма интересует состояние изменённого сознания человека, утратившего дискурсивно-логическое измерение и открытого для нового, хотя и болезненного, восприятия действительности, что напрямую связано с визионерским, профетическим характером творчества Гейма.

В поэзии и прозе Гейма визуально-предметное преобладает над понятийным и абстрактным. Ввиду этого тема безумия, последовательно разрабатываемая многими немецкими экспрессионистами, у Гейма разворачивается в аспекте телесной семантики, включающей в себя множественные элементы соматического восприятия - осязания, обоняния, визуальной перцепции, - а также телесных движений, рывков, конвульсий.

Новелла «Безумец» была написана Георгом Геймом в период с 1911 по 1912 год, вошла в посмертно изданный в 1913 году сборник новелл под названием «Вор» («Der Dieb»). Это произведение отличается прямолинейностью заголовка, явственной тривиальностью. Однако подобная поверхностная простота скрывает в себе глубину своеобразной семантической игры, которая заключается в смысловых сдвигах, располагающихся в пространстве бинарных категорий безумие/разум и тело/сознание. Эта игра лежит в основе конституирования мира этого произведения.

Следует согласиться с Вернером Зульцгрубером в том, что Георг Гейм далёк от желания обратиться при изображении безумия к психиатрическому знанию или выстраивать историю как заключение (Befund) о патологическом случае [17, с. 54]. Поэтика новеллы Гейма позволяет открыть универсальный смысл проблемы. Для подобной универсализации проблематики Гейм обращается к теме связи человеческого тела и сознания.

Сабина Киора пишет, что Гейм выбирает такой тип безумия, который представлен в «Так говорил Заратустра» Ницше - безумие, которое «артикулируется в кровожадности убийства, которое нельзя проинтерпретировать в категориях разумности. На место дионисийского опьянения становится кровожадность» [12, с. 62]. Упоминание о кровожадности в данном случае есть не что иное, как акцентирование телесного аспекта безумия.

По прочтении «Безумца» становится видно, что многие элементы текста обладают определённой символичностью, что увеличивает его информативность. Ввиду этого пути трактовки фигуры сумасшедшего, равно как и самой темы сумасшествия, значительно расширяются. Через выявление и анализ символики, присутствующей в тексте, можно обнаружить проблему смысловой связи тела и сознания. Однако необходимо в этом отношении учитывать то, что символ для Гейма всегда обладает предметной конкретностью, а не растворяется в комплексе общекультурных и общепринятых символов, теряющих свою конкретность в виду наличия общеизвестных смыслов. Символ у Гейма ситуативен, индивидуален.

Необходимо упорядочить систему символических значений в новелле. Главный герой, имя которого не упоминается, но который именуется на протяжении всего текста «безумцем», выходит на свободу из психиатрической больницы. Он направляется домой, чтобы отомстить своей жене. По его мнению, именно из-за неё он попал в больницу (она пожаловалась на него, что он её избивал). Когда по дороге домой безумец закрывает глаза, он вспоминает картину в кабинете директора, на которой была изображена мусульманская святыня Кааба. На этой картине люди простираются ниц перед сакральным артефактом. Тут же герою представляется, что он наступает на человеческие головы, склонённые перед ним, выдавливает им мозги. Визуальный образ (Кааба), представившийся безумцу, меняет перспективу таким образом, что герой идентифицирует себя с предметом поклонения. Здесь важны обе стороны такого превращения - как перенос представления в действительность, так и маркирование безумца религиозным смысловым оттенком (сакрализация через демонизацию). Последнее проявляется в разных видах на протяжении всего текста. Ярче всего это можно проследить в сцене появления детей.

Дети появляются после того, как безумец засыпает. Его будят детские голоса. В данном случае важно сенсорное восприятие и его границы. Появление детей, а точнее приход детей как ознаменование события (в семиотическом плане) разворачивается в сфере акустической сенсорики. Сначала безумец слышит голоса и только потом видит детей. Это принципиально важно. Будучи безумцем, отрицающим своё безумие, он всегда боится речи Другого, которая, если воспользоваться точкой зрения психоанализа, и раскрывает его собственные бессознательные, иррациональные порывы.

Дети для него стали Другим, поэтому даже когда он открыл глаза и увидел, что это всего лишь маленькие беззащитные создания, для него они таковыми не предстали, и вопрос о жалости здесь сразу снимается. Когда они побежали, они тем самым подтвердили ему, что он больной, безумец, страшный человек, которого надо бояться и от которого надо убегать. Сумасшедший предстаёт в данном случае для детей как олицетворение зла, возможно даже, как сам Дьявол. Но он становится таковым для себя только посредством их дискурса, дискурса Другого. Поэтому для него уже они - дьявольские создания. В его сознании именно они являются носителями зла, потому что ему об этом и говорят.

Ввиду этого не случайно, что когда он их догоняет и начинает бить голову одного ребёнка о голову другого, ему на ум приходит отрывок из хорала Мартина Лютера - «Наш Бог - нерушимая крепость» (XL VI Psalm. Ein feste Burg ist unser Gott). В этом хорале, что поёт безумец, чётко противопоставляется Г осподь и его злой враг, который хоть и силён, и хитёр, но не устоит перед Богом. Таким образом, безумец считает себя Богом, а детей злым врагом (böser Feind), возможно даже Сатаной (в 3 части псалма мы читаем: «И если дьявол в свет проникнет...» («Und wenn die Welt voll Teufel wär...» [4, с. 120])). Поэтому он их убивает. Важно, что дети могут рассматриваться не просто как враги (как в 1 части псалма), но и как абсолютное зло - дьявол (Teufel), воплощение греховного и подлежащего наказанию человечества.

Вместе с тем убийство напоминает языческий ритуал (вызывания дождя или чего-либо другого), поэтому детей можно рассматривать как своего рода ритуальных жертв. А поскольку идёт смысловая параллель с языческим ритуальным действом, то безумец предстаёт кем-то вроде антихриста. Сабина Киора считает, что «лютеровский хорал, под ритм которого безумец стучит головами детей друг о друга, действует в этой связи как акт богохульства» [12, с. 63]. Осознание себя Богом, даже в негативном смысле, подчёркивается экстатической пляской безумца, так как он начинает размахивать руками как птица (Киора отмечает также важность музыкального ритма, который, по её мнению, отсылает к ницшеанской концепции преодоления principium individuationis. В целом, Киора связывает фигуру безумца в новелле Гейма с ницшеанскими концептами, и мотив самообожествления (Selbstvergötterung) рассматривает исключительно в контексте понятия сверхчеловека [12, с. 63]). Оппозиция верх/низ (безумец/дети) подчёркивает отношение Бог-Сатана (однако, как потом станет видно, им не исчерпывается).

После экстаза начинается некое подобие рефлексии. Безумцу становится жалко детей. Слёзы сдавливают ему горло. Он пытается их оживить, вдыхая в трещины в их черепах воздух. Это также знак его «божественной» сущности (не только потому, что он примеряет на себя роль Христа, но и потому, что воздух в данном случае может рассматриваться как первопричина всего сущего (к примеру, в греческой метафизике). Такая предикативность может быть приурочена только к субъекту как носителю имени Бога (имени Отца). Когда у безумца «воскрешение» (Auferweckung) не получается, он бросает эту затею и идёт дальше. Алан Блунден считает, что Гейм здесь вводит параллель с фигурой Прометея, что подчёркивает контраст между силой и бессилием безумца, божественными и человеческими сторонами его сущности [7, с. 113].

Смена поведенческих ориентиров характерна для поведения героя на протяжении всего текста, что тоже подчёркивает примат становления, перемены, случайности над статичностью (также и языковой состав текста подчёркивает важность неожиданной смены состояния, к примеру, наречиями «plötzlich», «mi teinem Male», «jetzt»). Инге Йенс в этом отношении пишет, что «Гейм изображает не визионерское состояние, он рассказывает о временных поступательных событиях» [11, с. 193] и что «связь, которую устанавливают эти наречия, является случайной встречей, но не исполненным смыслом следствием» [11, с. 193].

В этом сакрализованном процессе, изображённом в тексте, примечательна строгая, выдерживающаяся на протяжении всего произведения, линия - противопоставление верха и низа. Безумец идентифицируется с верхом - лицо-луна, лицо-солнце, подсолнух, Кааба, парение над убитыми детьми, представление себя птицей, обрушение на стол в самом конце произведения. Оппозиция верх/низ заключается в имманентном противоречии, реализующемся благодаря расширению оппозиции до второй дихотомии свет/тьма.

Что касается идентификации с солнцем, то здесь можно усмотреть как связь с солярными хтоническими божествами, так и игру противопоставления ясное/неясное и день/ночь. Вначале его лицо сравнивается с луной. Интересно в этом отношении, что Фриц Маутц отмечает, что и голова жестокого директора больницы, и черепа, которые безумец проламывает, и лицо безумца - всё это отражения символа луны, который для Гейма означает тиранию и жестокость [13, с. 255], что опять говорит о смене, становлении в противовес статичности. Сама тьма как таковая является интересным смысловым элементом в произведении. Перед тем, как по дороге домой безумец бросается на женщину и впивается ей в горло, он чувствует, что в нём что-то рождается, то, чего он так боится и так ему противится. «Он чувствовал, что в нём снова вот-вот вспыхнет ярость. Он впадал в ужас от этого тёмного помрачения» [9, с. 223]). Здесь примечательны два момента.

Первое. Тьма ассоциируется у героя с чем-то негативным, неприятным. В то же самое время она олицетворяет всплеск буйства, всеразрушающей агрессии. Когда безумец ощущает себя птицей, парит над толпой, он подмечает, что «там (в толпе. - В.П.) было что-то чёрное, что-то враждебное» [9, с. 231]. Однако это чёрное, враждебное заслоняет от него свет. То есть под ним, внизу, есть свет, к которому он стремится, но ему мешает тьма. Этой помехой являются, как видно, люди (женщину, которую он душит, он сравнивает с чёрной рыбой). Из этого можно вывести нехитрый силлогизм. Тьма = агрессивное безумие, люди = тьма, люди = безумие.

Лакан пишет о том, что «сумасшедший желает навязать закон своей души тому, что он ощущает как беспорядок мира» [3, с. 59]. Одновременно с этим, как утверждает Лакан, сумасшедший отвергает инвертированный образ своей сущности. Беспорядок мира можно представить как аллегорию Другого, речь которого являет бессознательное сумасшедшего, которому он сопротивляется: «Ах, она думает, я тот свихнувшийся из дома номер 17. Если она меня узнает, то поднимет на смех. А я, чёрт побери, не позволю, чтобы меня высмеивали! Я скорее проломлю ей череп!» [9, с. 223].

Безумец у Гейма как раз и отвергает инвертированный образ своей сущности. Тьма находится в нём. Она в нём рождается, не приходит извне. Тьма, против которой в конце произведения борется герой, есть не что иное, как зеркальное отражение собственной негативной проекции. Дети, которых он сравнил с чёртом, дьяволом, тоже являются результатом этой проекции. Сам безумец и есть чёрт - «он выглядел словно ужасный чёрт» [9, с. 225]. Ему имманентна ошибка, которая является ошибкой тела. Здесь Гейм решительно противопоставляет своего героя гуманистическим воззрениям на человека, согласно которым превосходство человека заключается в его способности независимо мыслить и действовать.

Второе. Видно, что безумец агрессивен в результате умопомрачения, которое рождается в нём подобно зверю. «Неожиданно он снова почувствовал зверя, сидящего в нём» [9, с. 223]. Примечательно, что зверь описывается в фигурах плоти - в подбрьюшье. Мотив звериности здесь становится интересным в связи с темой безумия. Герой не раз сравнивается с животными - с рыбой, птицей, орангутангом. Когда безумец вылезает из пруда, он танцует голым, подобно сатиру. Гейм использует этот образ, чтобы подчеркнуть гротескность фигуры безумца, чья сущность является наполовину человеческой, наполовину животной. Хейнц Рёллеке отмечает, что в работах Гейма фигуры фавнов, сатиров, силен являются преимущественно негативными символами, к примеру, как они появляются в стихотворении «Демоны городов» [16, с. 176].

Ютта Персон вписывает этот образ человека, обладающего животными чертами, в историко-научный контекст. Она считает, что образ безумца у Гейма является продуктом рецепции криминалистических, физиогномических и атавистических теорий рубежа веков (в первую очередь, Цезаре Ломброзо и Макса Нордау). В этом отношении, как считает Персон, образ безумца следует рассматривать как филогенетический поворот назад, который «преобразует схожесть с животным в обладание чертами животного» [15, с. 180]. Иными словами, Персон говорит о деметафоризации образа человека-животного у Гейма.

Однако можно найти иной, более важный аспект этого мотива. В конце XIX века люди стали осознавать, что цивилизация есть необходимое условие для возрастания безумия, что собственно было вскрыто в виде противоречия между объективизацией разума и его регрессией. Как подмечает Фуко, в таком случае оправданным будет понимание звериности, регрессии как снижения риска безумия [6, с. 441]. Экспрессионистские произведения создавались в контексте того времени, когда цивилизация осмыслялась как пагубная среда, пагубная для сознания, тела, Духа. Многие модернистские деятели искусства критиковали цивилизацию, и чётко вырисовывались, по крайней мере, два пути побега из неё - смерть или безумие.

У Гейма противоречие между животными и человеческими началами становится предметом художественной игры. В безумце Гейма звериность одновременно говорит о крайней степени безумия - буйстве, и об освобождении от оков среды. Негативность (всплеск агрессии) и позитивность (освобождение) создают апорию. Главный герой - человек социально опасный, и это отличает его от многих безумцев, представленных европейской художественной традицией. Опасность - вот критерий, по которому проявляет себя социальное: безумие в данном случае зависимо от формы суждения, выносимого общественным сознанием. Поэтому в этом смысле тело безумца - это также и социальное тело, фигурирующее в понятиях морали и общечеловеческого блага. Но дело не только в том, что безумец находит своё отражение в обществе, как если бы первый был продуктом второго. Вопрос обстоит сложнее - также и общество отражается в теле безумца. Ибо его тело становится социальным в процессе социализизации безумия. Это специфическое шизофреническое колебание и не даёт зафиксировать причинность и следствие.

Известно, что безумие может описываться как ошибка. Эта ошибка может быть двух видов - телесная и логическая. «То оно (безумие. - В.П.) обретается в восприятии или, по крайней мере, в содержащихся в восприятии элементах суждения и убеждений <...>, то гнездится в интеллектуальном понимании истины, в способе её распознания логического выведения или постижения» [6, с. 458]. Первая может выступать как телесный беспорядок (шизофрения) или как неестественное напряжение частей тела (истерия). В произведении Гейма телесная ошибка выступает как контрутверждение по отношению к картезианскому (само-)сознанию. Надо обратить внимание на то, что с чисто языковой точки зрения речь безумца вполне внятна, сама по себе она логична (ср. с понятием «системный бред» [5, с. 13-18]), направляет

же её ошибочное сенсорное, психическое восприятие вещей и самого себя. Однако помимо ошибочной речи, выражающей сознательное и бессознательное, существуют также поступки, действия. Зверь, сидящий в герое и периодически из него вырывающийся, является проявлением бессознательного. В таком случае герой подтверждает представление о том, что в человеке есть животный рудимент, деструктивные интенции ему имманентны (Вообще, сочетание животного и человеческого начал является в новелле лейтмотивом. Этот лейтмотив позволяет Гейму подчеркнуть тему неизбежности конфликта между телом и сознанием). Вместе с тем, именно деструктивность, или, как выражается С. Киора, кровожадность (Blutrausch) и означает освобождение от «безумия» разума.

Основной конфликт новеллы определяется сложным соотношением между телом и сознанием. Герой обнаруживает невозможность контролировать телесное поведение, телесная ошибка первична, она влечёт за собой ошибку интеллектуальную. Проиллюстрировать это можно следующим примером.

После того, как герой убивает женщину, следует нелепый разговор между ним и пожилым человеком. Примечательно, что безумец говорит о себе отстранённо: «Он что, не видит, что здесь затаились гиены!» [9, с. 224]; «Здесь из хлебов в любую секунду снова могли выскочить гиены» [9, с. 225]. Однако если в первый раз он причисляет себя к одной из гиен (его сознание приняло телесный жест - когда он встал на четвереньки и уподобился гиене), во второй раз он отстраняется от них. Это знаменует постепенное возвращение в исходное состояние (до становления «гиеной»), хотя память к нему не возвращается. Он помнит на протяжении всего произведения только одно - ему нужно отомстить жене. Между тем его жена вполне может быть фантомом, плодом его больной фантазии.

Когда пожилой мужчина убегает, герой замечает: ««Но тьфу, какой же я грязный». Он оглядел себя. «Откуда взялась кровь?» И он, сорвав с женщины фартук, оттёр с себя кровь, насколько получилось» [9, с. 225]. Следы крови на теле символизируют виновность тела в убийстве. Герой пришёл в себя, а следы преступления остались. Они говорят о проклятии телесной ошибки, которое он будет носить собой вплоть до смерти. Следует обратить внимание на то, что в конце его убивают, а не связывают. Причём убивают его выстрелом в голову, что является символичным - голова это единство плоти и сознания, пребывающее, тем не менее, в конфронтации.

Всё это непосредственно касается оппозиции верх/низ, представленной в символике солнца и тьмы. Но в произведении присутствует ещё один символ, символ белой птицы, «соседа солнца» [9, с. 231], с которой себя идентифицирует герой («Он был большой белой птицей» [9, с. 231]). Расширить смысл этой оппозиции можно через разбор этого символа. К сожалению, этот символ трактуется слишком абстрактно, как обозначение одурманивающего уничтожения пространственных границ (Rauschhafte Entgrenzung) [10, с. 106].

Под белой птицей, скорее всего, подразумевается альбатрос (хотя не исключена и языковая игра - «einen Vogel haben» значит «рехнуться»). В художественной европейской традиции можно вспомнить два произведения, которые могут быть близки по духу Георгу Гейму и в которых ярко и значимо представлен образ альбатроса. Это «Сказание о старом мореходе» Кольриджа и «Альбатрос» Бодлера.

У Кольриджа альбатрос представлен как владыка ветров. Тот, кто убивает его, становится проклятым. Так, являясь символом счастья, провозвестником удачи (удачного плавания), альбатрос олицетворяет позитивность сакрального (обещающего блага). Стихия альбатроса - ветер, воздух (можно заметить смысловую параллель со сценой, когда безумец пытается возродить детей дыханием). Если принять во внимание эту аллюзию к альбатросу Кольриджа, убийство безумца, являющегося носителем сакрального, является профанирующим актом.

Смысл убийства может быть расширен при обращении к стихотворению Бодлера. Приведём последнее четырёхстишие:

Поэт, как альбатрос, отважно, без усилья

Пока он - в небесах, витает в бурной мгле,

Но исполинские, невидимые крылья

В толпе ему ходить мешают по земле [1, с. 24, пер. Д. Мережсковского]. Автобиографический контекст в новелле Гейма безусловно присутствует. Патрик Бриджуотер упоминает о том, что на Гейма произвело большое впечатление посещение психиатрической больницы в Берлине - он приводит отрывок из дневника Гейма: «О боги, я практически схожу с ума» [8, с. 263]. После этого потрясения Гейм начал глубоко размышлять о состоянии сумасшедшего. При этом он размышлял и о своей судьбе как судьбе человека, стоящего на грани безумия. Поэт связывает свою близость к умопомрачению с той писательской работой, которой он занимается, с теми «наводящими ужас» темами, над которыми он работает. Поэтому судьба безумца в произведении Гейма коррелирует с судьбой поэта, эту смысловую параллель автор провёл посредством образа белой птицы. Современная исследовательница творчества Гейма Акане Нишиока тщательно анализирует дневники Гейма и приходит к выводу, что у писателя ярко выражены черты саморасщеплённости (Selbsspaltung), чем можно объяснить обращение к теме неуверенного в себе субъекта, субъекта, обнаруживающего в себе вторую, неконтролируемую сторону [14, с. 153-160].

Безумец-альбатрос, пикирующий на «чёрную рыбу», символизирует бунтующего поэта. Однако стоит обратить внимание на то, что это «пикирование» никем и ничем не вынуждается, безумец сам сознательно урезает себе «исполинские крылья». Общество не представляет для него никакой реальной опасности. Опасность эта появляется только в воображения безумца. И символическое конституирование своего тела у него проходит по негативному пути. Об этом говорит характерное для него бросание на объект. Это бросание суть хватание, схватывание. Случай безумца у Гейма характеризуется острой нехваткой, которую он постоянно пытается восполнить. Безумец отвергает самого себя, борется с сами собой - о такой инвертированности конфликта говорит сцена в пруду, где герой уподобляется большой белой рыбе. Рыба, на которую нападает альбатрос, и есть он сам. Удержание рыбы это на самом деле попытка овладеть своим телом, попытка (пере-)конструировать его (а такая интенция явно прослеживается - герой смотрит на своё отражение в пруду). Оппозиция «белая рыба/чёрная рыба» также подтверждает смысл противопоставления света и тьмы.

Ситуация нехватки реализуется в оппозиции верх/низ, принимающей окраску сакрального и профанного. Характер разрешения конфликта здесь вполне соответствует теории напряжения и катарсиса у Л.С. Выготского [2, с. 207-229]. Действительно, материал и форма вступают в противоречие. В основе новеллы лежит история о человеке, нуждающимся в сострадании, он вызывает у читателя сочувствие, так как его метания наводят на мысль о том, что он тяжело и, возможно, безнадёжно болен. Одновременно с этим благодаря введению вышеупомянутой смысловой оппозиции нарастает возмущение читателя. Сочетание социального и личностного аспектов существования неопределённо, вызывает диссонанс в ценностном восприятии читателя, заключающемся в выборе симпатии.

Напряжение в конце новеллы всё же разрешается путём нивелирования как социальной, так и личностной проблематики. В области личностного конфликта напряжение утихает, душевные и телесные порывы теряют какую-либо значимость - есть предопределение, которое, подобно року, стоит выше человеческих сил. Индивидуальная проблематика у Гейма, как и в экспрессионизме в целом, теряет свою значимость ввиду, как её называет Вернер Зульцгрубер, «антипсихологической установки» («antipsychologische Einstellung»): «Человек более не рассматривается как индивидуальность, связанная с долгом, моралью, обществом или семьёй» [17, с. 61].

Конфликт утихает со смертью героя, и его смерть приводит к осознанию того, что противостояние нормальности и ненормальности отсутствует. Это иллюзорное противопоставление. После того, как безумец вылезает из пруда и танцует нагишом, им овладевает страх, что может прийти санитар, который будет ругаться. Весь мир в данном случае предстаёт как психиатрическая больница. Пространство лечебницы расширяется, что говорит о безумии даже тех, кто доселе был вне её стен. Йенс пишет о космическом масштабе темы: «Грубая наглядность описания человеческого бедствия всегда упирается в образное представление об ущербности вселенной; сумасшествие отдельного человека для Гейма представляется укоренённым в универсальном безрассудстве и ужасе» [11, с. 160].

Расширение принимает несколько иной смысл в момент смерти героя. Нет смысла бежать от того, что находится изначально в человеке, что имманентно ему. И смерть герой принимает, трепеща в беспредельном блаженстве. Ему открывается иная, высшая реальность, в которой нет никаких оппозиций, никаких конфликтов.

Список литературы:

Бодлер Ш. Цветы зла. - М.: Эксмо, 2006. - 304 с.
Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Лабиринт, 2010. - 352 с.
Куюнжич Д. Воспаление языка. - М.: Ad Marginem, 2003. - 320 с.
Лютер М. 95 тезисов. - СПб.: Роза мира, 2002. - 720 с.
Семиотика безумия. Сборник статей. - Париж-М.: Европа, 2005. - 312 с.
Фуко М. История безумия в классическую эпоху / пер. с фр. И.К. Стаф. - М.: АСТ МОСКВА, 2010. - 698 с.
Blunden A. Notes on Georg Heym’s novelle “Der Irre”. German Life & Letters 28 (1974-1975). - S. 107-119.
Bridgwater P. Poet of expressionist Berlin. The life and work of Georg Heym. - London, 1991. - 305 p.
Heym G. Dichtungen. - München, Kurt Wolff Verlag, 1922. - 308 S.
Irle G. Rausch und Wahnsinn bei Gottfried Benn und Georg Heym. Zum psychiat-rischen Roman // Literatur und Schizophrenie. - Tübingen, 1977. - S. 104-112.
Jens I. Studien zur Entwicklung der expressionistischen Novelle. - Diss. Tübingen, 1954. - 318 S.
Kyora S. Eine Poetik der Moderne. Zu den Strukturen modernen Erzählens. - Würzburg, 2007. - 317 S.
Mautz K. Georg Heym; Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. - Frankfurt a.M., 1972. - 387 S.
Nishioka A. Die Suche nach dem Wirklichen Menschen. Zur Dekonstruktion des neuzeitlichen Subjekts in der Dichtung Georg Heyms. - Würzburg, 2006. - 279 S.
Person J. Der pathographische Blick. Physiognomik, Atavismustheorien und Kulturkritik 1870-1930. - Würzburg, 2006. - 281 S.
Rölleke H. Die Stadt bei Stadler, Heym und Trakl. - Berlin, 1966. - 157 S.
Sulzgruber W. Georg Heym, "Der Irre": Einblicke in die Methoden und Kunstgriffe expressionistischer Prosa: Erzählen aus der Perspektive des Wahnsinns. - Wien, 1997. - 93 S.