26-07-2016 Борис Пильняк 631

Рассказ Бориса Пильняка «Жених во полуночи» (1925) (Попытка анализа)

Рассказ Бориса Пильняка «Жених во полуночи» (1925) (Попытка анализа)

Дагмар Кассек

Названный рассказ входит, как и большинство коротких рассказов Пильняка, в число наименее исследованных произведений. Однако именно он является одним из важных, концептуальных текстов писателя. Очевидно, что понимание творчества Бориса Пильняка нуждается в углублении. Но прежде чем доказать этот тезис анализом рассказа «Жених во полуночи», необходимо кратко остановиться на уровне международного пильняковедения.

Долгое время — с середины 60-х годов — можно было наблюдать сосредоточение западноевропейской и американской славистики на раннем, авангардистском периоде творчества Пильняка. Это сосредоточение уже принесло весьма интересные результаты. Однако вследствие этой тенденции нередко недооценивалось значение творчества писателя конца 20-х и 30-х годов. Были и другие «исследователи», которые отрицали значение раннего творчества и возвеличивали поздний период, говоря, что Пильняк в 1930-е годы якобы руководствовался «реализмом».

Очевидно, что и та, и другая тенденция страдают односторонностью и препятствуют целостному подходу ко всему творчеству. Достойны внимания в этой связи работы Бристол и Браблика, которые первыми указали на идейное и эстетическое значение произведений 30-х годов. Одно из первых исследований, непредвзято рассматривающее все творчество Пильняка — монография Гэри Браунинг. Только исследование конкретных проявлений социокультурного переворота 1929-1930 годов в индивидуальном творчестве позволит установить характер связи между соцреализмом и историческим авангардом (который следует рассмотреть дифференцированно), меру «ответственности» авангарда за последующее развитие искусства, а также понять, какие элементы прерывности и непрерывности присутствуют в этом развитии.

* * *

Место и дата написания рассказа указаны самим автором: «Гаспра. Май 1925». Впервые он был напечатан в журнале «Тридцать дней» (1925. № 6) и имел название «Это не сказка». Под заглавием «Жених во полуночи» рассказ ни разу не публиковался отдельно. Он входил в разные сборники, например, в «Очередные повести» (1927), «Большое сердце» (Собр. соч.: В 9 т. 1929. Т. VI), «Избранные рассказы» (1935).

На первый взгляд текст рассказа кажется весьма энигматическим. Поэтому представляется важным остановиться на его структуре и ее отдельных элементах.

Текст короткого рассказа — пол-листа — членится на четыре главы. Место действия — британская колония Нигерия, куда плывут на судне молодожены Гарнеты. Главы 1-я (сама поездка и приезд в Нигерию), 3-я (первый год их жизни) и 4-я занимают меньше половины всего текста. В превышающей их по объему второй главе описывается способ жизни некоего государства. Так возникает параллельная тема, казалось бы не мотивированная предшествующим и последующим повествованием. Однако композиционный центр рассказа лежит именно во второй главе, отделенной от первой и третьей пунктирными линиями. 1-я, 3-я. и 4-я главы соединены местом действия и общностью действующих лиц. Связь второй главы с остальными частями рассказа раскрывается только в конце третьей главы, причем в текст вводится новеллистическое начало.

Колонизация Нигерии завершилась в 1903 году, в начале 20-х годов там усилились антиколониальные настроения. Хотя время действия, ввиду условности повествования, не играет особой роли, можно предположить, что действие происходит именно в этот период.

Эстетические приемы, такие как монтаж, метафоры, номинальные цепи и др., а также экзотическая среда, знакомая по так называемым «английским рассказам», связывают настоящий текст с предыдущими произведениями Пильняка. Важную функцию в рассказе «Жених во полуночи» выполняют ключевые слова и целые семантические комплексы, посредством которых характеризуются действующие лица и ситуация.

Вторая глава начинается с парадигматического анализа государственной модели. При этом не сразу видна иерархическая структура места действия в 1-й, 3-й, 4-й главах и во 2-й главе. Сначала речь идет только о «подземельи», где «за лабиринтами подземных ходов, зал, кладовых, спален, складов (...) была комната Матери»; связь «подземного» бытия с «надземным» действием рассказа скрывается. Подземный лабиринт обнаруживает следующие коннотации: «в совершенном мраке», «слепость», «прокислый, сырой, нехороший воздух». Чувствуется оценочная перспектива рассказчика: «быт камеры Матери» сравнивается с «бьгтом этих (т. е. европейских средневековых. — Д. К.) замков». Деспоты — Мать и Отец — описываются абсолютно отрицательно: «чудовище, лежала посреди зала, столь толстая, что спина ее касалась потолка, неподвижная, слепая, зелено-белотелая, сырая, потная». Империя располагает, кроме миллионов покорных подданных, пышной архитектурой: «В центре города — огромный, сводчатый, готический пустырь (...) вокруг него грибные сады, детские сады, магазины с пищей, рабочие бараки»; последовательность названных предметов имеет значение. За «большими дорогами», однако, существует — под стражей — «чужой мир»: «В стороне от больших дорог и переулков — на бойнях — солдаты убивают рабов, стариков-рабочих, стариков-солдат, калек». Преступления и гигантомания стоят рядом: тут же «грандиозные строительства», «новые и новые постройки». При этом очевидна стратификация внутри государства — Мать/Отец; инженеры: солдаты, рабочие, старики-солдаты, старики-рабочие, калеки, рабы. Эта стратификация чувствуется (во второй части парадигматического анализа государственной модели) и в расположении подземного мира по отношению к его среде. «Чужой мир» существует, как оказывается, не только внутри государства, но и «над замком»: «мир врагов» с атрибутами «дневное светило», «ночное светило», «стихии, ливни, грозы, засухи, жары». Слова «враги», «мир врагов» упоминаются только трижды в парадигматическом анализе. Но есть оценка, обнаруживающая относительность якобы тоталитарной силы государства и косвенное значение врагов: «Об этом мощном государстве нельзя сказать, что оно есть империя: императорская власть (...) неподвижна, бессильна, подчинена (...) Это государство никогда не видит света, государство — машина, государство без индивидуальное и, без собственности, без инстинктов».

Все описание сильно ритмизировано, что подчеркивает значение содержания. Употребляются разные словесные оппозиции и семантические комплексы (например, открытое/закрытое пространство; чужое/свое; светло—свет—солнце; темно—смерть—холод—неподвижность; порядок, монотония/хаос, стихия и т. п.).

Анализируемая модель государства подлежит изменению во времени: это изменение тесно связано с полетом нимф, с исключительной в их жизни ситуацией, на которую указывает повторение слова «однажды». В отличие от других жителей государства нимфы видящие существа, они летят наверх, в мир врагов, чтобы оттуда вернуться с партнером и построить жизнь, подобную жизни Матери и Отца. Полет нимф означает момент основания новых государств термитов. Угрожающие государству уничтожением «глупость» (не случайно рядом с этим словом стоят слова «романтика» и «лирика») и «случайность» возникают именно в этот момент: Мать умирает, хотя это государство «не знает смерти и идет умирать (...) на корм своим же сестрам и рабам». Внезапный поворот нарушает равновесие сил и летаргия превращается в ненависть. Государства борются друг против друга.

В описании государства пересекаются повествовательная перспектива рассказчика и жителей государства: «мир врагов» с названными выше атрибутами (стихии, ливни и т. п.) находится наверху, подземный мир описывается в отрицательном плане, что с трудом согласуется с поведением жителей государства, с их бескритичностью и не-мышлением. Значительным кажется прежде всего тот факт, что феномен изменения как таковой, феномен непоследовательности, прерывности, нестабильности, вариантности отвергается и представляется как неценность.

Интерпретация текста осложняется тем, что трудно найти места сцепления второй главы с остальными. Этим подтверждается тезис, что в произведениях Пильняка редко наблюдается завершенный подтекст.

И все-таки Пильняк постепенно приводит читателя к необходимости соотнести вторую главу с действительностью в других частях текста: в начале нет ни одной ссылки на то, что мы имеем дело с термитами, употребляются принятые в человеческом обществе номинации, организационные формы жизни описываются в социологических терминах (профессии, социальная градация и т. п.). Кроме этого, термиты, как доказал социолог Тенбрук, наряду с пчелами и муравьями, часто являются объектом исследования и сравнения в социологических трудах о человеческом социуме.

Поскольку, однако, первая глава заканчивается упоминанием о дневнике миссис Гарнет, может возникнуть предположение, что события, описанные во второй главе — результат ее фантазии. Но, если иметь в виду психологический и интеллектуальный профиль этого персонажа, такое предположение представляется, пожалуй, маловероятным.

Другая возможная связь обнаруживается в 3-й главе, когда Гарнеты после возвращения из поездки домой обнаруживают, что все имущество уничтожено термитами: все рушится и остается только пыль. Относительность всего бытия, особенно якобы нерушимых ценностных представлений мистера Гарнета, очевидна. В этом контексте открывается еще одна возможная связь: «разбойничий» путь термитов однажды привел их «к непонятным древесным постройкам, пропахшим никак не теми запахами, которыми пахли тропические леса. Он вел подкопы под цементом, глубоко под землей, вникал в дерево, в толь — уступал перед железом». Фраза о том, что «каждый враг, даже белый человек, бежит», именно здесь наполняется новым смыслом.

Если сравнивать подземный и надземный микрокосмосы, то становится очевидным, что и верхний слой, микрокосмос Гарнетов, никак не является однородным, гомогенным «миром врагов»: на уровне действующих лиц надземный мир противоречив в себе. Мистер Гарнет, например, «не был особенно образован», «был совсем не богат, но он знал все, что полагается знать джентльмену: от Библии до того, какой галстук надеть к таким-то носкам». Возникают ассоциации с повестью Замятина «Островитяне», в которой развивается образ-штамп английского мещанина. Сильно чувствуются ирония и сарказм: «(...) наблюдая море (...), в лености и отдыхе, он перебирал в памяти, сколько носков и чулок у него и у его жены, как он простился с директором Компании, как он оставил в Лондоне текущий счет (...)». Автор сознательно сцепляет ход мыслей таким образом.

Миссис Гарнет, однако, представляется менее «жизнеспособной» (и с точки зрения мужа, и с точки зрения рассказчика), но она читает не только газеты и Бедекер, как ее муж, но и Шелли, Голсуорси, и кроме этого имеет книжку с надписью «Дневник и стихотворения».

Сознательное контрапунктное изображение открывает главное различие между героями: муж — «бумажная душа», она — скорее лирическая натура. В принципе можно сравнить ее жизнь в начале действия рассказа с полетом нимф, с побегом из однообразного бытия. (Побег этот, однако, кончается еще более жесткой интеграцией в безличностную структуру социума). Тот факт, что в миссис Гарнет обнаруживается тенденция, идеальным воплощением которой является Мать с ее единственной функцией воспроизводства потомства, но одновременно в своем дневнике она пишет роман (и что особенно важно, под девичьей фамилией) и тем самым старается избежать скуки ежедневного бытия — все это можно воспринимать как символическое подтверждение того, что «полет нимф» не завершится для миссис Гарнет обычной метаморфозой.

Во второй главе, в рассказе в целом чувствуется социальная направленность. Пильняк не акцентирует на этом внимание читателя, что объясняется, скорее всего, его антипатией ко всяким комментариям собственных замыслов. Однако в коротком предисловии редакции журнала «Тридцать дней» говорится о сходстве жизни термитов и человеческого общества, «тайны» которого путем «творческой фантазии» собирался раскрыть Борис Пильняк. Этим — косвенно, поскольку это не оценка автора, — подтверждается тезис, что смысловой центр рассказа лежит именно во второй главе. Но предисловие редакции, вопреки логике повествования и намерениям автора, — скрытая апология тоталитарных государственных структур. Как положительные отмечаются именно те черты государственного устройства, которые отвергаются Пильняком: «Жизнь термитов является интереснейшей главой биологии животных, ибо термиты, как и люди, живут организованной жизнью. При этом важно отметить, что государственная машина этих маленьких насекомых работает точно, спокойно и уверенно. Термиты проявляют удивительные способности в создании социального аппарата». Тем самым полностью игнорируется семантическая и образная структура текста.

Вторжение тоталитарных структур в личное бытие человека и их огромный разрушительный потенциал символизируются и тем, что все имущество Гарнетов превращается в пыль.

Заглавие рассказа «Жених во полуночи» относится и ко второй главе, и ко всему рассказу, причем как в прямом, так и в метафорическом смысле. В первом случае интерпретация основывалась бы только на лексеме «жених», которая ассоциируется с женитьбой Гарнетов. Более существенным, однако, является библейский подтекст заглавия: В «притче о десяти девах» говорится: «Но в полночь раздался крик: „вот, жених идет, выходите на встречу нему“» (Мат. 25, 6).

Чтобы в ходе интерпретации избежать спекулятивных решений, следует различать исторически вероятные и возможные истолкования. В общем пильняковедение исходит из того, что религиозность как черта мировоззрения не была свойственна писателю. Это, однако, не значит, что Пильняк не пользовался Библией как источником цитат. Но даже если принимать этот факт во внимание, надо ответить на вопрос, откуда конкретно возникла идея такого названия, откуда взят материал для рассказа. Пока трудно дать окончательный ответ, но есть основания сделать следующие предположения.

Если учесть, что в 1936 году Пильняк подчеркивал то влияние, которое произвело на него творчество Константина Леонтьева, то следует обратить внимание на слова Юрия Иваска, пишущего в своей монографии: «(...) в ранней юности Леонтьева растрогал и пронзил образ Полунощного Жениха <...> А теперь он отмахивается от личного отношения ко Христу». Не менее важен тот факт, что Василий Розанов в «Апокалипсисе нашего времени» (1917-1918) рассматривает стадии развития гусеницы и бабочки, похожие на перерождение рабочих в нимф и в Мать. Однако непосредственный источник, ставший стимулом для Пильняка, насколько мы знаем, пока не найден. Изучение текста под этим углом зрения, то есть исследование интертекстуальных связей — задача будущего. Если Эдвардс в своей работе об иррациональном у Замятина, Булгакова и Пильняка указывает, как на возможный источник интертекстуальной цитации, на «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, то это, при всей своей важности, не может дать желаемого результата, поскольку автор не обращает внимания на истолкование библейской притчи в данном контексте. Притча о десяти девах, мудрых и неразумных, часто имеет, как можно узнать из теологической и искусствоведческой литературы, символическое значение Страшного Суда; Жених, т. е. Христос, изображается в середине, он же пропускает идущих слева дев с горящими факелами, в то время как неразумные, идущие справа, стоят со своими горящими лампами или факелами перед закрытой дверью.

Название рассказа концентрирует внимание читателя исключительно на Женихе, процесс суда, дифференциация «мудрых» и «неразумных» не показывается. Это может означать, что угроза Суда является всеобщей. Разрушительное влияние государства термитов только кажется Гарнетам Страшным Судом. Поскольку уничтожается и само государство термитов («случайность», «глупость»), представляется более вероятным отнести символ Страшного Суда к показанному на разных уровнях тоталитарному государственному устройству. Именно безличностное начало обоих угрожает уничтожением творческого элемента в человеке, и в конце концов — всего человечества. Образ Жениха, появляющийся только в названии рассказа, пронизывает, однако, всю его содержательную структуру и символизирует, как мы стремились показать, предупреждение автора о губительной силе авторитарного государства.

Рассказ был написан в 1925 году, после романа «Машины и волки» (1924). Другие важные произведения того времени — «Заволочье» (январь-март 1925 года), «Россия в полете» (август-сентябрь 1925 года), «Повесть непогашенной луны» (январь 1926 года). Исторические обстоятельства, включая литературный процесс того времени, характеризуются, как известно, растущим диктатом политики, резко ограниченной творческой свободой.

Революции 1917 года и связанные с ними надежды способствовали интенсификации утопического дискурса в общественном мышлении и в искусстве; одновременно, однако, они вызвали критические и антиутопические реакции. Ханс Гюнтер говорит о «процессе постепенного снижения утопического потенциала» в это время: «История утопии после революции является в принципе историей износа утопии». Исходя из данных Гюнтером признаков утопического мышления, нам хотелось бы указать на некоторые черты дистопии в рассказе «Жених во полуночи». Если учесть, что и утопии, и дистопии (или антиутопии) направлены на показ (прямой или косвенный) идеального социума, то этот подход представляется нам методологически обоснованным.

1. Утопии имеют статус фикции; они фиктивны, поскольку отношение к реальности полностью или частично прерывается.

2. Утопии являются контрпроектом по отношению к существующему социальному порядку.

3. Утопии располагают определенной, более или менее инвариантной тематикой, как например, показ идеальных государственных учреждений, коммунистического производства, антропологической аксиомы (образ идеального человека), бесконфликтной жизни общества, жизни без эмоций и т. п.

4. Утопии характеризуются определенной пространственно-временной моделью: пространство обычно закрыто, границы неизменяемы, время циклическое, т. е. утопии не развиваются.

Структурное сходство рассказа Пильняка и известных произведений с антиутопической тенденцией на фоне этих признаков выступает особенно ярко. Это касается и антропологической аксиомы (термиты слепые, не могут мыслить, мистер Гарнет — крайне рациональный человек без всяких эмоций), и пространственной модели (государство термитов закрытое, как закрыто — в переносном значении — и пространство Гарнетов; если эти пространства открываются или проникают друг в друга, они уничтожаются). Существование в вечном круговороте кончается гибелью государства — цикличность жизни обрывается смертью Матери и последующим взаимным уничтожением термитов, короткие циклы Гарнетов (ежедневный тупой быт) рушатся вследствие пространственной интерференции с государством термитов. Сходство кроме этого касается и изображения деспотов: Мать и Отец вызывают ассоциации, например, с Благодетелем Замятина. Аллегорический характер всего текста — в контексте 20-х годов — определяется символичностью ситуации. Различные, но иногда парадоксально похожие друг на друга реальности 1-й, 3-й, 4-й глав, с одной стороны, и 2-й главы, с другой, — интерпретировались Эдвардсом как формы контакта несовместимых обществ; государство термитов воспринималось при этом как аллегория Африки, протестующей против колониализма.

Рациональное зерно в этой интерпретации, несомненно, есть. Однако указанные выше связи между главами, параллели в разработке обеих частей действия, и прежде всего смысл названия рассказа свидетельствуют о том, что суть критики Пильняка все же в другом. «Жених во полуночи» не является «сатирой против таких сил цивилизации, не понимающих потребностей реальности, выступающей в виде Африки», как пишет Эдвардс. В заключение стоит напомнить название, которое имел рассказ в первой публикации — «Это не сказка». Оказывается, что тенденция к социальной прогностике обнаруживает себя в творчестве Пильняка не в 1926 году, а раньше. Смерть Фрунзе и известный разговор с Воронским о столкновении индивидуума и общества дали конкретный, неэкзотический материал для художественной разработки этой проблемы. Таким образом, общая ситуация рассказа «Жених во полуночи» была перенесена в реальное пространство России и конкретизирована (это, конечно, не означает, что рассказ следует расшифровывать только в узком политико-идеологическом плане). Ситуация тоталитарного нажима на личность, сложившаяся не где-то в далеких странах, а непосредственно там, где жил Борис Пильняк, не могли не вызвать интерес автора, который сказал о себе: «...мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон. И еще горькая слава мне выпала — долг мой — быть русским писателем и быть честным с собой и Россией».

Антитоталитарная концепция «Повести непогашенной луны» выросла, как нам кажется, из разработки материала — существование безличностного социума — в написанном на полгода раньше рассказе «Жених во полуночи», концептуальное значение которого мы стремились выявить.

Л-ра: Русская литература. – 1992. – № 2. – С.169-175.

Биография

Произведения

Критика


Читайте также