Поэтика Александра Грина и европейское художественное сознание конца XIX – начала XX веков
Эвелина Шевякова
В современном литературоведении до настоящего времени нет единого представления об особенностях художественного видения мира и поэтики Александра Грина. Многие исследователи видят традиции романтизма в реалистической, художественной системе Грина (имея в виду классический реализм XIX века), либо рассматривают романтизм Грина лишь как стилевое явление; существует представление о синтезе романтизма и реализма в творчестве А. Грина. Исследователь В. Ковский в работе «Романтический мир А. Грина» утверждает целостную романтическую концепцию человека и мира в творчестве Грина, что не мешает автору монографии «судить» писателя за «чрезмерное увлечение общечеловеческими категориями», исходя из канонов реалистической эстетики. Во французском литературоведении Грина традиционно считают символистом.
«Гринландия» - это попытка прозреть в трагический период истории, «смеющееся лицо счастья», прикоснуться к Неизведанному, Несбывшемуся, к тайнам человеческой души и мысли, постичь глубинный смысл жизни, ее поэзию. И все произведения Грина - лирическая трансформация мира, обобщенно-философское и поэтическое предупреждение, пророчество, притча.
Анализ функционально-активной художественной системы Грина позволяет утверждать, что при всей специфичности и своеобразной обособленности в литературе своего времени, творчество Грина отразило некоторые общие закономерности европейского историко-литературного процесса рубежа веков. Общая тенденция европейского художественного сознания конца ХІХ - начала XX веков выразилась в углубленном проникновении в область субъективного (в психологии конца века - представление о глубинной сфере психики, подсознательного). В литературе это обозначало особую роль личностного начала, которое, освещая и одухотворяя объективный мир, могло стать и дорогой к раскрытию социально-исторических закономерностей, и путем к поэтическому превращению мира в музыку вселенной, и к глубинному исследованию жизни человеческого сознания, и к перевоплощению мира, и т.д.
Одна из наиболее характерных тенденций литературного процесса рубежа веков выразилась в движении от объективного изображения мира - к лирическому; от четких структур персонажей и ситуаций - к особой роли творческого воображения; от драматизма ситуаций - к драматизму переживаний, ожиданий, разгадывания тайн мира; от изображения социальных типов - к исследованию общечеловеческих ценностей; от «этюдов нравов» - к лирическим циклам впечатлений, размышлений, грез и видений.
Представляется, что в творчестве Грина можно говорить именно об этой тенденции, которая зародилась как отражение историко-литературной ограниченности классического реализма XIX в. уже в борьбе символистов с натуралистами и, знаменуя определенные грани нового видения мира XX века, вобрав самые различные ориентации, многообразно преломляясь в творчестве разных художников, становится одной из определяющих специфику реализма XX века.
Творчество Грина стоит у истоков этого процесса, когда только рождались новые структуры, в частности, структура романа-поэмы, поэтической психологической новеллы-притчи, отражающие сосуществование различных пластов действительности - жизненного и воображаемого, воспоминания и мечты, сознательного и бессознательного, реальности и сновидения. Гриновское повествование - это уже не объективный рассказ, но еще и не внутренний монолог; это не «история» в ее логической и хронологической последовательности, но и не история «познающего себя сознания»; нетрадиционный роман интриги, но и не только модуляция лирических тем.
Безусловны традиции Э. По, утверждавшего, что подлинные события удивительнее вымыслов, исследовавшего пограничные состояния, подсознательное, бессознательное, не поддающееся логическому анализу (вспомним «ангел Необъяснимого» у Э. По). Конечно, у Грина нет той «мрачности», элементов мистики, которые иногда свойственны американскому романтику. В творчестве Грина прочитываются традиции Новалиса с его представлением о том, что роман должен соответствовать эстетике сна. Традиции Гофмана прослеживаются в общем колорите произведений Грина, часто используется переосмысленная гофмановская символика. В новелле «Серый автомобиль» речь идет об ущелье Калло. Вспомним «Фантазии в духе Калло» у Гофмана, где решался вопрос о том, что есть человек? Где кончается звериное и начинается человеческое? Как совмещается животное и человеческое в душе человека? У Грина - словно реализация метафоры: ущелье Калле - испытание сущности человека, должно погибнуть механическое, бездушное, чтобы возродилось человеческое. Первая шхуна Грэя неслучайно носит название «Ансельм» (имя героя гофмановского «Золотого горшка»), Грэй - Ансельм расколдует свою Серпентину, уедет в свою Атлантиду; обыгрывается и тема «золотого горшка» - члены экипажа подозревают, что Грэй хочет заняться контрабандой.
Можно с уверенностью говорить и о традициях Нодье - в особой сказочной образности произведений Грина, в его концепции личности как творца чуда, творца своей судьбы, имеющего право видеть мир по-своему, в том, что многочисленные видения и сновидения в поэтике Грина - воспринимаются не как мистика, а как нетрадиционное представление о человеческой психике. Но все эти романтические традиции переосмыслены у Грина, многие акценты смещены.
Центром изображения становится не столько романтическое противостояние миру, сколько процесс разгадывания тайн мира и психики; целью не столько романтическое стремление к идеалу, сколько особое видение мира, прозревающее общечеловеческие ценности в мире и человеке. Двоемирие у Грина - не философская категория, как у романтиков, а психологическая, нравственная. «Конечное» и «бесконечное» утрачивают свой романтический смысл, ибо «бесконечным» у Грина является не «мировой дух», а едино-прекрасный человек в своем высшем нравственном проявлении.
Основа всех произведений Грина - земля, но она всегда «проникнута» небом - общечеловеческим, прекрасным, вневременным - некоей универсальной нравственно-эстетической категорией, т.е. глубинным пластом образа становится поэтическая суть жизни, психология человека. От космического размаха романтики - у Грина - «притяжение к земле», «домашность» космического пространства, отсюда - «уголь звезды», «отражались звезды и огни мачтовых фонарей», «теплый, как щека, воздух пахнул морем». Если у романтиков «низ» и «верх» противопоставлены, то у Грина пространство смещено: небо и земля близки: солнце - в руках у Грэя, звезда - на окне Ассоль («извне дома, почти на краю рамы, блестела утренняя звезда»). Одухотворенность мира у Грина - не власть «мирового духа», а особенность лирического видения мира, черта жанра психологической новеллы, поэмы, притчи; знак того, что для Грина центром мира является человек.
У романтиков в структуре образа - противоречивая целостность («конечное» - «бесконечное» - «дитя века» - «дитя человечества»), датированная эпохой. Герои романтиков воплощают умонастроение эпохи, манеру думать, чувствовать своего поколения. Гриновский герой - не «дитя века», - в нем минимум социальной конкретизации, он скорее «дитя природы» (Ассоль) - «растение») и воплощение общечеловеческого, прекрасного.
В романе «Бегущая по волнам» Грин писал о «муке смотреть на образы своего мира сквозь неясное, слабо озаренное полотно нервной смуты». Это само по себе очень точное определение манеры писателя. «Через несколько столетних переходов, - считает автор, - желания человека достигнут отчетливости художественного синтеза». И Грин пытается, «глядя на образы своего мира сквозь неясное, слабо озаренное полотно душевной смуты», приблизиться к художественному синтезу. Раскрывая свою художественную лабораторию, он писал в «Бегущей»; что его идеал, его Несбывшееся выросло из «оттенков параллелизма» - двойной игры, которую мы ведем с явлениями обихода и чувствами. Но в «тяжбе духа с жизненными закономерностями» Грин не отрицает по-романтически прозу жизни, напротив, преображает ее.
Думается, что для понимания того художественного синтеза, который создан Грином, особо значителен его перевод, вернее, вольное переложение стихотворения Г. Гейне из «Лирического интермеццо» (известен перевод Лермонтова):
В равнине над морем зыбучим,
Снегом и зноем полна,
Во сне и в движенье текучем Склоняется пальма-сосна.
Это не романтическое единство противоположностей, не романтическое снятие полярности контрастов в восприятии бесконечного движения и многообразия мира. Возникает новый - третий образ, образ-символ.
В «Бегущей по волнам» есть замечание о том, как, теряя сознание, герой «видел странно меняющиеся профили спутников, выступающие один из-за другого». Этот принцип «профилей» человека и действительности, «выступающих один из-за другого», становится определяющим во многих произведениях Грина. «Оттенки параллелизма вырастают в символ, который часто становится основой художественного синтеза, создаваемого писателем. Обратимся к роману «Бегущая по волнам». Типично гриновское пространство: «гавань» - реальность, где происходит «тяжба духа с бытом», горизонт и «дальние страны», где живет воображение, и страна стран человеческое сердце, психология человека, которые трансформируют мир. Причем психология у Грина, чаще всего, не прямой объект изображения, а некая оптическая призма, которая не столько отражает, сколько преображает. Те же «оттенки параллелизма»: Биче-Дези-Фрези Грант. Биче-логика, умиротворенность, гармония (и рационализм). Дези - порыв, дисгармония, душевная неуспокоенность, поэтичность души. И Фрези - символ непостижимого, извечного поиска, движения («свет движения»).
Принцип «профилей» человека и действительности у Грина - это и средство воплощения тайн психологии человека, дара воображения, поэзии души: «свой сад увидел по-иному», «сверх видимого», «иного порядка», «если бы ты видела, как я, уже во сне», «на другом языке», «вдруг сразу увидел Ассоль», «второе лицо», «чужая, из круга иной жизни», «между строк» (Вспомним новеллу «Глаза и голос», пафос которой - почти по Экзюпери: «Глазами многого не увидишь, зорко только сердце»).
Материализация духовного и одухотворение материального - эту двуединую целостность, характерную для романтического видения мира, Грин сохраняет в поэтике своих произведений. Гриновский мир всегда одухотворен: «Корабль вламывался в его организм», «в маленьком мальчике укладывалось море», «дремотное утро», «свет резок и бесноват», «сад стоял в темном одиночестве», «нервная тень», «столпившаяся у дома природа», «безвыходная тень», «очарованный лог ущелья», «кинулась огромная музыка», «засиял свет, швырнув из дверей в двери всю доступную глазам даль». Гриновский мир удивительно реален, потому что, повествуя о состоянии души, о психологии, автор материализует духовные движения, сообщает им визуальность. объемность, плотность явлений реального мира: «Память лежала светлым и неясным движением мыслей», «скрученный в душе вопль», «вера пенится и шумит», «отведя чувства, как листву», «твердая рука сильного впечатления», «темные сырые ходы души», «мысль напомнила свистнувший мимо уха камень», «ворочая раскаяние безвинной вины», «воображение маячило в дальнем углу сознания», «жест душевной игры» и т.д.
Но, сохраняя эту романтическую структуру (материализация духовного и одухотворение материального), эти «оттенки параллелизма», Грин видоизменяет ее, и эта трансформация идет по линии усиления субъективного начала. Словесной живописи Грина присущ импрессионистский стиль, символистская образность. Для поэтического строя гриновских произведений характерны синтетические поэтические образы - ощущения, спецификой которых является смешение звуковых, тепловых, цветовых ощущений, при этом существенна функциональная роль отвлеченных существительных, которые «дематериализуют» мир, стирают грань между реальным явлением и субъективным впечатлением: «хмельная теснота входа», «теснота соскальзывала, как щекочущее перо».
Такой «дематериализации» мира служит и поэтика неуловимого, невыразимого: «неопределенное обещание солнечного луча», «след улыбки», «смутный рисунок действия»; и «ошеломляющие» образы: «солнце - человек, метущий улицу». (У Аполлинера «солнце с перерезанным горлом»), «эпилептическое уличное движение, брызги которого разлетаются по бесчисленным ресторанам, звеня золотом и посудой», «скелет луны свел глаза вниз» и др. «Дематериализует» мир и перенесение акцента с предмета на его признак или впечатление от предмета: Ассоль видит не парус, а «алое сверкание парусов», «не дно, не камни, а струящуюся голубизну камней», «пожар звезд», «свежесть пролетающего крепким порывом морского ветра», «счастливый блеск утра», «сверкание синей воды». В новелле «Крысолов» девушка оставляет в памяти героя след, «подобный полосе блеска воды, бегущей к закату».
Дробность композиции, перекликающиеся эпизоды, эхо-видные переклички отдельных сцен, перевоплощения придают тексту необыкновенное «мерцание». Глава «Накануне» и «Рассвет» в «Алых парусах» зеркальное отражение, - духовное предзнаменование неизбежного, две мелодии, льющиеся навстречу друг другу. Характерна перекличка, своего рода прозаическое в «Алых парусах»: концовка пятой главы: «ему нужно быть одному». Шестая глава называется «Ассоль остается одна» и т.д.
Из конкретных деталей, метафорических образов, серии фрагментов, многие из которых являются импрессионистскими «мигами»-ощущениями, - часто возникает символический образ, не впечатление, идущее от объективного мира, а перевоплощение мира, видение. Можно говорить у Грина о сквозных образах-символах, объединяющих повествование в единое целое: «Алые паруса», «Бегущая по волнам», «Золотая цепь», «Дорога никуда»; о символических диалогах, картинах, именах, о символических сценах, когда реальность становится знаком зоображаемого, предчувствуемого, идеального.
В нашем литературоведении до сих пор еще символизм трактуется иногда как «антиреализм», как отрыв от реального мира, а, между тем, в символизме, трансформируясь, продолжается и реалистическая традиция: глубокое проникновение в жизнь человеческого сознания, тонкое и точное исследование общих законов человеческой психики. Именно в таком психологическом мастерстве видится своеобразие произведений Грина; хотя, как уже было сказано, психика человека в романах Грина не столько объект изображения, сколько призма, сквозь которую видится мир.
Элементы символистского видения есть почти во всех романах и новеллах Грина, которые часто представляют собой как бы циклы символистских стихотворений з прозе (Ассоль, догоняющая беглянку-лодку в лесу; Грэй в библиотеке; «Капитан», «Корабль», «Море», «Лисс», «Зурбаган», «Гель-Гыо», «Гавань», «Несбывшееся»), художественная ткань плетется из множества импрессионистских, символистских, романтических мотивов-мелодий, сливающихся в единое лирическое целое. Но, если в феерии «Алые паруса», в новеллах «Состязание в Лиссе», «Искатель приключений», «Акварель», «Комендант порта» Грин прозревает поэтическую суть мира, и при этом реальное не теряет своего значения, то в романе «Бегущая по волнам», в новеллах «Безногий», «Лошадиная голова», «Наследство Пик-Мика» усложняется соотношение между реальным и воображаемым, а в новеллах «Серый автомобиль», «Крысолов» реальность становится вторичной: становится символом неких общих представлений, мыслей и чувств. Думается, что в этих новеллах рождается структура притчи. В «Крысолове» - это уже не мир Гофмана, а предвестие мира Камю: символический образ разрухи, запустения, абсурдности существования, но - победы человеческого.
Новелла «Серый автомобиль» с ее символической сценой охоты автоматов механических существ на человека, читается сейчас как очень современное произведение, как притча о современной цивилизации, при которой извечное и пещерное начало стремится уничтожить мысль - живую, и потому опасную. И шоссе «как изгиб древнего лука», и серый автомобиль - «стрела вечно летящая в живое», и сама местность, с ее ямами и сплетающимися корнями, и психологическое состояние загнанного человека, и «круглый скелет луны, сводящий глаза вниз» соединяются в трагический образ современной действительности, затравленности человека, победы абсурда над здравомыслием, автомата над человеком.
Но наиболее характерна для произведений Грина такая структура двоемирия, когда идеал преобразует реальное, не просто «просвечивает» сквозь реальное, а именно преобразует его, эти два пласта очень причудливо накладываются друг на друга. Границы этого двоемирия слиты, не размежеваны. Причем, если у романтиков слияние границ и совмещение полярностей знаменовало торжество живой действительности, то у Грина снятие полярностей означает особую гуманистическую позицию торжества идеала, растворенности идеала в реалиях бытовой жизни, и потому преобразование жизни под знаком единопрекрасного. В этой структуре необязательна сфера воспоминаний, как в символизме, передний и глубинный план взаимопроникнуты, - поэтому фантастический мир столь реален и ощутим, а реальный мир столь одухотворен и прекрасен.
Бесспорно, мироощущение А. Грина, его поэтическое мышление порождены во многом феноменом Крыма. И суть не в том, что в гриновских пейзажах отчетливо проступают отдельные детали и общая величественная и легко узнаваемая панорама Крыма.
Гриновское видение мира определено присутствием моря с его безбрежностью и «здесь-присутствием», первозданностью и вечностью, всепорождающим и всепоглощающим началом, мотивом «Дальних странствии», поэтикой красок, чудом преломления света, буйством и гармонией.
Крым - его природа, море, воздух - это особый этико-эстетический мир - духовное и художественное пространство гриновских феерий, повестей-сказок, маринистики. Отсюда широта художественных обобщений, мифологизм, притчевость произведений Грина, порожденных историей и «атмосферой» Крыма, отсюда и магия имен и названий, и причудливость впечатлений, и драгоценный дар выдумки, и неотделимость «гавани» и «дальних стран» - «Острова» и мироздания.
Художественный мир Грина - его «Гринландия» - это тоже остров, остров в океане повседневности (В. Шкловский недаром писал о том, что Грин - «писатель-уникум», ему невозможно подражать). Но это остров, где начинается вечная «голубая дорога» в Неизведанное. В «гавани», на «острове» постигается и «ослепительная океаноподобность мира» («Лошадиная голова»), и проясняется понятие «человечество»: «загадочная орлиная раса, чья родина в них самих, на все способных» («Бегущая по волнам»), и особое соотношение человека и мироздания: «Над горизонтом, но и в то же время, и над его ногами, висели листья орешника» («Алые паруса»).
Щедрость и буйство красок крымской природы определили роль зрительного восприятия, живописного начала в поэтике писателя. «Столпившаяся у дома природа» («Бегущая по волнам») - это крымская «зарисовка», как и сравнение «лодки - хребты громадных рыб» («Алые паруса»), как и «дикая, холодная, веселая вода» («Искатель приключений»), как и упоминание в «Искателе приключений» о саде, «где ярко, пышно и радостно молились цветы засыпающему в серебристых облаках солнцу».
Волшебство Крыма породило, быть может, и самую удивительную особенность поэтики А. Грина — растворенность идеала в действительности, воплощенность идеала в реальности.
Представляется, что поэтика Грина - это не возрождение романтизма XIX века, не синтез романтизма и реализма, не традиции романтизма в реалистической системе, не стилевое романтическое явление, не символизм, не так называемый неоромантизм. В поэтической ткани романов и новелл писателя происходит трансформация романтических структур, импрессионистской и символистской поэтики, подчиненная качественно новому, только вызревающему в 20-е годы в европейском литературном процессе целому. Поэтика произведений Грина запечатлевает наметившееся направление движения историко-литературного процесса начала века к тому «магическому», «мифологическому», «фантастическому» реализму XX века, который принципиально отличен от классического реализма XIX века, и который рождается из всего предшествующего мирового литературного опыта со всей своей условностью и метафоризмом.
Л-ра: Київська старовина. – 2004. – № 5. – С. 115-120.
Произведения
Критика
