Вовне из недр «я»: о человеке интимном и публичном
Панченко О.
В прозе Виктора Шкловского отразилась одна из основных тенденций XX века, которая может быть названа «выворачиванием пространства вовне». Деление человека на интимного и публичного снимается, становится неактуальным в условиях контекста фильма, цикла картин, в прозаическом или поэтическом текстах.
Художник включает «себя» в контекст многофигурной композиции: он — один из героев созданного им же художественного пространства (вспомните полотна Шагала, Малевича, Филонова). Режиссер — герой и одновременно созидатель кинокартины (Феллини). Писатель — поэт или прозаик, которому вообще более свойственно включать свое «я» в создаваемый текст, снимает даже иллюзию границы между собою и внешним миром.
Такая эстетика была выражена в контекстах русского авангарда начала века. Русский футуризм, одним из практиков и адептов которого был Владимир Маяковский, отличался именно такой разомкнутостью «вовне».
«...Мир уподобляется потоку, вычленяемому из недр «я» (...) — пишет об этой эстетической системе и о Маяковском польский исследователь Ежи Фарыно. — Тело самого «я» подвергается у Маяковского анатомическим вскрытиям, выворачиванию наизнанку (ср. в «Облаке в штанах»: «А себя, как я, вывернуть не можете, // чтобы были одни сплошные губы!») (...) За этим явлением стоит древняя и очень глубокая концепция человека. Такого человека, который не знает деления на сферу для других и сферу для себя, на публичное и интимное».
В творчестве поэта разомкнутость «я» в какой-то степени органична для текстового действа, каким является лирическое стихотворение; в прозе, где «я», как правило, более замкнуто, отсутствие границы между «я» и «миром» — явление, менее типичное для русской прозаической традиции.
Позволю себе длинную цитату из уже включенного в мой текст размышления Ежи Фарыно. И в его книге оно прерывается и вновь возобновляется, представляя одну из сквозных смысловых доминант: «Такое выворачивание пространства вовне чрезвычайно характерно для XX века. По всей вероятности, за этим явлением стоит потребность устранить сформировавшееся за многие предыдущие столетия разъединение человека на «интимного» и «публичного», потребность вернуть человеку его давнюю и изначальную целостность и демократичность, а в контексте с внешним миром — восстановить прерванный или сильно ослабленный метаболизм. Отделка внутренних стен под наружные, а внешних под невидимые (сплошная застекленность) в архитектуре создает иллюзию явной жизни на «виду у всех», иллюзию давней жизни на улице, на площади. Психоанализ позволяет вывести наружу сокрытое и создает иллюзию устранения внутреннего разлада. Искусство стремится преодолеть экзистенциальную замкнутость и отграниченность человека — как телесную, так и духовную».
Жизнь на виду была для Виктора Шкловского и способом бытия, и литературной позицией, и свойственным ему литературным приемом. Шумные выступления юноши Шкловского в артистическом кафе «Бродячая собака» со своими первыми филологическими опытами определили его дальнейшую судьбу. Бытие на площади, в эпицентре спора, было для Шкловского органической потребностью. Оппозиция интимное / публичное снимается Шкловским уже в его текстах 10-х годов (в исследовательские статьи, печатавшиеся в сборниках ОПОЯЗа и составившие позже его книгу «О теории прозы», он вводит элементы личного, частного разговора), но в большей степени отсутствие такой оппозиции проявилось позже — в книгах начала 20-х годов — «Zоо. Письма не о любви», «Гамбургский счет», «Пять человек знакомых», «Третья фабрика».
Сюжеты интимной жизни частного человека Шкловский включает в текст книги «Третья фабрика». Эта книга, насквозь автобиографическая, как и большая часть всех книг Шкловского, написана «вчересполосицу»: с чередованием личных впечатлений и суждений от увиденного, пережитого — с исследовательским материалом.
Свое личное, сугубо интимное пространство Шкловский «выворачивает» наружу так, что читатель не испытывает при этом никакой неловкости («Она любила меня и не мучала. Мы целовали друг друга и не умели. А раз мы целовались уже к утру, и вдруг красным ударило в окно, и женщина закричала. Это был царский день, и ветер бросил флаг нам в окно, выбрав нижнюю полосу.
Вставало солнце. (...)
Спал мало, иногда падал в обмороке. Любить женщину и шляпу, которую она носит, помнить её двенадцать лет или пятнадцать — хорошо».)
Закрытый разговор ведется как открытый для всех. И напротив, в ситуации говорения, рассчитанной на «площадь», Шкловский говорит, будто находясь в своей комнате. Так, одна из глав книги «Третья фабрика» имеет название «Роману Якобсону, переводчику полпредства СССР в Чехословакии», которое настраивает читателя на регламентированный ситуацией письменный монолог. Однако уже начало этого письма снимает установку на принятую регламентацию:
«Ты помнишь свой бред в тифу?
Ты бредил, что у тебя пропала голова. Тифозные всегда это утверждают. Ты бредил, что тебя судят за то, что ты изменил науке. И я тебя присуждаю к смерти.
Бредилось дальше, что умер Роман Якобсон, а остался вместо него мальчик на глухой станции. Мальчик не имеет никаких знаний, но он все до Рома».
И в то же время с одним слушателем или адресатом Шкловский был способен говорить, будто с представительной филологической аудиторией. Могу засвидетельствовать это как один из слушателей Шкловского в последние годы его жизни.
Кстати, именно в последней его книге («О теории прозы», 1983) граница между интимным и публичным высказыванием наименее ощутима. Девяностолетний Шкловский разговаривает со своим секретарем (представляющим все человечество). Старый писатель то молодеет на глазах читателя, стремительно разбегаясь, когда говорит о литературе, то стареет, осознавая себя «частным лицом»:
«Сегодня плакал в уборной. Очень обидная вещь старость. «Не надо; за два года вы сотворили подвиг».
Два года не в счет.
Два года стоят в очереди.
В счет то, что чувствуешь сейчас. (...) Что-нибудь почитать на ночь, умоляю антилопами и лесными ланями. Хотите посмотреть Мопассана?
Смотрел. Хуже стал.
Лескова?
Он уже не в моей жизни».
Шкловский вспоминает о недавно умершей жене:
«Я целую дверь твоей комнаты, не плачь. Помню каждый твой шаг — каждое твое движение.
Люди не понимают тебя, какая ты, какая ты хорошая».
И в параллель с этим воспоминанием ведут размышления об Анне Карениной, о времени литературы Чехова.
Думаю, что не случайно и вспоминающий о Шкловском А. Чудаков снимает границу между интимным и публичным: характерная для самого Шкловского писательская интенция «заражает» чужой текст о нем и о его творчестве.
Ежи Фарыно в приведенной мною высказывании говорит о психоанализе как о возможности преодолеть экзистенциальную замкнутость и, очевидно, как о возможности снять оппозицию интимное / публичное в произведениях искусства.
Он делает события жизни частного человека фактом литературы. Такой авторский подход проявлен не только в автобиографической канве сюжетов, не только во включении в текст эпизодов из своего быта и знакомых ему писателей, но в том, что весь этот материал сцеплен литературным процессом.
Именно поэтому все, что выходит из-под пера Шкловского на протяжении десятилетий, лишено этикетности и традиционной жанровой определенности. Текст, который пишется Шкловским, выходит за рамки общепринятых жанров публичного высказывания.
Что такое «Третья фабрика»? Автобиографическая повесть, книга очерков? И куда их следует отнести: к литературоведению или к тому, что традиционно называют художественной литературой? На этот вопрос затрудняются ответить как профессиональные филолога, так и рядовые читатели. Потому что характерные жанровые признаки отсутствуют.
«Пять человек знакомых» (1927) — так назвал Шкловский книгу литературоведческих (исследовательских) эссе о современной (этого времени) прозе А. Белого, Е. Замятина, Б. Пильняка, Л. Леонова, К. Федина. В самом названии книги безусловна установка на снятие «этикетности»: автор как будто бы сообщает, что речь пойдет о событиях почти домашних. И в самом деле, речь идет о творчестве лично знакомых Шкловскому писателей. Но характер его частного знакомства, как следует из текста, не играет никакой роли, поскольку эта книга представляет собой анализ литературных направлений и стилей. И разговор идет не о приятелях-писателях, а о знакомстве на уровне литературных реальностей. Однако, безусловно, есть в книге Шкловского (как в любом его тексте) обращение к фактам, казалось бы, нелитературных рядов, из биографии «знакомых».
«Выворачивание вовне» личного пространства, свойственное футуристам и ставшее нормой в поэтике Шкловского, имеет одни и те же эстетические истоки. Молодой Шкловский выступает как теоретик футуризма, но проявляется как адепт этого направления не только в своих теоретических высказываниях, но в самой писательской практике.
Думаю, что книга Шкловского «Поиски оптимизма» (1931), написанная «по следам» смерти Маяковского, заслуживает особого разговора. В ней реализовано характерное качество поэтического мира Маяковского: быт футуристов вывернут вовне и в параллель с этим бытом, воссозданным Шкловским, даны стихотворные тексты Хлебникова, Маяковского, тексты романсов Федора Глинки, П.А. Вяземского, Ап. Григорьева, Я. Полонского, Фета, Тургенева, Апухтина, Блока и романсовые стихотворения Маяковского.
В этой книге Шкловский называет многих из своего поколения, в том числе писателей, — «людьми барокко»: «Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени». Осознавал ли он себя сам «человеком барокко», выражаясь в его терминах? Неизвестно, скорее — преодолевшим «барокко», однако на точных, острым глазом отобранных биографических и автобиографических фактах держится эта книга Шкловского, один из главных героев которой — Владимир Маяковский.
Быт пишется Шкловским подробно, с указанием времени, места, действующих лиц — художники (Бенуа, Д. Бурлюк, К. Малевич) и поэты (Блок, Ахматова, Мандельштам, Хлебников). Каждый из них представлен Шкловским по преимуществу выразительной бытовой деталью. Причем, деталью, выделяющей то или иное во внешности человека, в его манере держаться на людях. Сравните лаконичные пунктирные портреты Мандельштама, Хлебникова и Д. Бурлюка:
«И раскачивая узкой головою с тем же клоком таких же, как сейчас, редких волос, выл на эстраде Мандельштам».
«Он (Хлебников. — О. П.) почти только шевелил губами. Надет на нем был черный сюртук, длинный. Вероятно, оттого был надет черный сюртук, что сюртуков уже никто не носил».
«...Гениальный организатор, художник большого мастерства, человек, сознательно изменяющий живопись. Человек в ободранных брюках, одноглазый, остроумный и с лорнетом».
Первое появление в тексте Владимира Маяковского на фоне портретов людей из «Бродячей собаки», из его дальнего и ближнего окружения, дано Шкловским более крупным планом, который выявляет подробности, четче обозначая портретные черты:
«В училище живописи, ваяния и зодчества ходил человек худой, широкоплечий. Очень молодой.
С измученным лицом мастерового, с черными погубленными зубами, с плоской грудью, с широкими плечами.
Волосы черные, отброшены назад. Черная широкая, из бумажного бархата блуза. Черный, вероятно, художнический галстук».
Футуризм в русской поэзии, возникший одновременно с авангардистскими направлениями в живописи, был для Шкловского не просто питательной средой, но средой, в определенной степени его сформировавшей. Думается, именно потому у него были свои отношения с внешним миром — своя, не характерная для исследователя, а скорее свойственная художнику интерпретация пространства.
В главе «Случай на производстве», основной в книге «Поиски оптимизма», самое текстовое пространство выстроено Шкловским нетрадиционно: сплошной авторский текст чередуется с «кусками», в которых страница (как в лекционной тетради, записи для себя) поделена надвое. Текст Шкловского, в первой колонке, являющийся продолжением текста, напечатанного каноническим способом, дан одновременно с «чужим» текстом во второй колонке. Такой прием напоминает коллажи, вклейки «чужих» предметов в изобразительном искусстве.
Синхронным представлением «чужого» материала, о котором пишет Шкловский, он раздвигает пространство своего собственного текста. Чужой текст, оформленный как запись на полях, создает иллюзию вывернутого литературного пространства.
Таким образом, «чужой» текст не отчуждается, как при традиционном включении в собственный текст автора, а оказывается взаимосвязан с высказыванием Шкловского.
Насколько текст Шкловского параллелен «чужому» тексту? И можно ли, действительно, назвать этот текст Шкловского интерпретацией стихотворений поэтов-современников? Скорее, текст Шкловского больше напоминает комментарий писателя, очевидца, знающего мир реалий, участника ситуаций, преобразованных «чужим» творческим сознанием в стихи.
Элемент интерпретации присутствует, однако Шкловский от реальных подробностей, параллельных в приводимых текстах и в его высказывании, идет дальше: к выяснению этой взаимообусловленности, установлению причин и следствий фактов литературы и литературного быта.
Остановлюсь на одном выбранном мною произвольно, фрагменте текста:
Бунт вещей, знание, что вещи нам изменят, что вещи изменяют перед этим свои имена, был хорошо знаком Владимиру Маяковскому. Об этом знали футуристы давно. Об этом в первом «Садке судей» было напечатано стихотворение «Журавль». Об этом, как и о войне, писал Хлебников.
Я был тогда совсем молодой кудрявый мальчик, с молодым голосом, с темпераментом, от которого гнулись доски на трибуне, с несколькими мыслями.
Был я тогда скульптор и мот понимать литературу, потому что шел от ремесла.
Владимир ругался с публикой.
Это старый обычай в художественных диспутах.
Мы говорили тогда о веселых графинах, разбиваемых о головы публики.
...влюбляйтесь под небом харчевен в фаянсовых чайников маки!
(Владимир Маяковский)
Злей не был и Кощей,
Чем будет, может быть, восстание вещей.
Зачем же вещи мы балуем?
Вспенив поверхность вод,
Плывет наперекор волне железностройный плот.
Крюк лазает по острову С проворством какаду.
Летят, как листья в непогоду,
Трубы, сохраняя дым и числа года.
Мост, который гиератическим стихом Висел над шумным городом,
Объяв простор в свои кова,
Замкнув два влаги рукава,
Вот медленно трогается в путь С медленной походкой вельможи,
Которого ошита золотом грудь...
(Велемир Хлебников, поэма «Журавль»)
Из параллельного чтения хорошо видно, что Шкловский стремится показать, какая реальность генерирует стихотворный текст. Его интересуют не столько подробности чужого текста, сколько подробности живой реальности и собственного восприятия этих стихов.
Бросается в глаза, что Шкловский строит свои текстовые параллели (текст Шкловского — текст Маяковского, Хлебникова), сосредоточиваясь на стихотворениях, в которых акцентирована собственная поэтическая модель пространства: слова-«вещи», помещенные в определенный локус, человек — в уличном пространстве, отмеченном фонарями, мостом и т. д.
Шкловский выбирает тексты, в которых видны ближние и дальние планы, где человек взаимодействует с «пейзажем» и «вещами», преобразуя их. Это стихотворения, напоминающие авангардистские полотна В. Кандинского, К. Малевича, может быть, отчасти — Шагала.
Путь генерализации материала, о которой пишет Шкловский как о пожелании писателям своего поколения, людям барокко, очень точно найден им самим во второй половине главы (в подглавах III, IV). От футуристической живописи Маяковского Шкловский переключается на «романс», жанр, одновременно интимный и публичный. Переключение осуществляется, как всегда в тексте Шкловского, по касательной, по смежности. Общеизвестность вещей и понятий, с которыми работает поэт Маяковский, тоска по иному времени, ощутимая в его стихах, выводят Шкловского на тему романса.
Думается, что тексты романсов здесь более «отчуждены» от авторского текста и выполняют скорее роль традиционных иллюстраций, нежели аналогов «включения», «выдвижения» чужого плана в собственный авторский текст.
Существенно, что весь представленный здесь текстовой ряд является иллюстрацией, подтверждением всего высказывания Шкловского, и в этой парадигме чужих текстов есть своя закономерность. Ряд открывается и заключается отрывками из поэмы Маяковского «Про это».
Тема романса в поэзии Маяковского прописывается и завершается Шкловским уже без участия голоса Маяковского — без приема цитирования и параллелей. Шкловский вспоминает публичное высказывание поэта об интимном — его предсмертное письмо, — но приводит текст вовсе не письма, а уличной песни, написанной поэтом-имажинистом Кусиковым. Выворачивание личного пространства вовне продолжается уже независимо от воли поэта Владимира Маяковского.
Трагедию Маяковского Шкловский объясняет разломом, противоречием публичного и интимного в творчестве поэта. Снятие оппозиции интимное / публичное не удается реализовать без потерь. Отход от темы «личной жизни», актуализация слова — «на публику» оказывается подавлением в себе «интимного», лирического начала.
Машина нового государства, производство, которому подчиняет себя «публичный» поэт Владимир Маяковский, съедают частного человека с его «темой личной жизни».
Литературная удача и дар Шкловского-писателя заключаются в том, что ему удалось избежать в большинстве своих публичных высказываний (книг, статей, выступлений) подавления «личного» человека. Любая его книга состоит в значительной степени из подробностей, деталей, так называемого «сора» жизни. Но он превращает эту «личную» частность в материал публичный, «на читателя».
Хотя Шкловский не избежал в своей жизни ни теории социального заказа, ни попытки «мериться пятилеткой» (как замечают исследователи его творчества), дар быть «частным лицом» на городской площади, энергия личного высказывания помогли Шкловскому не сломаться и не стать на всю последующую жизнь исполнителем «социального заказа».
Удавалась ему и генерализация подробностей. В его тексте всегда есть обобщения, афоризмы, которые «держат» конкретный материал. Он знает, что не стоит снимать только человека или стену, но предпочтительнее: человека на фоне стены. От этого выигрывает и человек, и стена. Потому читатель, который ищет в тексте только подробности (воспитанный на традиционной мемуаристике) находит их, но раздражается: неоднородный текст Шкловского — нелегкое чтение.
Снятие в произведениях Шкловского деления человека на интимного и публичного реализуется и благодаря акцентированно расчлененному построению текста — членению его на абзацы, «куски». Оно выделяет частность, которая становится в один ряд с афоризмом или обращением — не более не менее — как ко всем современникам:
«Треском и шорохом крыльев полна комната.
Растите, перья.
Я взлечу.
Летимте вместе.
Товарищи современники!
Раскачаем воздух! (...)
Жив Асеев, седой.
Видно, что Он седой, хотя он и блондин.
Седой, мускулистый, крепкий и перенапряженный.
Гудит и разгоняет в себе интонацию, преодолевает обрывы, каменный, не могу иначе сказать, тяжелый,
сероглазый Борис Пастернак.
Толстоногий, с дискантом вместо голоса, в широких штанах, похожий на эксцентрика, ходит, удивляет Америку Сергей Эйзенштейн.
Это время цветет черемухой».
В словесном жесте («Летимте вместе. Товарищи современники!») ощутимо нечто от плакатности первых пятилеток, от пропетых строчек: «Все выше, и выше, и выше...», гремевших на первомайских парадах. Но при всем при том нет товарищей вообще, а вполне конкретные личности — Асеев, Пастернак, Эйзенштейн — почти «пять человек знакомых».
Л-ра: Литературное обозрение. – 1993. – № 1. – С. 33-37.
Произведения
Критика
