О Николае Робертовиче Эрдмане
Свободин А.
Он не увидел спектакля «Самоубийца» на сцене Театра Сатиры, поставленного В. Плучеком в 1982 году, прошедшего пять раз и снятого по требованию все тех же «инстанций» и возобновленного после 1985 года. Не узнал он и о десятках спектаклей в нашей стране и за рубежом, в Европе и в Америке. Не возьмет он в руки и эту первую свою книгу — свидетельствующую в который уже раз о том, что творцы в конечном счете побеждают временщиков! Порадуемся этому свидетельству.
Появился он в московской литературной среде в самом начале нэпа, в 1921-м. Его заметили — молодой остроумец! Послереволюционный художественный мир обеих столиц являл в те годы на редкость насыщенную питательную среду для расцвета дарований различной величины. Множество направлений, течений, школ и школок, разнообразие карнавального богемного быта, оптимистическая тональность времени, мощное генерирование театральных идей, имевшее своим источником такие имена, как Станиславский, Вахтангов, Немирович-Данченко, Таиров и прежде всего Мейерхольд... Что еще нужно молодому интеллигентному человеку, едва перешагнувшему двадцатилетний рубеж, чтобы чувствовать себя в свободном и счастливом полете! Впрочем, время и торопило, его незримая нервическая энергия словно подхлестывала художников, независимо от того, сознавал ли кто-то из них трагическую краткость отпущенного им срока или не сознавал. Время, вперед! Кто теперь скажет, рожден ли этот возглас Маяковского осознанием выполняемого им социального заказа или тайным ощущением приближающегося конца. Это было время, когда эсхатологические последствия огромных жертв, принесенных Россией в первой мировой войне, в войне гражданской, когда ущерб в ее духовной жизни от первой эмиграции, включившей десятки и сотни имен общемировой значимости, как бы уравновешивались оптимизмом времени, наличием земли у крестьян, освобожденных в своем труде от ига военного коммунизма, еще не закупоренными границами, достаточно свободным обменом идеями и информацией, приобщением к грамотности десятков миллионов, предприимчивостью новых «деловых людей», которых уже через короткое время станут презрительно именовать «нэпманами», разнообразием и интенсивностью общественной жизни. Как бы уравновешивались! — потому что в исторической перспективе писатели, ученые-экономисты, политические мыслители, в том числе и из рядов большевистской партии, провидели апокалиптические испытания, грядущую неизбежную победу тирании, торжество казарменного усреднения. Их было не так много, их никогда не бывает много — пророков в своем отечестве, — но они были.
Однако в этом обществе легко было и затеряться — «душа общества», как известно, не профессия. Нереализовавшему себя таланту было предназначено угаснуть где-нибудь в самом начале тридцатых с их дьявольской тенденцией к духовной униформе. Эрдман не угас.
Кажется, было сделано все для того, чтобы его забыли. На нем в полной мере опробовала себя изощренная система изъятия таланта из культурной жизни. В начале тридцатых она уже не работала вхолостую! Его первая пьеса, принесшая автору громкую известность, тем не менее не была опубликована. Поставленная в Театре имени Мейерхольда и триумфально прокатившаяся по сценам страны, она осталась лежать в запыленных шкафах завлитов, в сейфах Главреперткома, не сделалась фактом печатной литературы. Первую пьесу уже не ставили, когда вторую скандально запретили, и клеймо «грубой политической ошибки» было выжжено на ней, казалось бы, навсегда. Автор сделался межеумочной фигурой, чем-то между будущим и бывшим заключенным, временно находящимся на свободе. Кто испытал на себе это состояние — а испытали его сотни тысяч интеллигентов, многие художники, писатели и артисты, — тот никогда, до самой смерти его не забудет. Но помещением Эрдмана в категорию «временно находящихся на свободе» судьба не ограничилась. Его то арестовывали и ссылали, то возвращали из ссылки, чтобы потом вновь сослать за пресловутый «101-й километр» от столицы, и вновь возвращали. Его имя изымалось из титров кинофильмов, поставленных по его сценариям.
И все-таки он был! Не потому, что пробавлялся заработками на театральной обочине, писал куплеты, сценки и интермедии для спектаклей (справедливость требует отметить, что делал он это с искусством гранильщика алмазов), не потому, что писал сценарии для кинофильмов, а за один из них даже удостоился премии имени вождя и учителя, тут другая причина, тут действовала особая «физиология» духовной жизни, не являющаяся монополией нашей культуры после октября, но ставшая для нас обязательной чертой, повторяющимся стереотипом.
После «Мандата», премьера которого состоялась у Мейерхольда в 1925 году, после запрещения «Самоубийцы» в 1930 году проходили десятилетия и какие десятилетия — эпоха Гулага, эпоха войны, ждановский послевоенный мор культуры, — но имя Эрдмана не исчезало. Новые поколения читателей и зрителей не читали и не видели двух его знаменитых пьес, но автор их все более превращался в легенду, в тайное, невостребованное до времени богатство. Как стихи Ахматовой, проза Бабеля, Пильняка, Платонова, Замятина и многих, многих других. На пространстве истории происходила, как и всегда, незримая, подспудная борьба между временщиками и творцами. На этом пространстве победу всегда одерживают вторые, хотя до своей победы доживают они редко. Увы, у истории другие сроки!
Однако если случаи запоздалого рождения или возрождения прозы и поэзии нередки, особенно теперь, то с пьесами дело обстоит по-другому. Такой это жанр. Слишком много условий должно совпасть, чтобы пьеса вновь зажила на подмостках, была поставлена не как историко-литературный факт, но как живой диалог сцены и зрительного зала, чем и является по природе своей спектакль. Ведь в зале сидят представители поколенья «младого и незнакомого». Из пьес, написанных и поставленных в советское время, нежданное воскресенье пережили немногие, единицы. Единицы появились и в нормальном читательском обиходе. Эрдман стоит особняком. Две его пьесы (в особенности «Самоубийца»!) проросли сквозь время, как прорастает дерево сквозь каменную кладку из разрушенных колоколен. Без «Мандата» и «Самоубийцы», как теперь очевидно, история нашей драматургии попросту невозможна. Не будь этих пьес, автор их остался бы в истории литературного быта, как яркая звездочка, но именно быта, а не литературы. Это следует спокойно признать, хотя бы для того, чтоб не поддаваться магии академического исследования подробностей, которое особенно разрастается, как известно, в годы безвремения.
Без «Мандата» и «Самоубийцы» Эрдман оказался бы в положении Грибоедова, если предположить, что «Горе от ума» отсутствует. Но при наличии «Горя от ума» все остальное, написанное Грибоедовым, становится достойным внимания вдумчивого читателя, ибо образует историю умственного развития писателя, дает дополнительное звучание обертонам великой пьесы, рисует тот тип мышления, миропонимания, который породил ее. Так и в случае с Эрдманом.
В наше время возник новый интерес к его пьесам, произошел, если можно так сказать, «выброс» заключенной в них художественной и интеллектуальной энергии. Для того чтобы разгадать ее формулу, надо посмотреть на пьесы глазами людей нынешних восьмидесятых годов с нашим историческим и художественным опытом. Стандартно понимаемый «историзм мышления», к которому нас особенно упорно призывали как раз во времена тотального искажения истории и который требовал непременного «погружения» себя в реальности времени написания произведения, тут не годится. Да и сама идея «погрузить» себя в «то» время, как теперь говорят, «один к одному» (т. е. достигнуть адекватности), по меньшей мере легкомысленна. Нет, надо попытаться соединить в одной точке две силовые линии, т. е. мысли, идущие из двух времен — тех, когда были написаны пьесы, и наших. Только такой взгляд даст необходимый стереоскопический эффект. Только так мы сможем спроецировать на эти пьесы наши сегодняшние тревоги и наше сегодняшнее знание и поставить две легендарные эрдмановские комедии в контекст культуры завершающегося двадцатого века.
Итак, «Мандат».
Премьера состоялась 20 апреля 1925 года. Известно, что почти все спектакли великого режиссера вызывали дискуссии, нередко настоящий дискуссионный смерч. Эта премьера вызвала хор похвал. Среди приветствовавших пьесу и спектакль — Луначарский, Станиславский, Марков, десятки других известнейших деятелей культуры. Общее мнение: премьера — событие в художественной жизни. Автору не исполнилось и двадцати пяти. На фотографиях «мальчик», как теперь сказали бы, Николай Эрдман рядом с Маяковским с Мейерхольдом, с Шостаковичем. Заметим — он уже в этом кругу. Впрочем, и то сказать, гениальному композитору в это время — 19! В свои 32 Маяковский среди них — «старик». Искусство делали молодые — никого это не шокировало. Маститость, удостоверенная званиями и орденами, была тогда не в почете, писатели и артисты еще не стремились в правления и президиумы. (Можно и так перефразировать известный афоризм: скажите, каков средний возраст ваших художников, и я скажу, в какое время вы живете!)
После премьеры двумя знаменитостями сделалось больше — драматургом Николаем Эрдманом и актером Эрастом Гариным, исполнившим в спектакле главную роль — Гулячкина.
Чем же поразил «Мандат» современников, какова «силовая линия» оттуда, из 25-го года? В известном интервью «Вечерней Москве» Мейерхольд говорил: «Современная бытовая комедия, написанная в недлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина. Наибольшую художественную ценность комедии составляет ее текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка». Запомним это. Во-первых, подчеркивается — бытовая комедия. (Заметим в скобках — ни к «Ревизору», ни даже к «Женитьбе» определяющее жанр прилагательное — ««бытовая» — уже и в голову не придет! Традиции Гоголя и Сухово-Кобылина...)
Сегодня хочется добавить третье имя — Салтыков-Щедрин. Аргументы позволю себе привести несколько позже. Традиции эстетические Мастер усматривает в тексте, в языке, крепко спаянном (очень точное и чисто театральное определение!) с характеристикой действующих лиц. К «тексту», «языку», которым Эрдман владел столь же свободно, как большой скульптор владеет материалом — глиной и мрамором, придавая ему любую нужную ему форму, — еще вернемся. Сейчас, сегодня нам важно понять явный и тайный смысл комедии. По мнению современников, автор «предложил театру и публике галерею емких и разнообразных типов мещанства». Исследователь семидесятых годов находит в «Мандате» «демонстрацию современных видов мещанства, его разновидностей, жанровые зарисовки с натуры, новые комические изломы мещанской психологии».
Все так — и жанровые зарисовки, и с натуры, и комические изломы... — все есть. Есть и сатира на мещанство. Автор «Мандата» принадлежал к той интеллигенции, которая понимала необратимость перемен, бесплодность реставраторских мечтаний. Социальный оптимизм, — а он был, и бессмысленно отрицать его — проникал в сознание интеллектуальной части общества, окрашивал ее мировоззрение. А с другой стороны, блеклость, непрезентабельность, ограниченность, скажем так, среднегородского слоя с его запуганностью и коммунальными мечтами о тихом и незаметном «устройстве» в этой буйной, неустойчивой жизни, с ее прессингом новых слов, формул и понятий — этот слой не вызывал ее симпатий. Но уже в «Мандате» явственно обнаружилось, что «мещанство» Эрдмана и, например, мещанство в катаевских «Растратчиках» или в «12 стульях» и в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова заметно различаются. За жанровыми зарисовками (хотя прямые зарисовки с натуры у Эрдмана, по моему убеждению, отсутствуют, факт у него всегда гиперболически преображен!), за всем этим жанровым пиршеством, внезапными сюжетными изломами встает другой мир. Сегодня нам особенно ясно, что события «Мандата» и его персонажи зеркально отражают мир иной, не потусторонний, а вполне реальный. У персонажей «Мандата» есть не то, что двойники, а скорее сопровождающие лица, их супостаты, которых следует непрерывно опасаться. В «Мандате» есть подтекст! Не психологический — социальный. «Мандат» — зеркальная сатира и на тот, другой, отраженный в пьесе мир. Он начал возникать и выстраиваться сразу же после революции и в строительстве и содержании своем обнаружил столько фантастических, гиперболизированных форм, что прирожденный сатирик не мог их не заметить. Эти формы новой жизни обволакивали обыкновенного человека с его обыкновенными потребностями, того человека, которого в традиции отечественной общественной мысли принято было именовать «обывателем», «мещанином».
Автор «Мандата» выступает именно как сатирик, а не как фельетонист. Естественно его сближение не с авторами Остапа Бендера, а с автором «Собачьего сердца». В его первой пьесе уже явственна внутренняя трансформация категории «мещанство», понятия, претерпевшего за несколько десятков лет, может быть, наиболее разительное превращение.
Бунтарь, протестант, искатель новых форм Треплев напоминает, что по паспорту он всего лишь «киевский мещанин». Во времена «Чайки» так именовали городских жителей не дворянского и не купеческого звания, представителей среднего слоя, разночинцев. Ни уничижительного, ни обидного смысла в наименовании этом не было. С легкой руки Горького и других прогрессивных, радикальных публицистов мещанством стали обозначать некое «молчаливое большинство», своекорыстное, заскорузлое, неподвижное. Некий символ страшной устойчивости, мешающий движению общества вперед («Мы идем вперед неудержимо!» — Петя Трофимов).
Но шли годы, и в категорию «мещанства» стали зачислять все новых и новых граждан. Эта категория неудержимо расширялась, ее признаки, с одной стороны, размывались, а с другой — стали все больше включать в себя вполне естественные человеческие потребности. Например, человек, не рожденный для неудержимого движения вперед, а желающий приобрести хорошую, кормящую его профессию, семью, детей, желающий жить в хорошей удобной квартире или (ужас!) в собственном домике или в пятистенной избе, иметь достаточно пищи и одежды и стремящийся кое-что скопить, чтобы оставить детям, предпочитающий книгам Горького книги Чарской, а фильму «Броненосец Потемкин» ленты с Мэри Пикфорд или Гретой Гарбо, а в наше время «проблемным картинам» — индийские мелодрамы, человек, не мечтающий о «светлом будущем», а желающий спокойного элементарно обеспеченного настоящего, верующий или, по крайней мере, помнящий бога и никому не желающий зла, то есть в своих душевных пределах жаждущий «покоя и воли», — такой человек все активнее и настойчивее зачислялся в «мещане». Процесс этот особенно интенсифицировался после победы революции рабочих и крестьян. Миллионные массы поняли ее так, что с победой они и завоевали как раз право на удовлетворение естественных потребностей. Победа нэпа словно бы и обещала им это удовлетворение, но... их звали все вперед и вперед. Категория мещанства расширялась и расширялась. Следовательно, категория «не мещанства» сужалась. Происходила парадоксальная перемена мест, омещанивание тех, кто звал вперед, получившее зловещее наименование «перерождение». «Совбюрократ», «партбюрократ», «комчванство» — эти определения замелькали в прессе. Мещанин с партбилетом и должностью стал считать мещанами тех, кто не уважает начальства, которое, по выражению Маяковского, «поставлено и стоит»...
Не станем подробно анализировать трансформацию категории «Мещанство»; тема достойна больших историко-философских трактатов, но проблема приобретала карнавальный характер. Эту трансформацию, эту «перемену мест, эту вселенскую смазь, изъятие из слов, выражавших черты идеала, их содержания и заметил автор «Мандата». Причем это изъятие содержания, изъятие нравственной идеи, первоначально в слова заложенные, происходило не только у тех, кто боролся за новую жизнь и принимал ее, но и у тех, кто в душе мечтал о старой жизни, а в реальности стремился лишь к одному — приспособиться!
Пример «зеркальности», отражения второго, большого мира и его сатирическое обозначение заключен уже в самом названии — «МАНДАТ».
Наступало время неслыханного бюрократизма, неслыханного даже в России, никогда не отличавшейся дефицитом этого явления. Никогда еще «бумага», «удостоверение», «пропуск», «членский билет», «паспорт», короче говоря «мандат», не приобретали такого определяющего, решающего значения для человеческой жизни, как в послереволюционные годы. Ужаснувшийся способностью этого монстра к самозарождению, к «клеточному делению», приобретавшего с каждым годом значение социальных метастазов, Ленин воскликнул: если что нас и погубит, то это бюрократизм! Человек с мандатом становился всесильным, человек без мандата превращался в ничто. Мандат сделался для человека путевкой в жизнь, человек все более превращался в приложение к «бумаге», ибо его собственные качества делались абсолютно неважны по сравнению с удостоверенными качествами. С течением времени это выразилось в частности в гипертрофированном значении «диплома» в «кадровой политике», а в целом — в невероятном, фантастическом, достойном гипербол Щедрина, значении анкет, в многочисленных своих пунктах удостоверявших биографическую стерильность человека. Неважно, каков вы в жизни, в работе — важно, каков вы в «анкете», в «автобиографии»! Была бы «бумага». Хоть какая-нибудь бумага, мандат! И герой первой пьесы Эрдмана, зажатый необходимостью, прижатый к стенке обстоятельствами, выписывает мандат сам себе! В нем удостоверяется не более не менее, что предъявитель сего Гулячкин является... Гулячкиным, а выдал этот мандат председатель Домкома... Гулячкин! Круг замкнулся.
Одна из главных сюжетных линий пьесы — явление платья императрицы Александры Федоровны и все воспоследовавшее в результате этого явления. «Силовая линия» оттуда, из 25-го года, выталкивала на поверхность носителей монархической идеи, надежды в реставрацию трона, империи. Наиболее серьезные приверженцы России царской оказались в эмиграции. (Не только представители императорской фамилии, бывшие министры, деятели различных партий, но и сотни тысяч солдат и офицеров, генералитет, целая регулярная армия под командованием Врангеля, к этому времени еще не расформированная.) На родине же осталась значительная часть тех, что в душе были «за бога, царя и отечество», но в реальности кричали «ура» и за Совет народных комиссаров. Они, наиболее мелкие из них, выведены в «Мандате». Персонажи, представляющие монархическое начало в пьесе, словно бы предшествуют тому «обломку империи» из романа «12 стульев», которому хотелось видеть монархические сны.
Но... есть ведь другой персонаж, главный в этом сюжете! Кухарка Настя, по паспорту Анастасия Николаевна. Она примеряет платье императрицы, расхаживает в нем, в ней готовы признать великую княжну Анастасию, а следовательно и «всю Россию», представители исчезнувшей толпы, стоявшей у трона. Но ведь это же звонкая метафора, это сатирическая стрела, направленная — и надо сказать, попавшая в цель (это уже «силовая линия» из годов восьмидесятых), — в тот другой мир, отраженный в пьесе, но более реальный, нежели изображенный в ней.
«Кто был ничем, тот станет всем!», «Каждая кухарка должна уметь управлять государством!», «Вышли мы все из народа!» ... Вот кухарка Настя уже и может управлять государством, учиться для этого ей не надо, надо облачиться в платье императрицы, то есть получить мандат в виде платья. И готово! — она уже «ее высочество». В пьесе, разумеется, изображена псевдоинтеллигенция, но в жизни уже происходило систематическое унижение интеллигенции, третирование ее в обязательных идеологических штампах, подчеркивающих ее вторичность, ничтожность в сравнении с рабочим классом. В жизни кухарки, так и не научившейся управлять государством, уже занимали посты, и даже очень высокие. Не эти ли штампы, имеющие вполне ощутимое в повседневности бытовое значение, блестяще, с действительно гоголевской силой поданы в таких, например, текстах: «Кончишь, бывало, на заводе работу, ну, значит, сейчас к нему. Сидит это он, значит, у матери на коленях и материнскую грудь сосет. Ну сейчас вот таким манером из пальцев рога сделаешь и скажешь: «Любишь ли ты, Павлушенька, рабочий класс?» — сейчас же сосать перестанет и скажет: «Люблю, — говорит, — дяденька, ой, как люблю» — и даже весь затрясется». Или: «Тетя, мы все, тети и дяди, из рабочего класса», «Бывало с ним мимо фабрики не пройдешь, так ручонками в стену и вцепится ...» Ведь это, если можно так сказать, «разанкеченная» анкета, отражение взявшей за горло необходимости приобщиться причислить себя к пролетариату или, не причислив, не сумев маяться на обочине жизни в «лишенцах».
Двойная жизнь становилась нормой, все меньше требовалась убежденность (она становилась подозрительной, монархии, как известно, нужны не сторонники, а верноподданные!). Требовалась не убежденность, а лояльность к утвержденным формулам. «Вы в бога веруете?» - спрашивают одного из героев пьесы. «На службе не верю, дома верю», — отвечает он. Чеканная формула двойной жизни.
Человек дома и человек на собрании, в своей комнате и в кабинете начальства... Не только приспособление себя к «классу-гегемону», но и возрастающее в геометрической прогрессии значение личных связей «А если я с самим Луначарским на брудершафт пил, что тогда?»
И как звук вонзившейся в цель сатирической стрелы: «Какой же вы, Павел Сергеевич коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают».
Чего в этой реплике больше — высмеивания тупоумия произнесшего ее или убийственной и даже с оттенком грусти сатиры, а скорее констатации факта печальной бюрократической эволюции всепроникающего аппарата?
А чего в этом смысле стоит монолог Павла Сергеевича: «...Героизм мой, товарищи, остался. Ведь то, что я российскую престолонаследницу сукиной дочкой назвал, ведь этого вычеркнуть невозможно. Вы понимаете, до какого я апогея могу теперь дойти? Ведь за эти слова меня, может быть, в Кремль без доклада будут пускать... Ведь за эти слова санаторию имени Павла Гулячкина выстроят. Вы думаете, товарищи, если у меня гастрономический магазин отняли и вывеску сняли, то меня уничтожили этим. Нет, товарищи, я теперь новую вывеску вывешу и буду под ней торговать всем, что есть Дорогого на свете. Всем торговать буду, всем, всем».
И достигли апогея, и сотни тысяч улиц, городов, клубов, колхозов, санаториев, кораблей надо теперь лишать имен исторических ничтожеств, которые торговали и оптом и в розницу всем, что есть у нас самого дорогого. Они расцветали под новыми вывесками, и автор «Мандата», опаленный гневом и сарказмом, четко обозначил начало этого процесса!
Читатель, разумеется, понял, что этот монолог уже из конца восьмидесятых.
Не о вывеске над гастрономическим магазином речь у Эрдмана.
Речь об иной вывеске!
Мейерхольд увидел целость «Мандата» в тексте комедии. Может быть, сюжетный строй, фабула не казались ему совершенными? Действительно, «пружинность» сюжета, его саморазвитие в «Самоубийце» более безупречны. Если сегодня мы лишаем пьесы Эрдмана определения «бытовые» и причисляем их к комедиям с громадным социально-философским содержанием, то в отношении текста как сильнейшего эстетического элемента с определением Мейерхольда нельзя не согласиться.
Персонажи многих, даже классических пьес прошлого обменивались репликами-абзацами. С развитием драмы возникли реплики-фразы. Мастера легкой «французской» драматургии (школа французских диалогистов) типа Скриба, Сарду, Ростана, талантливые водевилисты России давали образцы словесной пикировки. Надо сказать, что искусство репризы в эпоху русских артистических кабаре — «Летучей мыши», «Привала комедиантов», «Бродячей собаки» или «Не рыдай» (середина двадцатых, московский сад «Эрмитаж», непременное участие Эрдмана) — имело десятки первоклассных имен.
Автор «Мандата» и «Самоубийцы» обладал удивительным умением расчленять слово, раскалывать его, препарировать, превращать в диалог. Он, как маг и волшебник, вызывал в слове внутреннюю цепную реакцию.
Монументализация слова — чему лучший образец Щедрин — требовала от актера дикции высшей пробы, окрашенной внутренней иронией. Такой дикцией и обладал артист Эраст Гарин, после Гулячкина он попал в плен эрдмановскому слову на всю жизнь.
Буффонные эпизоды присутствуют в обеих эрдмановских пьесах. В театре Эрдмана слово самоценно, а диалог никогда не бывает равен бытовому диалогу. Автор «Мандата» и «Самоубийцы» использует словечки «сленга», «жаргона», но всегда ставит их в «другой ряд». Они и звучат по-иному, и обладают повышенной смысловой емкостью. Он, по-видимому, принципиально отрицал тот тип диалога, который уже в шестидесятые годы стали называть «магнитофонным», его слух, его мышление были устроены иначе. Эрдмановский диалог — это причудливые композиции слов, изощренная словесная «икебана». Не только от идеологического посыла или знания быта, но от слова, и, может быть, раньше всего от слова, шел он в своих пьесах.
— Гоголь, Гоголь! — кричал Станиславский, не в силах остановить приступы душившего его хохота при чтении «Самоубийцы».
Но автору пьесы предстояло не «самосожжение», в отличие от Гоголя, сжигали его творение другие.
По некоторым воспоминаниям, Николай Робертович задумал следующую за «Мандатом» пьесу сразу же после премьеры. Писать, очевидно, начал в 1928 году. Он был теперь знаменитый автор, и театры ждали его новое сочинение, заранее предвкушая успех. Театром своего рождения он считал ГосТИМ, но по просьбе Художественного театра прочитал пьесу и мхатовцам.
«Самоубийцу» встретили восторженно. Читали не только на труппах, но и в ближайшем окружении театров. Помимо Мейерхольда и Станиславского почитателями ее сразу же сделались Луначарский и Горький. Театральный мир предчувствовал новое событие.
О чем все-таки «Самоубийца», как соотносится действие этой пьесы с «Мандатом»? И — продолжим нашу тему — каким предстает в ней мир, что за стенами квартиры Подсекальниковых, какова тут зеркальность его отражения?
Герой «Мандата» Гулячкин, сын владелицы гастрономического магазина, агрессивен, терпя фиаско, еще пророчит свою грядущую интеграцию в советскую систему. (Врастание Гулячкина в социализм, если можно так перефразировать известное положение Бухарина. У него вместо Гулячкина стоял «кулак». Кулак-то был уничтожен, а вот Гулячкин врос!)
Герой «Самоубийцы» Подсекальников — лицо страдательное. Он безработный, жертва системы. Лентяй, иждивенец по натуре, но хочет работать. Хотя бы трубачом-концертантом.
В «Самоубийце» продолжаются и развиваются мотивы «Мандата», но есть одно существенное и, по моему убеждению, принципиальное отличие. Рядом с Подсекальниковым не мамаша и не сестрица из «Мандата», но супруга. За ее ограниченностью, закованностью словами – любящая женщина, замотанная домашними обязанностями, необходимостью содержать на свою скудную зарплату мать и мужа. Да и сам Подсекальников, кажется, вот-вот вырвется из авторской иронии и обратится в брата героя гоголевской «Шинели». Вместо последней у него... труба! Есть и своя «немая сцена» — печальный и смешной монолог Подсекальникова перед глухонемым молодым человеком. Убийственная сценическая метафора, сродни фразе из монолога «главного интеллигента» Аристарха Доминиковича: «В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый».
Сатирическое зеркало, отражающее тот, большой мир, продолжая тему «Мандата», показывает еще одно «предлагаемое обстоятельство» жизни — страх.
Герои «Мандата» боялись новых социальных структур, воплощенных властью. «Нас всех расстреляют», «Нас повесят...» Страх усилился в «Самоубийце». Он заполняет собой все поры действия. Глум, ирония, насмешка, но и сострадание к «маленькому человеку» составляют ауру пьесы, ее атмосферу. И страх.
Квартира Подсекальниковых — это ковчег, последнее прибежище. За ее стенами вселенский кошмар, нечто враждебное и рассыпающееся. Оттуда, словно из бушующего моря, лезут на борт корабля, цепляются за его поручни терпящие бедствие.
Свадьба в «Мандате» — анекдот, переходящий в веселый карнавал. Сцена проводов Подсекальникова на тот свет — бурлеск, надрыв, поминки действующих лиц по самим себе. Что ж, социального оптимизма заметно поубавилось к 1930 году. Обесценение человеческой жизни возросло.
И усилился в пьесе карнавал мнимостей. Если искать истоки драматургии Эрдмана в традициях Гоголя, то они в этом карнавале: население пьесы — живые мертвые души.
Все — псевдо. В «Мандате» — псевдопартиец, псевдо великая княжна, псевдорабочие, да и монархисты ненастоящие — так, дрянцо!
В «Самоубийце» — мнимый самоубийца, неверующий поп, а в образе Егорушки выведен, конечно, зарвавшийся представитель «класса-гегемона». Профессия «курьер» нас сегодня не обманет, перед нами псевдорабочий, со зловещими чертами «вышедшего из народа» и уже заявляющего: «Курьеры хотят стрелять!» Родственник Шарикова из «Собачьего сердца» и Присыпкина из «Клопа». Автор сам указывает на свои истоки, выбрав для Егорушки псевдоним — «35 тысяч курьеров». Остроумное и пугающее обозначение множественности ринувшихся в карьеру Егорушек. И товарищ Калабушкин. Тут же псевдопатриот «писатель» с его монологом-пародией на гоголевскую тройку и псевдоинтеллигент протестующий, конформист. Его «псевдо» подчеркнуто фамилией — Гранд-Скубик. Кажется, никто не обратил внимания на взрывчатость ее атомов — Великий... но величиной с кубик!
Итак, перевертыш «Ревизора». Там — мнимый ревизор, здесь мнимый самоубийца, там заговор чиновников, тут заговор «бывших людей». (А почему, собственно, «бывших»? Не есть ли это обозначение не более чем идеологическое клише современной автору критики, та «формула», прессинг которой все время ощущают персонажи эрдмановских пьес. Какие же они бывшие, если они живут рядом с нами. Если в известном смысле они — это мы! Что ж, протестующий, но боящийся всего интеллигент не наш современник? А патриот, мечтающий о шубе с бобром, чарке, тройке и любимой собаке, не смахивает ли на патриотов из сегодняшней «неформальной» организации, жрицы любви, нынче именующиеся «интердевочками», не прохаживаются ежевечерне у гостиниц для иностранцев, а... впрочем, что там говорить!) И так же как гоголевский Добчинский, тоскует Подсекальников, что вот-де живет он на свете никому неведомый.
Один из видных деятелей руководства, а именно Николай Первый, сказал на премьере «Ревизора»: «Всем досталось!» То же можно сказать и про «Самоубийцу» — всем! По сути-то на сцене — сатирическая модель общества. А за сценой (за кадром) таинственная высшая сила, источник страха для всех персонажей — «Кремль», куда звонит как бы избавившийся от жизни Семен Семенович Подсекальников. Разве что Маша, его жена, не испытывает страха — слишком много у нее забот. Но, может быть, она, прежде всего, тот маленький человек, над которым сквозь все сотрясающий смех капают слезы авторского сочувствия.
Вот только премьеры «Самоубийцы» не было. Видный деятель руководства прибыл во главе комиссии на генеральную репетицию в Театр имени Мейерхольда. Прибытию предшествовала отчаянная борьба за пьесу. Станиславский писал Сталину. Тот в правилах любимой своей игры в «кошки-мышки» лицемерно разрешил, заметив, однако, что не поклонник пьесы. Эту переписку читатель прочтет в сборнике, первой книге Николая Эрдмана, выходящей через двадцать лет после его смерти.
Говорят, что «видное лицо», приехавшее на генеральную репетицию во главе комиссии горкома, — Каганович — какое это имеет значение...
С запретом «Самоубийцы» начались мытарства автора. Он не был одинок — вспомним судьбу Михаила Булгакова, Андрея Платонова, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама... Жизнестойкость Николая Робертовича поразительна. В душу свою Николай Робертович, по всему видно, никого не пускал. Был корректен, серьезен, продолжал работать, выводя своим каллиграфическим неспешным почерком сценки, интермедии, сценарии. Для широкой публики он не то что исчез, он перешел как бы в другую «весовую категорию». Но оставался он все тем же автором «Мандата» и «Самоубийцы», человеком огромного обаяния, ума и таланта. Его влияние в мире искусства и в эти годы его и нашего безвремения оставалось уникальным. Театр имени Вахтангова, Театр на Таганке, многие выдающиеся актеры, режиссеры, драматурги признавали его высшим судьей, своеобразным критерием качества. Из-под его пера выходили интермедии к «Турандот», к «Пугачеву», сценарии известных фильмов, прелестные сценарии мультипликаций, его «мо» расходились по артистической Москве... только вот двух знаменитых его пьес не было в репертуаре театров.
Ах, как он мечтал о возвращении, легализации «Самоубийцы»! После XX съезда, во времена «хрущевской оттепели», делались попытки ее напечатать, поставить — все тщетно, сталинское «табу» мистическим образом действовало на чиновников.
В 1968 году журнал «Театр» сделал попытку опубликовать пьесу. Помню, как приходил в редакцию на Кузнецком мосту Николай Робертович. Что-то уступал в ответ на требования цензуры и инстанций, выбрасывал истинные перлы сценического остроумия, но что-то поправлял и по существу делал пьесу компактнее, в соответствии с требованиями современного театра. Редакция боролась за публикацию, но «оттепель» была на исходе. Пострадал за свое упрямство главный редактор Ю. Рыбаков, но дальше «верстки» пьесу продвинуть не удалось. Помню хорошо тот драматический день, когда заведующая отделом драматургии О. Степанова должна была сообщить автору о крахе наших попыток.
Николай Робертович умер в 1970 году. Уверен, что публикация «Самоубийцы» продлила бы ему жизнь, так же как и премьера ее в 1930-м обогатила бы нашу культуру, театр еще не одним эрдмановским шедевром. Увы, он писал во многих жанрах, но пьес больше не писал, не хотел.
Л-ра: Театральная жизнь. – 1990. – № 1. – С.26-29.
Произведения
Критика
