До питання про естетичну концепцію Василя Барки
Тарас Головань
Ю. Косач, В. Державин, Ю. Бойко, відгуки яких на збірки «Апостоли» (1946) та «Білий світ» (1947) одразу з’явилися в критиці, в один голос заговорили про органічність, наївність, сентиментальність і пафос Барчиного поетичного слова. Зокрема Ю. Бойко в статті «Про Василя Барку і дещо принципове» зазначав, що йому «вдається повнокровний поетичний примітив, що може змагатися силою своєї поетичної виразности з народньою казкою. Мало було б сказати, що він уміє бути безпосередньо поетичним. Він є втіленням поетичної безпосередности. В цьому його сила. Але в цьому може й найбільша слабість його, бо поети такої духовної структури найменше можуть корегувати свою творчість свідомими зусиллями».
Одначе серед критиків 40-х років були й такі, що сумнівалися в поетичній безпосередності В. Барки. Ю. Корибут (І. Костецький), який вперше заговорив про комічні джерела його ранньої лірики, в рецензії на збірку «Білий світ» («Свій білий світ»), опублікованій в «Арці» за березень-квітень 1948 р., зазначав, що В. Барка — поет, який змушує дослідника бути методологічно невизначеним: «Для мене він людина з картини Г. Кернера, назва якої не знати, поважна чи іронічна». Цю методологічну невизначеність критик означує як «гротеск»: «На композиції Генрі Кернера, що носить назву «Пророк», зображено людське обличчя з несамовито роззявленим для крику ротом в оточенні щоденних пласких фізіономій, вирази яких становлять певну скалю: від наївного спочуття до образливого глузування... — це вища форма мистецького виразу, де трагічне невіддільне від смішного й найбуденнішого, тобто — це чистий гротеск... І з людини цієї можна реготати до болю в животі, а, разом з тим, можна їй поклонитись.
Усе залежить від того, якими очима дивитись на поезію Барки...».
Саме ця методологічна невизначеність засвідчила перший сумнів критики в тотожності літературних і есенціальних намірів Барки.
Ю. Корибут не знає достеменно (свідомо ілюструючи своє незнання і підносячи його до рівня методологічного принципу): В. Барка — поет органічний чи поет, не позбавлений артистичного позування; письменник однозначний (стихійний або артист) чи письменник, у якого позування та щирість окремо не промальовуються, бо становлять гротескне ціле. Найімовірніше, на думку критика, В. Барка не до кінця безпосередній і щирий, це письменник не спонтанний, хоча й прагне ним бути. Цим визначається його інтерес до Т. Осьмачки як «людини-стилю» («А зрештою, стиль віршованої повісти «Поет» — це сам Тодось Осьмачка»). В. Барка, як і Пророк Генрі Кернера, флюктує десь між «провісником кінця світу» та «ярмарковим дурисвітом», «полководцем неіснуючих загонів» і «досконалим актором», Ганді і Товянським... У портрет Доріана Грея він вдивляється і прямо, і «на три чверті». Звідси й гра в нього щира, і щирість передбачає гру, бо це гра не суб'єктивності, а об’єктивності, гра недоліків і хиб, гра тих законів мистецтва та творчості, які самим письменником не контролюються: «Мистецька щирість не тільки не забороняє, а, навпаки, всебічно приймає в себе елемент маски і містифікації, елемент гри і омани. Я люблю елементи гри в мистецтві, коли вони щирі, тобто: коли мистець має мужність «хиби свої перетворити на чесноти». Проте методологічна невизначеність І. Костецького дала змогу включити теоретичні настанови і концептуальні ідеї самого Барки в обсяг його творчості.
Варто зауважити, що інтерпретаційний механізм, до якого вдається Ю. Корибут, знаходить своє пояснення в концептуальних ідеях деяких дописувачів «Арки». У грудневому числі за 1947 рік, тобто за кілька місяців до появи «Свого білого світу», «порядком обговорення» художник Я. Гніздовський опублікував у журналі есе «Український гротеск (про дона Санчу і його пана лицаря з Манчі)», де, зокрема, зазначалося, що «як такий — гротеск — при обговорюванні українського мистецького стилю повинен бути віссю дискусії». «Перегортаючи сторінки історії української культури, а зокрема історії мистецтва, — писав Я. Гніздовський, — можна установити безсумнівну перевагу гротеску в нашому духовному виразі...» «Слово гротеск, — продовжував він, — прийнялось на окреслення певного роду мистецького твору, звичайно мініятюрного розміру, з веселим погідним підходом... Гротеск — це здеформована відбитка життя в кривому дзеркалі погідної сатири. Гротеск не допускає в свій круг індивідуальної скалі почувань, а радше в’яже їх кінцеві розпряжні бігуни в одне, в один мистецький образ. Своїм погідним підходом в’яже сміх зі смутком, рух зі спокоєм, добро зі злом в одну цілість. Найбільшу трагіку подає на взір народних казок, як погідний образ, індивідуального трагізму не допускає, радше суперечить йому гострим вістрям своєї сатири. Гротеск у своїй суті ареалістичний і антиіндивідуальний».
За Я. Гніздовським, «український гротеск» — це одна з мистецьких, загальнокультурних та ідеологічних альтернатив сучасності волюнтаризмові західного мистецтва, що доходить свого кінця. Переваги українського мистецтва, що дають йому змогу взяти естафету законодавця мистецької моди, полягають у домінуванні комізму, неособовості та рівноваги, викликаних демократизмом українського художнього генія, над трагізмом, індивідуалізмом і волюнтаризмом Заходу. Український гротеск з його поміркованою зваженістю має стати амортизатором для ідеології трансцендентальної свободи Заходу, що, за означенням, не знає меж, загрожуючи свободі окремого індивіда. Наслідком її стали війни останнього часу: «Де та межа, що ділить дозволене і заборонене, те, що людина сміє і чого не повинна? Захід не бачить цієї межі і її не знає. Знає її погідний зрівноважений український гротеск»; «Захід не має почуття рівноваги. Проблеми ставить на вістрі ножа: бути або не бути». Відтак, український обиватель має вказати шлях університетському професорові, дон Санчо Панса — своєму панові, лицареві з Манчі.
У цьому ж методологічному ключі написано і есе В. Петрова «Естетична доктрина Шевченка». Концепція творчості Т. Шевченка, на думку автора, полягає в тому, що свою спонтанність, «стихійність», своє «неуцтво» поет підносить до рівня теоретичного принципу: «...Не тільки стихія як стихія, але й разом з тим теорія, розрахунок, концепція, конструкція, розум. Не випадок, а послідовність». Його фахова «несвідомість» освідомлюється доктринальною (концептуальною) настановою бути несвідомим і спонтанним: «Поезії Шевченка не були зразками сліпого письма. Власний творчий досвід він зводив на ступінь власної теорії. Теоретично творчість Шевченка була так само повноцінна, як і Гете».
В. Петров пише про Шевченків гротеск («...змішування дійсності в бік гротеску має виразно революційний сенс»), про «маячневу деформацію дійсності» в його творах, метафізику снів, «сполучення бурлескності, кошмарів, візій...». Більшість цих елементів стихійного письма мають місце й у ранній Барчиній ліриці — збірки 40-х років рясно пересипані гротескно-бурлескними образами, погідними образами народної казки, легенди та переказу:
А звихрюються зверх могил, мов гайвороння,
демони димні: оком поогнять...
кинь їм скорб-скоринку, клунок болю,
кинь їм горя торбу,
кинь їм гілку розпачу з кров’ю!..
лазурями в полині придержать жовтоокі;
ївши, примовкли.
Перегуки між пізнім Шевченком і раннім Баркою очевидні. Про це згадує і Б. Рубчак. Одначе як спонтанні основи Барки-поета, зокрема бурлеск, так і ці перегуки залишаються поза його концепцією.
І Я. Гніздовський, і В. Петров впроваджують ідею зближення спонтанних мистецьких принципів української культури з принципами сучасного їм європейського мистецтва. Але якщо у Петрова це зближення звучить як зустріч, «змикання», повернення до спонтанних основ творчості, то в Гніздовського — як чергування і взаємозаміщення ролей західноєвропейського центру та слов’янської периферії, бо «синтезу противенств» Захід не терпить. Гротеск слов’янської периферії, заступаючи місце західного волюнтаризму в його кризи, зрівноважує, знеособлює й комічно підважує ідеологію Заходу, засновану на ідеї трансцендентальної свободи. В есе Гніздовського проглядається тенденція переростання західного волюнтаризму і раціоналізму в ідеологію націонал-соціалізму з усіма її історичними наслідками. Тому це зближення бачиться як альтернатива цілком конкретним історичним обставинам. В. Барка в листі до редактора «Терему» Ю. Крохмалюка писав: «Під час війни ряд моїх віршів становлять відгук на її події. Шукання протистави всій її жорстокості. Недовіра до існуючих концепцій авторитарного характеру, що звужують національну думку. Попередні студії з історії європейської літератури спонукають виробляти універсальну систему поглядів: чисто в дусі великого християнського гуманітаризму, але відповідно до обставин української історичної трагедії». Концепцію «Білого світу», зокрема, Барка також вбачає в альтернативі війні, яка «не розв’язала ні однієї проблеми, а навпаки дужче їх заплутала, завівши світ в ще небезпечніші конфлікти, ніж попереду. Моя спроба: відродити в ліриці споконвічну народно- українську філософію серця».
Прикметно, що в есе «Образ світу: між сном і статистикою», яке з’явилося в «Нових днях» 1954 р., Ю. Шерех продовжує тему спонтанності вже стосовно Барчиного роману «Рай»: «З дивовижною проникливістю Віктор Петров показав елементи сюрреалізму в Шевченка. І Барчин «Рай» у засаді сюрреалістичний.
Доводити це можна десятками прикладів. В. Петров у згаданому есе відстежує формування в поезії Шевченка жанру містерії: «Шлях творчого розвитку Шевченкового від «Гайдамаків» 1841 р. до «Великого льоху» 1845 р. ішов від історичної поеми до містерії... В «Гайдамаках» діють соціальні постаті... Дійові особи «Великого льоху» містеріальні. Не люди, а душі». Щодо роману В. Барки «Рай» Ю. Шерех пише: «Під титулом «Рай» я підписав би як визначення жанру не роман, а сон. Це продовжувало б традицію жанру, започаткованого в українській літературі Шевченком. Коли ж таке визначення жанру когось разить... — то я можу запропонувати інше визначення — містерія. І воно поведе нас до Шевченка, — «Великий льох».
У 60-70-х роках творчість В. Барки особливо активно досліджував Б. Рубчак. Він — автор єдиної концепції творчості поета, згідно з якою Барка — свідомий естет. У «Координатах» він розкладає стиль Барки на впливи: «Одна з найважливіших рис Барчиної оригінальности в тому, що він уміє з'язати впливи різних літературних та усних традицій із цілком власним світом, спершу перетопивши ці впливи вогнем унікальної творчої особистости». Але найголовніше те, що «... з штампом, з трафаретом, з кліше Барка часто цілком свідомо фліртує». Зрештою, за Б. Рубчаком, флірт із традицією, «...разом з перевтілюванням впливів, можна вважати за своєрідну «високу» пародію». На засадах поезії як такої Б. Рубчак остаточно поляризує в Барці людину і поета, вважаючи його прикладом остаточного відокремлення суб’єкта творчості від суб’єкта як такого. Він перевтілює і засвоює впливи не без комічного дистанціювання від того кола поетичних мов, якими висловлюється і які, отже, для нього не органічні. Ось приклад застосування Рубчакової концепції поезії як такої стосовно народної творчості: «Народні поети... не нехтували формою задля форми, конструкцією задля конструкції, а навпаки з любов’ю культивували їх... Вони вважали поезію не за слово якоїсь істини, не за надхненну філософію або політичну, етичну чи іншу програму, а за гру, за магію, і гралися нею, намагаючись використати всі її можливості».
Заслуговує на увагу порівняння Рубчакових «народних поетів» з припущенням О. Потебні про те, що за зв’язком образів у фольклорі треба шукати зв’язки уявлень, від якого Рубчак категорично відмежовується і яке свого часу перетворив на концепцію В. Петров. Зв’язки уявлень в фольклорних образах і спонтанність Шевченка — дві гілки однієї концепції В. Петрова. Тотожність уяви й уявлення у фольклорному образі як методологія історичної поетики не могла не передбачати водночас претензій на методологію як таку.
Стихійність і спонтанність в поезії — це творча концепція В. Барки, якої він послідовно дотримується в есеїстиці. Однак поетична безпосередність — це тільки його теоретична настанова. Як уже зазначалося, Б. Рубчак доводить, що Барка мусить постійно відмежовуватися від того кола поетичних мов, якими висловлюється і які для нього не спонтанні.
Як теоретик і есеїст В. Барка вийшов з середовища арківців і з їхніх ідей про суголосність спонтанності та органічності українського, передусім народного, мистецтва з європейськими сюрреалістичими тенденціями. Як поет він засвоював ті чи ті стилі, хоч прагнув розірвати зачароване коло фахово усвідомлених поетичних мов, знесвідомити свій поетичний вислів. Як есеїст він піднімав знесвідомлення до рівня теоретичного принципу, власної естетичної концепції. Зокрема, за рослинною та предметною алегорезою осьмаччиної творчості й окремих творів в есе «Поет» (одному з перших) можна помітити прагнення знайти опори спонтанного стилю Т. Осьмачки: «Естетичні «канони» Т. Осьмачки однозначні з тими, що їх додержується дощ, коли сиплеться на ріллю, або вихор, коли біжить по дорозі; або ромен, коли зореніє на могилах; або пугач, коли кричить, передчуваючи убивство»; «...Інтуїція; інтуїція звіряча, пташина, а можливо навіть і така, як у рослин, що за декілька днів, за сотні верств відчувають наближення грози». В «Увагах про поезію старовинну і сучасну», що вийшли 1958 р. в «Українській газеті», В. Барка веде мову про втрату сучасною поезією стихійних основ цілісності. Про Шевченка, зокрема, читаємо: «...Нам здається, немає в світовій літературі іншого поета, який помимо поетичности складників, з такою титанічною могутністю і глибокою повністю володів би таємницями вираження в поезії через цілість твору.
Дар цілісного вираження в поезії — начарівніший і найтаємніший: від нього походить вершинний вицвіт її».
Такі ж мотиви спостерігаємо і в «Правді Кобзаря» (1961): «Але рідко хто збирав світло свого ідеалу особистої духовної свободи — в такому зосередженні одного віршу, як Шевченко: в одній алегоричній картині».
Своєрідною спробою В. Барки з'ясувати спонтанні основи творчості П. Тичини є його «Хліборобський Орфей або Клярнетизм» (1961). В ранній ліриці поета, стверджує автор розвідки, спостерігаються «пост-імпресіоністські» тенденції, елементи оновленого бароко, зв'язок із традиціями старого українського ікономалярства та широкі паралелі з народною піснею. «Пісня сполучає явища небесні і найближчі подробиці з грядки, ніби прозаїчні, — в одному сприйнятті всесвіту: цілісному, мудрому, наївному, зворушливому, в повноті світляної краси, з веселками і зорями, «овечками з поля» і — «ой, зацвіли огірочки...».
На відміну від того, уява в поезії індивідуальній творить здебільшого «естетизовану» картину, виокремлюючи з космосу і побуту її особливі складники».
В есе «Традиція і модернізм» питання зв’язку традиції та новаторства В. Барка осмислює в модусі кризи, розколу. Проблема сучасної поезії, на думку автора, — це втрата нею цілісного вираження та уявлення в образі: «Сама суцільність мистецького, як духовного комплексу, розточилася на численні «ізми». Хто був Гомер? Реаліст, романтик чи класицист? Він був мистець, поет, без поділів по лініях болісного розриву; такими були Данте, Сервантес, Шекспір, Гете.
Наші ізми — це частини розколотої посудини.
Естетичні ідеї есеїстики В. Барки лежать в концептуальних настановах арківців про спонтанно-стихійні основи переважної більшості українських мистецьких явищ, які постали в особливо вигідному світлі як суголосні домінантним на той час сюрреалістичним тенденціям європейського мистецтва.
Л-ра: Слово і час. – 2002. – № 8. – С. 84-88.
Твори
Критика
