«Жовтий князь» Василя Барки
Раїса Мовчан
Уперше «Жовтий князь» вийшов за кордоном у 1963 р. Над його текстом Василь Барка працював упродовж двох років (1958-1959), уже перебуваючи в Нью-Йорку.
Варто звернути увагу на деякі моменти, що стосуються самого процесу написання роману, тим більше, що про це є конкретні авторські свідчення. Так, зокрема, в розмові з М. Жулинським, яка відбулася в липні 1989 р. в Глен Спеї, письменник згадує про кількаразове переписування й скорочування рукопису, який спочатку нараховував 600 сторінок дрібного тексту, що супроводжувалось глибоким емоційним і навіть фізичним (!) переживанням описуваних подій. Саме тоді В. Барка був на грані голодного виснаження, тому твір з’явився великою мірою «на межі підсвідомого», що допомогло відновити «найгіркіші в людській істоті» відтінки почування, «вже на межі квінсесте». Твір виношувався досить довго, «як хмара збирається на дощ», болючі спогади мучили письменника, викликаючи різноманітні емоції, що «наче напливом морським були викинуті наверх». У своєму розпорядженні Барка мав багато дійсних фактів, свідчень очевидців голодомору в Україні 1932-1933 рр. і на Кубані 1933-1934 рр., які збирав упродовж 25 років. Сам також тоді зазнав голоду, того ні з чим не порівнюваного специфічного болю, який, за його словами, «спалює всю істоту». Відвідував і родину брата на Полтавщині, був свідком канібалізму. Йому потрапив до рук зошит із описом трагічної долі однієї селянської родини, яка й стала «кістяком» сюжету «Жовтого князя». Але що прикметно: прагнучи «увіковічити» ті страшні події, які пережив український народ, найоб’єктивніше розказати світові болючу правду про них, Василь Барка водночас послідовно дбав про те, щоб з-під пера з’явилася не документальна хроніка, а художній, великою мірою узагальнюючий твір. Це також було однією з причин кількаразового переписування рукопису, зміни імені головного героя («Я думав, якщо буде із справжнім прізвищем, то буде часткова історія. Як дати інше прізвище, то буде узагальнено»). Отже, і фактичні свідчення, й «хмаровиння почуттєве», яке переповнювало його душу, він прагнув оправити у викінчену, доступну широкому загалові романну форму. Згадуючи той час, називає американських митців Е. Хемінгвея, О. Генрі, Е. По, «дуже прагматичних і дуже реалістично мислячих», в яких навчився давати матеріал «у такому вигляді, щоб це було відкритою книгою для нефахівців у літературі».
У кінцевому наслідку «Жовтий князь» став такою «відкритою книгою», але не «чистим» реалістичним твором, звичайним достовірним відбитком вражаючої української дійсності 30-х років XX ст. Він створювався все ж таки письменником-модерністом, основні стильові ознаки якого проявилися вже в перших збірках поезій «Шляхи» та «Цехи», укорінилися в наступних — «Апостоли», «Білий світ», а надалі хай і не завжди послідовно, але постійно втілювалися і в інших жанрах, зокрема в прозі (роман «Рай», 1953). Звісно, реалістичного, описового в «Жовтому князі» значно більше, аніж у Барковій поезії. Але що цей твір також «уписується» в цілісну модерністичну модель індивідуального стилю автора — не викликає сумніву. Думається, цьому великою мірою сприяє та суттєва вага суб’єктивного, авторського бачення, сприймання, особливого (під кутом зору містико-ідеалістичних переконань) витрактування світу зовнішнього, «фізикального», як називає його В. Барка, в співвіднесенні із внутрішнім, духовним світом людини. Це потужне авторське начало такою ж мірою стосується «Жовтого князя», як, скажімо, «Океану» (інша справа, що художні засоби його втілення тут дещо інші).
Закономірно, що митець, для якого матеріальний світ ніколи не був у центрі його «еgо», дуже проникливо вміє відчути екзистенційний стан людини XX століття, абсолютно самотньої в чужому, суперечливому її природі, світі. Певно, той душевний стан переслідував В. Барку ще з 30-х рр., спонукаючи шукати якесь надійне опертя у вищій, духовній, навіть містичній сфері, зрозуміти й зробити яку невід’ємною частиною власного світобачення він міг, тільки пройшовши важкий шлях очищуючого страждання й самопізнання. Отже, наважуся твердити, що найдієвішим стилетворчим чинником «Жовтого князя», «будівельним матеріалом» авторської буттєвої моделі однаковою мірою став і матеріальний світ, який виніс Барка в своїй свідомості з реального життя, а також вагомий уже на той час його духовний досвід.
Здається, саме з цієї причини загалом цілісна структура «Жовтого князя» складається з двох чітко виокремлюваних і водночас щільно взаємопов’язаних зображень: реалістичного й умовно-символічного. Це в першу чергу й обумовлює деструкцію традиційного реалістично-хронікального роману, яким би за інших умов і в іншого автора міг стати «Жовтий князь». Причому тут спостерігаємо не лише свідому загальну деструкцію певної романної форми, а й окремих її елементів. Скажімо, архетипних сполучень ідіоматичних понять: у нього хлібороб без плуга, селяни без хліба, син без матері, родина без хати, птахи не в польоті, а в падінні... Але саме завдяки цій деструкції втілюється ідейний зміст твору, посилюється його викривальність.
У цьому творі Василь Барка створює модель підрадянського українського суспільства з відповідною ієрархією справжніх та уявних цінностей, з його строкатістю виконавців дуже різних ролей (будівничих, охоронців руйнівників) у тому фантасмагоричному дійстві, яке зветься радянським життям. Зазначу, що ці ролі мають загальний характер, безвідносно до виконавців, хоч і залежать саме від них і від їхньої функції в суспільстві.
Безпосередньо з цією моделлю пов’язаний яскраво виявлений у творі викривальний пафос (як ознака глибокої душевної травми, яку не вдалося подолати навіть мораллю віруючого), притаманний такою ж мірою романам І. Багряного, У. Самчука, Д. Гуменної та іншим митцям української еміграції. І справа тут не в численних викривальних деклараціях, розсипаних по всьому тексту оповіді, виголошуваних селянами чи переданих через їхні внутрішні роздуми. Український селянин, досить мудрий, розібрався в дійсному стані речей — тому природно чути викривальні оцінки з його вуст. Але в більшості випадків вони набирають форми публіцистичних декларацій, які знижують художню вартість твору. Найпотужніше викривальний пафос звучить у самому реалістичному зображенні — через детальні, до натуралістичних подробиць, описи трагічних подій у с. Кленотичах, у родині Катранників, описи викачування хліба, голодних мук, смертей, пошуків їжі, похмурі пейзажі вимираючих сіл і т.ін. Що може промовистіше за ці правдиві картини розповісти |шро «процвітаюче радянське суспільство», розвінчати міф про нього?
Умовно-символічний план зображення в творі часто існує на рівні підтексту, тому, не порушуючи основного тону реалістичного опису, підсилює його викривальність, універсальність змісту. Вражаючим картинам розорених селянських подвір’їв (як мінімодель духовної руйнації українського селянства), історії з церковною чашею, притаманна прихована алегорія. Одна із алегоричних сцен із символічним, узагальнюючим підтекстом, — та. де Мирона Катранника та інших, таких самих беззахисних і змучених голодом, людей викинуто з поїзда разом зі «шпалами і обаполами, облитими шолою». Все це котиться донизу, в страшну вогненну прірву, яка асоціюється з безоднею, пеклом. Тільки дивом йому пощастило зачепитися й не впасти донизу. В цій сцені метафорично втілено сутність «процвітаючого суспільства», радянського тоталітарного режиму, який своїх громадян, селян-хліборобів із діда-прадіда сплановано зіштовхнув у прірву, з якої їм тепер непросто, а то й неможливо вибратися. Прикметна деталь, яка поглиблює цю алегорію, «Мирон Катранник вертається додому, але помирає на рідному подвір’ї, і тому його діти не відразу кидаються їсти здобутий такою ціною хліб. Така сцена наштовхує на думку, що це — не тимчасовий голод, який минеться, подолається. Наприкінці роману ця думка ще більше посилиться у сцені збирання селянами сподіваного врожаю. Його нема вже кому збирати, та й у тих, хто вийшов на поле, нема більше впевненості, що і цей урожай в них не відберуть... На краю прірви висів не сам лише Мирон Катранник — є небезпека потрапити в неї всьому суспільству. Та деталь — люди-тіні, висхлі скелети падають у безодню разом із колодами — є надто промовистою про нівеляцію людини, наростаючого обезцінення особистості, абсурдності її життя. Взагалі це відчуття безглуздості, фантасмагоричності подій під час голодомору в селі Кленотичі як конкретному втіленні загальної моделі суспільства, спочатку посилюється калейдоскопічністю реалістичного зображення, а далі — наскрізним мотивом тривоги, безнадії, спустошення не лише родинних гнізд, а й душ.
Подібну структуротворчу функцію виконують також й інші символічні сцени та образи: містичне видіння на місяці — брат підняв брата на вилах; розмова Миколки та Андрійка Катранників про ворона і змія; жовтий князь — звір, який вилазить на світ Божий з багна або з моря — він існує в розмовах, а отже, й у свідомості селян; мертві птахи, що падають з неба (їх бачив пічник, людина-будівничий — це суттєва деталь, яка згадується в контексті розмови про те, що «про небо забули», «живемо в кінці часів», — тобто на початку апокаліпсиса). Звернімо увагу, що вся символіка в романі так чи інакше пов’язана із релігійним символом: в одних випадках символ Барки безпосередньо є ним, в інших набирає ознак її притчевості, більше того — пророцтва. Очевидно, саме це приваблює автора найбільше, бо релігійний символ не лише допомагає йому пізнати, інтерпретувати через власну художню модель складний (бо не сприйнятливий в існуючих формах) зовнішній світ, а й своєю пророчою, провісницькою суттю наштовхує принаймні на ідею дії, зміни, руху.
Ці символи привносять у твір глибокий містичний підтекст, акцентують на основній його антитезі: Добро і Зло, Бог і Диявол. Зображення реальних подій у романі повністю підпорядковане створенню ще однієї моделі — протиборства цих двох сил, на якому споконвіку тримається світ. Своєрідність її в закоріненості у конкретний національний матеріал, який не тільки цікавив автора, а й постійно мучив (було б то інакше — не відбулися б його тривалі мандри по світу). Конкретним, достовірним матеріалом про штучно зорганізований в Україні та на Кубані голод В. Барка скористався як істинний художник. Зображуючи селянство в межовій, критичній ситуації, він отримав можливість глибше пізнати сутність української нації, її ментальність, ближче підійти до вияснення або ж хоча б дослідження причин такої її трагічної долі. І хоч у передмові до видання 1989 р. Барка пише, що не береться судити, а хоче тільки «розповісти, що сталося в житті», проголошену ним роль лише стороннього спостерігача й свідка трагічних подій того трагічного протиборства виконує непослідовно. Проте цієї послідовності навряд чи можна було б дотриматися, стільки переживши, на собі випробувавши владу «темних могутностей, незамиримо ворожих людській природі» і зумівши віднайти ті морально-етичні орієнтири, які здатні їх побороти.
Треба підкреслити, що з абстрактними поняттями (добро, зло, життя, смерть, любов, материнство тощо). Василь Барка поводиться досить обережно, хоч послідовно позбавляє їх абстрактності, вбираючи в цілком реалістичні, матеріально відчутні «шати» (насамперед через конкретні, детальні описи, картини, поведінку дійових осіб, їхні взаємохарактеристики, роздуми, портрети).
Навіть пануючий радянський лад, який розвінчується в романі, не є тут абстракцією, хоч герої з наростанням трагічності подій дедалі більше усвідомлюють його як втілення саме зла абстрактного, сили диявола, панування страшного звіра, жовтого князя, який прийшов як знамення близького апокаліпсиса («Антихрист спішить зло довершити», — приходять до висновку селяни). Цей умовно-символічний план певною мірою накладається на реалістичне, конкретне змалювання, однак не заступає ідею конкретного зла, конкретного ворога, втіленого в образах певної категорії людей, для яких автор не шкодує експресивних означувально-оціночних художніх засобів. В нього вони партійці, сільрадівці з револьверами в кишенях, міліціонери з револьверами на поясах, «смикуни з партквитками», «круки душоїдні». «нічні кагани», «ворожі виродки», які «на горі царюють», діти називають їх «хлібохапами», «руїнники, що вдерлися з назвою будівників світла» тощо.
Автор не позбавляє свого читача ілюзії реалістичності зображення навіть там, де безпосередньо на його ідею «працює» символічний образ. Так, скажімо, образ жовтого князя «входить» у твір через конкретну особу — Григорія Отроходіна. Цим ім’ям він називається лише вперше; далі, як авторове підкреслення втрати істинного імені, а з ним і людського обличчя, як носій символічного жовтого князя — «рудий», «рудець», «золотозубий», що «обгавкав світ», говорить, «мов крук на мотилі віщує розор», який має незмінний жовтий колір обличчя й «зеленкавий» френч, як у вождя, погляд «лютий крізь окуляри». Стіни державних установ також жовтого кольору, так само висхлі жовті бур’яни на спорожнілих сільських вулицях, жовтий колір мертвих тіл, які підбирають санітарні підводи, жовтіє перед очима в голодних людей, жовта пелена застує згасаючу свідомість. Панування, отже, жовтого князя поширюється, воно всюдисуще й невитравне.
Але жовтий колір, тільки іншого, світлого відтінку має також і сонце, й стигле колосся довгоочікуваного хліба. Ця символічна кольористика є в романі невипадковою: адже добро, як і зло, вічне, всюдисуще й може так само перемагати. В стилі В. Барки образ сонця має водночас конкретний і загально-символічний зміст. Прикметно, що з’являється в тексті цей образ суголосно внутрішнім настроям і відчуттям героїв, синхронно до наростання ідеї перемоги Добра над Злом. Усупереч наростанню трагічності подій сонце, як природне світило, з’являється дедалі частіше. Як образ добра, надії воно вічне, непорушне, хоч часом заступають його хмари (Мирон озирнувся, «підвів очі: сиплеться світло сонця над пусткою, як завжди»); сонце постійно присутнє в свідомості людей. Настає момент, коли їм здається, що тільки воно може їм співчувати й допомогти.
Злу і його носіям — «партійцям з револьверами» — також протиставляється на початку роману узагальнюючий образ — «гурт худих дядьків, з яких тільки в одного ціпочок: тонкий, мов комишинка». Вже тут це зіставлення означає перевагу ідеї сили духу над ідеєю фізичної сили, що з кожною сторінкою дедалі посилюватиметься. З наростанням відчуття трагічності критичнішою ставатиме та межова ситуація, в якій дух людини випробовуватиметься на міцність. Звернемо увагу на мотив єднання людей, один із провідних у творі, — тут він проявляється в модерністичному витрактуванні. В. Барка абсолютно заперечує єднання за принципом натовпу, отари, будь-яких формальних ознак. Тому він протиставляє сильну особистість аморфній, безбарвній масі слухняних виконавців чужої волі. Його Мирон Катранник до останнього подиху шукає власні внутрішні сили, щоб не зломитися перед жовтим князем, не впустити в душу його руйнівний дух. Головний герой навіть робить спробу двічі підняти односельців на штурм млина (мотив можливості колективної опірної сили). Чому ті штурми не вдалися — пояснює насамперед образ «причинного», який співає таємничо-містичне «заразар-заказар» і сміливо в озброєної варти просить у гробик зі снігу покласти борошна. Згадаймо, як один із умираючих, коли того нещасного кудись потягла варта, жаже: «Просвітив орду!». Цей божевільний (мотив божевілля також тут активно-присутній) водночас співвідноситься із загальним станом умираючої спільноти людей, частина яких безповоротно стала гвинтиками в державній машині, а також із станом усвідомлення кожним себе в полоні екзистенційного відчуття страху, самотності, фатального краху. Барка намагається нас Переконати, що людей по-справжньому єднає тільки спільне горе (пішли на штурм млина), віра (історія з рограбунком церкви), традиція, родина, любов, добро, ідея, але та, яка втілює в собі гуманістичне начало. Лави «партійців» не міцні: Катранник кількараз звертає увагу (історії з Гудиною, Лук’яном), що ті, хто «розкрутив колесо», самі потрапляють під нього. Чим більше сіється зла, тим більше люди роз’єднуються, відчужуються один від одного, стаючи при тому божевільними. Згадаймо епізод, коли Мирон Данилович повертається додому після допиту за церковну чашу. Раптом почув розпачливий крик: як виявилося, то була божевільна, чоловік якої зарізав дитину. «Помітив: на крик прямували інші — кожен одинцем, не так, як колись гуртками єдналися... Вже розсипано зв’язки людські і всяк понурим напрямком своїм простує з замкнутою думкою і відстороненістю серця, мов здичавілий». Та жінка з усієї сили пручалася, щоб не повертатися домому, її дім, родина остаточно зруйнована жовтим князем.
Але розсипаються родинні, кровні зв’язки в інших, тільки не в Катранників. Історія, хай і трагічна (всі гинуть, крім Андрійка), цієї родини втілює собою ідею збереження вічного духу нації. Недарма саме з Катранниками пов’язаний один із найпотужніших мотивів «Жовтого князя» — емоційний мотив материнства. Прикметно, що «звучить» він в зачині твору і в його фіналі, але виконує там протилежні функції: на початку втілює тріумф найсвятішого єднання людей — матері і дитини, наприкінці — крах цього єднання під руйнівною дією зла. Але цей розрив між матір’ю і дитиною є тільки зовнішнім, аж ніяк не екзистенційним, духовним. Свою самотність малий Андрійко усвідомив, коли серцем відчув: нема вже коло нього «найдобрішої душі в світі: його мами», але це тільки посилило його надію знайти її, підштовхнуло вирушити в дорогу. Мотив материнства, інтерпретований Василем Баркою саме так і саме через Катранників, дав митцеві можливість найпереконливіше втілити ідею незнищенності духу українців, в яких надія на перемогу добра не зникає із фізичною смертю.
Катранники показані на тлі загальної руйнації і спустошення: селянських подвір’їв, родин, душ людських, їхнє подвір’я також перетворюється на цвинтар. Але зауважмо — ніяк не на «цвинтар душ», обійстя божевільних і фатально самотніх. їх міцно єднає любов, яка долає навіть смерть, бо живою лишається світла пам’ять. Добро родинної душі передається й останньому — Андрійко віддає свій шматок хліба вмираючому сусідові, несе його зовсім чужій жінці з немовлям, залишає під маминою подушкою...
Ще однією важливою стилетворчою гранню в «Жовтому князі» є досить своєрідно змодельована вікова ієрархія: старі, люди середнього віку й діти. Старі — на дорозі природного відходу, тому ніби перебувають вже по той бік і з позиції вічності оціюють довколишній світ: Харитина Григорівна Катранник (своєрідний архетип Великої матері), в родині — «наче світло з височини». Більше міфічний, аніж реальний дід Прокіп — саме йому належать пророчі слова про панування звіра й перемогу над ним найстійкіших духом. Нарешті дід і баба Петруни (невмирущий фольклорний образ!), які беруть до себе осиротілого Андрійка, оповиті ореолом умовності, певної схематичності: їхніми вустами проголошуються незаперечні істини, які покликане втілювати і випробовувати середнє покоління: Дарія Олександрівна, Мирон Данилович Катранники; представники інших переконань (Григорій Отроходін, Лук’янчук); другорядні чи епізодичні герої. Вершинну позицію у віковій ієрархії Василя Барки посідають діти: Миколка, Оленка, Андрійко; саме вони мусять понести досвід і мудрість старших у майбутнє. Через ці образи дітей, недитячу стійкість у складних життєвих ситуаціях митець втілює ідею віри в торжество добра на землі, свідомо заперечує поширений у 20-30-ті р. «синдром Павлика Морозова». Діти в Барки несуть у собі чисту, недосяжну для дорослих спонтанну духовність, до якої не пристає згубний вплив руйнівної влади жовтого князя. І тому вони пов’язані із космологічними символами Зірки (Оленка), Сонця (Андрійко). Вони відчужуються від жорстокого зовнішнього світу переходом у небуття, залишаючи по собі світлу пам’ять (Миколка та Оленка), чи покидають його, вирушаючи в далекі мандри (Андрійко). Симптоматично, що, витримавши голод, виживає саме найменший, чистий перед Богом і людьми, що він не назавжди покидає Кленотичі. Символічною є остання в романі сцена: на світанку Андрійко перевіряє непорушність схованки церковної чаші, таємницю якої його батьки не розкрили, «страшно помираючи одні за одними в приреченому колі». Малому здається, що над їхніми могилами сходить не сонце, а чаша, щоб «навіки принести порятунок». І він повернеться відкопати ту чашу як символ духовності, що його односельці сприймали «як найдорожчу коштовність у світі». Таким заключним, перемагаючим зло жовтого князя, акордом завершує Василь Барка свій твір, бо це є його переконання як українського письменни ка і людини.
Л-ра: Слово і час. – 1998. – № 12. – С. 14-19.
Твори
Критика
