Автор і герой (Франкіана Д. Павличка)
Мазепа Н.Р.
Проблема автора в літературознавстві — одна з найбільш фундаментально розроблених. Теоретичні її підвалини було закладено в працях М. Бахтіна, написаних ще в 20-ті роки, опублікованих у журналах в 60-70-ті й, нарешті, зібраних в окремому виданні.
У працях В.В. Виноградова, Г.О. Гуковського, Б.О. Кормана, Л.Я. Гінзбург, Д.Є. Максимова та інших проблема дістала широке й досить багатогранне висвітлення. Особливо треба відзначити внесок Б. Кормана, який усунув термінологічну плутанину і дав аргументовані дефініції основних понять, пов’язаних з автором та героєм і всією сумою суб’єктно-об’єктних відносин у літературному творі. В цілому можна стверджувати, що проблема автора і героя співвіднесена з усіма родами, видами й жанрами літератури.
Проте вважати питання розв’язаним, а саму проблему вичерпаною не можна. Є певна нерівномірність у її вивченні: автор і герой прози досліджені значно глибше, ніж автор і герой поезії (в останньому випадку матеріалом служили переважно твори XIX ст.) І, зрештою, не зовсім ясно, як трансформуються ці поняття у зв’язку з розвитком сучасної літератури, особливо поезії, наскільки застосовні дефініції, вироблені названими науковцями, до явищ дня нинішнього — до рухомої, постійно змінної лірики та ліро-епіки.
Гадаємо, причина полягає, окрім усього іншого, в тому, що вивчення проблеми «автор і герой» на матеріалі лірики неминуче приводить до терміна «ліричний герой», що спрямовує дослідження у визначене річище, оскільки питання ліричного героя має свій специфічний аспект. У цьому разі йдеться про нетотожність «біографічного» автора і голосу поета, неідентичність долі й характеру людини-поета і образу автора, що постає з рядків, про ступінь їх зближення тощо.
Це правомірний і досить глибоко вивчений напрям руху літературознавчої думки, причому сама різнорідність і множинність думок, суперечки сприяли тому, що питання ліричного героя знайшло багатогранне висвітлення.
Однак проблема «автор-герой» у ліриці не обмежена й не вичерпана ліричним героєм. Поза цим поняттям лишається чимало того, що стосується ідейно-змістового аспекту сучасної поезії. Найголовнішими тут видаються два моменти: тенденція до розширення сфери свідомості суб’єкта-творця і широке введення «чужої свідомості» в ліричний вірш, а отже, суб’єктно-об’єктні відносини в рамках одного вірша, що виникають на цій підставі.
Для того, щоб відійти од проблематики, пов’язаної з ліричним героєм, скористаюся визначенням «автор ліричного твору». Він має певні абсолютні риси, властивості — стабільні, незмінні, не залежні від того, що відбувається в ліричному вірші, яких метаморфоз цей вірш зазнає. У якихось визначальних своїх характеристиках автор ліричного твору прямо протилежний, навіть полярний авторові твору епічного.
І тут, вдаючись до основоположних визначень М. Бахтіна, доводиться йти «від протилежного»: від дефініцій автора епосу, як докладніше розроблених, — до автора ліричного твору.
Загальною формулою основного стосунку автора до героя епічного твору М. Бахтін вважав відношення напруженого «зовніперебування» (рос.— «вненаходимости») автора всім моментам героя, «зовніперебування» просторового, часового, ціннісного і змістового. «Життя героя переживається автором у зовсім інших ціннісних категоріях, ніж він переживає своє власне життя і життя інших людей разом з ним — справжніх учасників у відкритій етичній події буття, — осмислюється в цілком іншому ціннісному контексті». В епічному творі, на думку вченого, «автор знає і бачить більше не тільки в тому напрямку, в якому дивиться й бачить герой, а й в іншому, принципово самому героєві недоступному; посісти таку позицію і має автор стосовно героя».
У цих визначеннях передано основні, стабільні, незмінні риси автора епічного твору, що якраз і є протилежними характерними прикметами автора лірики. Цей останній присутній, перебуває «в тексті», він розміщується між зовнішнім, об’єктивним світом і читачем, а тому всі образи реальної дійсності ми одержуємо «з рук поета», пропущеними крізь його серце й уяву. Отже, ця позиція прямо протилежна ідеальній позиції автора епічного твору — позиції «зовніперебування». Основні моменти — просторовий, часовий — можуть збігатися (і найчастіше збігаються) в автора й героя ліричного твору, а змістовий і ціннісний збігаються завжди.
Ціннісні орієнтири в ліричній поезії належать її авторові — поету і тільки йому. Отож і «дивиться» автор ліричного твору в тому самому напрямку, що і його герой. Ці визначальні прикмети стосуються однаковою мірою і автора сучасної лірики загалом, і автора сучасної поеми, та й ліричної прози. Такі вихідні «позиційні», принципово важливі моменти дають змогу знову звернутися до праці М. Бахтіна, до тієї її частини, де він розробляє власне проблему автора і героя лірики. Тут учений зазначає, що об’єктивація внутрішньої людини може бути самооб’єктивацією.
Іншими словами, на цьому моменті складного шляху творчості й виникає образ-переживання — основа лірики. І тут же до кінця розкриваються суб’єктно-об’єктні відношення в рамках ліричного вірша, де «героєві майже нема чого протиставляти автору; автор мовби проникає його всього наскрізь, лишаючи в ньому, в самій глибині його, тільки потенційну можливість самостійності». Можлива навіть «лірична самооб’єктивація (персональний збіг героя і автора за межами твору)» .
Але якщо це так, якщо в ліриці, у її чистому й досконалому вигляді, можлива самооб’єктивація, можливе повне поглинання героя автором... Для чого ми тоді взагалі вдаємося до терміна «герой»? Чому б не обмежитися в міркуваннях про суть і основні стабільні родові ознаки лірики поняттям «автор-суб’єкт творчості», адже все належить йому і все від нього залежне? А тому, що в ліричному творі, як і в кожному, є суб’єкт і, об’єкт творчості. І об’єктом виступає внутрішній світ людини, умовно означуваний як «герой». По суті, герой лірики в найпершому, скажімо, «робочому» розумінні — це завдання твору, його задум, первісний смисл, коло ідей, відчуттів, спогадів, свій і чужий душевний досвід... У процесі кристалізації думок і почуттів, отож і образної системи та поетичної мови, кристалізується особисте, авторське, суб’єктивне і виникає ліричний твір. Об’єкт творчості — «герой-задум», «герой-ідея» — поглинається живим і трепетним авторським, суб’єктивним началом.
За Б. Корманом: ліричний герой «є суб’єктом і об’єктом у прямо-оцінному погляді». Він — «і носій свідомості, й предмет зображення». Це глибоке визначення, яке продовжує й розвиває ідеї М. Бахтіна, демонструє неточність і недосконалість самого терміна «ліричний герой»: так ніби в результаті органічного зближення суб’єкта і об’єкта зображення може виникнути щось третє — герой, незалежний від авторської свідомості, об’єктивізований, тоді як в основі лірики — самооб’єктивізація і виникнення образу-переживання на цій основі. Але головне, звичайно, не в самому терміні, а в тому що тепер суб’єктно-об’єктні відношення всередині лірики прояснено настільки, що створено теоретичний фундамент для конкретних досліджень автора і героя в ліриці, зокрема у ліриці та ліричній поемі наших днів.
Відповідно до визначення Б. Кормана, «прямо-оцінна зона» в ліриці, зона, в межах якої перебувають і суб’єкт (деміург, творець, поет), і його об’єкт, не розкривається для читача повністю в одному творі: про неї можна скласти враження на підставі або всієї художньої системи поета, або принаймні циклу віршів. З цього погляду сучасна поезія становить багатий матеріал: циклічність стала чи не загальним законом, в усякому разі, останні збірки віршів зрілих українських і російських радянських майстрів укладаються переважно з циклів.
Саме таким є цикл Д. Павличка «Задивлений в будущину», започаткований у його збірці «Спіраль» (К.— 1984). Згодом він розрісся до розмірів окремо виданої книжечки з паралельними українським та російським текстами (перекладач О. Ратнер), зі своєю композицією, підциклами тощо. Отже, можна говорити вже навіть не про цикл, а про книжку віршів, присвячену І. Франкові та випущену в світ з нагоди його ювілею. Це дає підстави припускати, що класик української літератури буде тут героєм, одмежованим від автора, епічним, об’єктивованим героєм, об’єктом творчості, в чомусь протиставленим суб’єктові, особистісному началу.
Насправді все відбувається інакше, як то й характерно для сучасної лірики. Спробуємо продемонструвати це на матеріалі найбільш показових для нас із цього погляду творів. У вірші «Присвята» («Не жалую, що я обрав тебе в дозорці...») міститься пряме звертання сучасного поета до свого видатного попередника. Франко тут — символ великого працелюбства, втілення творчості як нелегкого й почесного обов’язку служіння народові:
Не дай мені спочити в полудневім сонці,
Не дай здріматися в непевності нічній.
Тут не тільки немає «самостійності» героя чи його протиставлення авторському, особистісному началу, а спостерігається повне їх злиття:
Я добровільно став на це каміння люте,
Запалений твоїм трудом назавсігди.
Звертає на себе увагу красномовний факт: у лексику Павличка входять образи-символи Франкових віршів. «Каміння люте», звичайно ж, із поезії Каменяра — це слова-сигнали, що викликають асоціації з творчістю особливого характеру — творчістю-подвигом, творчістю, яка вимагає повної самовіддачі Майстра, усього його життя, зусиль, потуги розуму й серця без компромісів, без відпочинку, до знемоги. Ці образи-поняття суттю своєю безособистісні: вони «застосовні» до кожного великого митця. На «присутність» Франка вказують прямі звернення до нього та окремі слова, ключові з погляду змісту в образній системі самого Франка і перенесені в інший поетичний контекст.
В одному з наступних віршів — «До матері» — принцип створення героя і характер його «стосунків» з автором спочатку нібито змінюються: за епіграф правлять рядки з автобіографії Франка, а перші строфи відтворюють реальний трагічний епізод його дитинства — смерть матері та кам’яні стежки до Нагуєвичів, якими біжить хлопчик, гнаний горем і тривогою. Тут дотримано часову дистанцію між історичним минулим і сучасністю. Але поступово, в міру того, як поетичні рядки втрачають життєві реалії та набувають високої символічності, ця часова дистанція між героєм і автором стрімко зменшується: образ Франка наближається до нас, до наших днів. Якщо у першому вірші великий поет минулого для Павличка — втілення самовідданої титанічної праці, то тут його творчість уособлює нестримне змагання, рух уперед, у майбутнє (згадаймо назву всього циклу).
Тут Павличко дивиться на свого героя і як історик, діалектик: для нього біг хлопчика крізь хвищу негоди, а далі — могутня духовна й фізична напруга мужицького сина в його титанічних зусиллях збігаються уже не в просторі, а в часі (умовність, можлива лише в ліриці!) з прагненням українського народу до світла, до волі, до розквіту.
Особлива динамічність і експресія вірша досягається (що взагалі характерно для Павличка, починаючи з «Гранослова») несподіваним поєднанням далеких за змістом слів. При цьому він не вибудовує складних метафор, це пряме поєднання слів, найчастіше епітет або просте порівняння (титанічний відчай, шлеї полум’яні, запони із печалі). А метафори в таких віршах мають особливу стилістику — поетична енергія, що буквально заряджає рядок, поєднується в них із вишуканістю («Снагу вкладеш у дзвін її коліс!»).
Повертаючись до теми героя і, зокрема, до образу Франка в циклі «Задивлений в будущину», робимо висновок, що у перших віршах цей образ є суто символічним. Автор і не намагається відтворити характер Франка-людини чи епізоди його біографії. А проте в ідейному та суто функціональному плані цей образ вельми значущий. У першому вірші він втілює творче кредо сучасного поета, передає високу героїчну традицію української поезії. А в другому реальний факт Франкової біографії стає тільки першою сходинкою для створення розгорнутої метафори (порівняння, епітети, метафори, про які йшлося вище, — то складники метафоричної макросистеми).
Павличко не вводить у вірш чужої свідомості, яка б відтворювала характер Франка (так буває в епічній ліриці). Він цілковито дотримується законів ліричного роду. «Лірика виключає всі моменти просторової вираженості й вичерпаності людини, не локалізує і не обмежує героя всього всуціль у зовнішньому світі... — підкреслював М. Бахтін. — Лірика не визначає і не обмежує життєвого руху свого героя закінченою і чіткою фабулою; і, нарешті, лірика не прагне створити викінчений характер героя, не проводить чіткої межі всього душевного цілого і всього внутрішнього життя героя (вона має справу лише з моментом його, з душевним епізодом)».
Усім цим положенням відповідає образ Франка у вірші Павличка. Часові межі тут розсунуто — від далекого дитинства в Нагуєвичах до наших днів. Що ж до прямо-оцінної позиції автора і героя, то вони повністю збігаються, бо сучасний поет почувається прямим наступником свого великого попередника. Франко є для нього ціннісним орієнтиром, — і в цьому важлива функція образу в циклі. За його допомогою межі ліричної свідомості розсуваються такою мірою, що лірична структура набуває здатності вмістити ідеї епічні за своїм характером і масштабом.
Найбільш складний, значний і незвичний (навіть для нинішнього етапу руху поезії з його розмаїтістю творчих індивідуальностей і нових форм ліричних творів) центральний вірш циклу — «Іван Франко перед скульптурою Мікеланджело Буонарроті «Мойсей». Перші рядки відсилають читача до поеми Франка «Мойсей».
У Франка:
Сорок літ проблукавши, Мойсей, По арабській пустині, Наблизився з народом своїм О межу к Палестині.
У Павличка:
Він дивився на мармур важкий, На кряжисту поставу пророка: Он де сила, що поглядом кий Обертає на гада вмліока.
Той же тристопний анапест створює майже однакову музику вірша. Майже, але не зовсім: Павличко додав у другий і четвертий рядки кожної строфи ще по одному ударному складові. У Франка вірш легший і стрімкіший саме завдяки відсутності у відповідних рядках третьої стопи. Обом вирішенням можна знайти пояснення. Філософська поема Франка має свою поліфонію (голоси Мойсея, Датана, натовпу тощо) і свій сюжет, бодай умовний, дію, що розгортається не дуже квапливо, та все ж динамічно. Звідси й більш рухомий вірш. А Павличко зумисне сповільнив і обважнив свій анапест, оскільки «дія» його твору розгортається у сфері роздумів, це медитація, позбавлена зовнішнього сюжету. І незважаючи на те, що тут мало б нібито бути два голоси — автора і героя — Івана Франка, вірш по суті монологічний. Звідси й повільніше, відповідне до характеру медитації звучання вірша.
У передмовах до другого видання та російського перекладу поеми Франко розповів, як він добирав для неї біблійні сюжети. Зокрема, в передмові до російського перекладу цього філософського твору йшлося про те, що автор «попнтался в своей позме представить Мойсея на склоне лет, в глубокой старости, когда он уже близко подошел к обетованной стране, но тщетно старается склонить свой народ к вступлению в эту страну и в конце концов уходит от него, чтобы хоть самому дойти до границы обетованной отчизны.
Этот краткий, но високо трагический момент я разработал отчасти на основании библейского предания, отчасти же на основании психологического анализа в 20 песнях своей поэмы, представив в них обострение натянутых отношений между пророком и народом до полного разрыва и затем возвышение души пророка рядом искушений и откровений до непосредственного общения и единения с наивысшим существом, Иеговой.
Понятно само собою, что, кроме исторического и психологического интереса, поэма имеет и символическое значение, а как произведение украинца не лишена также и национальной окраски, неизбежной всегда, когда международный сюжет проходит сквозь призму индивидуального темперамента и обогащается при этом живыми впечетлениями и картинами его личного воображения».
У цих словах поета важливо підкреслити, яким багатозначним був для нього біблійний сюжет і наскільки відчував він можливість вільного тлумачення цього сюжету. Сучасний поет робить ще жорсткіший добір, лишаючи тільки постать Мойсея (статую), і почувається ще вільнішим в інтерпретації, ніж це було заведено в класичній поезії. Відмова од поліфонії, багатозвучності, від сюжету, навіть од «сюжетності», дає змогу стиснути матеріал історичний та міфологічний до обсягу невеликого вірша.
Суб’єктно-об’єктні відношення зазнають тут змін, вони рухомі, динамічні. На початку вірша об’єкт цілком певний, чітка диференціація суб’єкта і об’єкта очевидна. Мойсей як твір скульптора, як міф, втілений у конкретно-чуттєву форму мармурової скульптури, постає ніби перед подвійним зором: поета Франка і поета Павличка. Твір Мікеланджело тут виступає об’єктом, а прямо-оцінний суб’єктивний погляд поета минулого і власне автора — збігаються.
Для Павличка дуже важливий образ самої статуї, бо в ній — і характер, і доля. Словесна пластика цього образу дійова й виразна: адже тут зовнішні форми передають психологічну та історичну суть явища. Так само і в роботі Мікеланджело: тут у мармурі втілено і характер, і долю. Поет відтворює «мармур» цілком реалістично, і в кожній грані його прозріває те, що становить задум, суть, ідею.
Звертають на себе увагу й тут типові для всього циклу прямі поєднання слів, несподівані, що створюють образи свіжі й виразні («борода... вдоволенням грає»). Великий поет минулого розгадує таїну, втілену в безсмертний мармур Відродження. І бачить страшну трагічну суперечливість пророка Мікеланджело:
Він дивився на мармур живий,
Вже заходячи з іншого боку;
Он скорбота страшна,— хоч завий —
Протинає болящу опоку.
І тут у ліричний твір входять «чужа свідомість» і чуже мовлення. Павличко «змушує» заговорити мармур. Оживши перед очима Франка, Мойсей виголошує монолог, де розкривається споконвічна трагедія, що супроводжує людство на шляхах його історичного поступу. Для того, аби ця «споконвічність» постала у вірші як поетична реальність, у художню тканину вводиться своєрідний перегук із геніальною поемою Франка «Мойсей», де цей міф про владу і народ, про війну і мир, про свою землю та землю чужу розроблено поетично і філософськи. Збагачений різноманітними асоціаціями — історичними, міфологічними й суто мистецькими (не забуваймо, що й «великий кватроченто» присутній у творі), — монолог Мойсея звучить прямим зверненням до нас, і ми сприймаємо його вже з висоти теперішнього історичного досвіду, знаючи, що шлях до будь-якої «землі обітованої», кажучи сучасною мовою, шлях будь-якого загарбання чужої землі, будь-якої агресії полито кров’ю і вкрито руїнами та горем.
Так суб’єктно-об’єктні зв’язки розкриваються у вірші в часовому відношенні. Так сучасна ідея виводиться з глибини віків, єднаючи мистецтво Відродження, поезію, створену на світанку нашого століття і теперішній художній досвід.
Фінал вірша побудовано так, що тут відбувається раптова об’єктивація другого героя, Франка, постає часова й просторова диференціація автора і героя, завдяки чому Франко побачений уже збоку в реальному, історично означеному Римі. І його постать так само символічна, як і епічна:
Так Франко на каміннім чолі Прочитав і невірство, і скруху.
Біль, що гне його вік до землі.
Вираз власного сумніву й духу.
Він здригнувся. Не міг відійти.
Та вже далі дивитись незмога.
Надовкола — нужденні хрести,
І немає Мойсея, ні бога...
Кардинали, і юрми калік,
І все лицарство римське жебраче,
Замовчіть! Там стоїть Чоловік.
Він не плаче. Хоч знає, що плаче,
Тільки стогін. Що в ньому жиє!
Тільки слово закуте в оброті:
«Нащо вклав ти у камінь моє Серце болісне, Буонарроті?!»
Епічне начало, реалізоване в образі Франка і в міфології всього твору, цілковито вкладається в рамки ліричної структури, не руйнуючи її.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1988. – № 1. – С. 20-26.
Твори
Критика
