Поезія як свято мови (Етимологія «Українських птахів» Василя Голобородька)
Т. Пастух
Поетична талановитість вимірюється не лише цікавими й несподіваними зіставленнями, експресивними образами, що відображають глибинні колективні уявлення, різноплановими структурами, які виявляють великий та величний людський досвід. Є ще один вимір справжнього таланту — це різнорідність. Маємо на увазі те, що творча особистість, будучи в постійному пошуку, міняє (іноді досить кардинально) свою поетику, в різні періоди прагне писати інакше. Не слід у цей же час забувати і про своєрідні межі цієї інакшості, адже автор не може абсолютно позбутися власних світоглядних уявлень, відтак в його різнорідних поетичних формах завжди існуватимуть певні спільні моменти.
Ґете, Рембо, Хіменес — творчості цих поетів блискуче демонструють таку різнорідність, презентують по-своєму неспокійні та мінливі авторські обличчя. Відтак можна сказати, що вміння уникати самоповторення, схильність міняти «кут образного бачення», здатність охоплювати життя в багатьох його виявах через відповідні форми — все це свідчення таланту високої проби.
В останній збірці «Слова у вишиваних сорочках» ми знаходимо нову поетичну форму. Цикл «Українські птахи в українському краєвиді» являє собою експресивний міфопоетичний текст, розбудований переважно на міфічних уявленнях та партиципаціях. І в той же час це текст із доволі сильним виявом авторського індивідуалізму та із посиленим естетичним навантаженням. Поет пересотворює міф, виводить його на інший рівень — сучасного усвідомлення й осмислення, більш розкутої та ширшої образної сугестії. Виникнення такої неоміфологізації зумовлюється кількома причинами. Ганс-Ґеорґ Ґадамер вказує на одну з них: «Романтична потреба нової міфології... надає митцеві та його завданням у цьому світі усвідомлення «світського спасителя» (Іммерман), а його творіння у малому обсязі покликані «зняти світове прокляття», на що так сподівається світ, полишений святості». Тобто нова міфологія вводить божественне начало у десакралізований світ. Вона й виводить цей світ з важкої аморфної маси, упорядковує та структурує його і, отже, полегшує сприйняття та переживання довколишньої дійсності. Парадоксально, але давньогрецьке мистецтво розвивалося із емансипацією від замкненої світоглядної системи міфу, від переосмислення його статичних уявлень. Тепер натрапляємо на художні факти, які свідчать про зворотній процес — повернення (щоправда, із деякою специфікою) до структуризованого міфічного світогляду, в лоно упорядкованих мікро-та макросвітів. Ще однією причиною появи міфопоезії є власне поетична магія міфічних уявлень. Адже ці уявлення з точки зору сьогоднішньої свідомості являють собою надзвичайно цікаві та художньо сильні поетичні структури, які так і просяться до активізації в образному мовленні. Не можна оминути й того факту, що сфера функціонування фольклорних текстів зменшується як відома шагренева шкіра, самі міфічні уявлення стоять на межі зникнення. Тому поет прагне в друкованому художньому слові зафіксувати те, що стоїть перед загрозою забуття. Яким чином він це робить? Як Василь Голобородько розбудовує вірші циклу «Українські птахи...»?
Кожен з восьми віршів він розпочинає своєрідною поетичною експозицією, а саме, — подає розгорнені візуальні (кольористичні) та звукові враження від тієї чи іншої пташки. І це закономірно, адже власне ці враження є визначальними в орнітофаунній презентації. В одному випадку народне прислів’я каже: «Птаха мож пізнати по пір’ю, а чоловіка по бесіді»; в іншому — приказка твердить: «Всяка пташка свої пісні має».
Категорії кольору та звуку є важливими не лише для реалістичного відтворення властивостей денотату. Вони дають матеріал для подальшого авторського осмислення згаданих властивостей; більш того, ці категорії створюють умови для надбудови різнопланових ментально-емоційних структур. Іншими словами, кольорові та звукові враження найбільш надаються до різнорідного символічного навантаження. Іммануїл Кант з цього приводу висловився влучно: «Те, що діє збуджуюче в прекрасній природі і так часто зустрічається нібито злитим з прекрасною формою, відноситься до модифікацій або світла (у співвідношенні фарб), або звуку (в тонах). Справді, воно єдине відчуття, котре дозволяє не тільки чуттєве сприйняття, але й рефлексію щодо форми цих модифікацій [зовнішніх] відчуттів, і таким чином природа наче говорить через нього щось таке, що, як видається, має більш високе значення. Так, нам здається, що білий колір лілії прихиляє душу до ідеї невинності...».
Василь Голобородько створює цілий реєстр звукових та кольористичних вражень, які стають означеннями-назвами кожної пташки. Автор показує, за якими принципами творилася первісна номінація птахів, як певні враження та уявлення визначали назву тої чи іншої птахи:
Вівсянко, вівсянко,
ти — пташка, яка збирає насіння трав, тому ти — вівсянка;
ти — найжовтіша з усіх вівсянок, ти вівсянка жовтобрюшка;
для тих, хто каже, що бачить твоє жовте брюшко,
ти — і жовтобрюшка, і жовтобрюх,
ти і жовтобрюх, і жовтобрушка;
для тих, хто каже що бачить твоє жовте пузце,
ти — жовтопузик;
для тих, хто каже, що бачить твої
жовті груди
ти — і жовтогрудка, і жовтогрудок...
Цікавим є осмислення звукових модуляцій щебету вівсянки. Ці модуляції в проекції на інші міфічні уявлення набувають смислового значення: «Телегіз, телегіз! / Покинь сани, візьми віз!»; «Шмаровіз, шмаровіз! / Покинь сани, бери віз!»; «Кидай сани, бери віз! / Викинь шубу, з печі злізь!»; «Діду, діду! / Сій ячмінь!»
Ми навели лише частину означень-назв, що стосуються вівсянки. Усього в поезії їх двадцять сім. Але хай ця цифра не дивує читача, бо у поезії «Вивільга» кількість таких означень-назв сягає шестидесяти семи одиниць. Чому автор дає таку досить широку візуально-звукову презентацію пташки? Відповідей може бути кілька. По-перше, твір розбудовується в річищі міфічних уявлень, для яких не характерна якась одна визначена мовна форма. Так в сусідніх селах одну й ту ж птаху можуть називати по-іншому. Відтак автор прагне передати всі ці мовні форми, так би мовити інвентаризувати лексичне багатство кожної пташки. Отож утворюється своєрідний орнітоморфний тезаріус, який виходить далеко поза межі літературної мови, і в який автор, як нам видається, додає свої неологізми. По-друге, такі стереоскопічні бачення із проекцією на мову дають художню демонстрацію відомого правила Гумбольдта: різні мови являють собою не різні позначення однієї речі, а різні способи її бачення. По-третє, автор через ампліфікацію означень досягає ефекту лінгвістичної гри. Поет грається з мовою, легко та віртуозно жонглюючи з її формами; міняючи наголоси та вдаючися до «коригування» одного звуку в слові; накладаючи в назві враження кольору та звуку. І, нарешті, такий об’ємний тезаріус створює фон та дає потрібне підсвітлення до провідного уявлення, що визначає основну міфічну прикмету пташки (його автор виносить у підзаголовок поезії).
Наведені «співочі партії» вівсянки формуються наступним чином: звукове відчуття (телегіз, телегіз) підпадає під вплив міфічного уявлення (вівсянка першою з птахів співає весняну пісеньку) й набуває цілком конкретних семантично оформлених закликів (підготовкидо приходу весни). Повна готовність до приходу весни важлива для носія міфічної свідомості, адже в такому випадку, як він вважає, весна відчує, яких саме дарів від неї жадають, й дасть очікуване. Тому ліричний суб’єкт в день Теплого Олекси виходить на вулицю і прислухається, — чи не звеселилась вівсянка. Відтак, почувши її спів, усім сповіщає про це.
Уявлення про птаху виникають не лише під враженнями її кольористичних та звукових характеристик (основних показників в орнітофаунній презентації). Допитливе та спостережливе око (риса, дуже характерна для первісної людини) ліричного суб’єкта помічає місця перебування вівсянки в різні пори року і відповідно також вибудовує означення-назви: 1) взимку часто сидить на землі птах землянка, або на стерні — стренадка, стренаткаг, 2) влітку відповідно отримує означення птахгіллянка. Не оминає воно увагою й гнізда вівсянки, яке птаха в’є на узліссі та в чагарниках, вистеляє його стеблинами трав та кінським волосом, тож «м’яко сидіти в ньому малим вівсеняткам!» Тут автор творить радісний епізод пташиного життя, насичуючи його власним емоційним виявом.
Влітку вівсянка живе в лісі, на зиму у вирій не летить, а перебирається ближче до людських осель, розшукуючи собі поживу. А далі автор використовує досить показову так звану антропоцентричну підміну в дусі міфічних уявлень: пташка перебирається «ближче до людських осель, / щоб ми наприкінці зими почули твою пісеньку, / твою найпершу весняну пісеньку». Вівсянка чує наближення весни і передає своє відчуття людям. Господарі починають свої приготування до весни, а дівчата, як і пташка (момент спорідненості), «звеселяються» та «розпочинають співати веснянки — веселими співами весну закликати». Радість з приходу весни — це окрема й сильна емоція в поезії.
Розгорнувши чималий комплекс міфічних уявлень про вівсянку, давши досить детальний її опис з багатьох точок зору, поет далі звертається до пташки із проханням бути такою, якою він її оце описав. Автор повторює переважну більшість сказаного (в деяких поезіях циклу є несуттєві зміни у такому повторі) із неодмінним будь:
будь пташкою з жовтим брюшком,
щоб знали як тебе називати й ті,
хто бачить твоє жовте брюшко... будь пташкою,
...яка найпершою співає свою весняну пісеньку,
у якій нам вчувається, як ти словами промовляєш,
що треба нам ховати сани та викочувати з возівні воза... будь пташкою,
...яка співає свою найпершу весняну пісеньку,
...щоб дівчата від того дня, коли почують твою веселу весняну пісеньку, розпочинали співати веснянки — веселими співами весну закликали...»
Прохання бути такою, якою тебе уявляють, поводити себе так, як цього очікують, співати й провіщати саме те, на що сподіваються, — все яскраві виявлення міфічної свідомості, яка прагне статичності, незмінності та структурності. К. Леві-Строс чітко протиставив мистецтво та міф в такому ракурсі: «...Мистецтво йде від сукупності (об’єкт + подія) до відкриттям структури; міф — від структури, за допомогою якої конструює сукупність (об’єкт + подія)». Справді, коли кожний об’єкт відповідатиме своєму призначенню, коли все відбуватиметься за віддавна встановленими законами, то міфічний мікросвіт не зазнаватиме ніяких несподіваних змін, а його населення житиме спокійно та щасливо. Саме тому автор вдається до таких прохань, незрозумілих для носія сучасного світогляду.
Логічно виникає питання щодо ролі автора у творенні цієї поезії, а саме: яка питома вага тут власне авторських уявлень та асоціацій? Ми маємо багато свідчень щодо міфічності цього тексту — і самих уявлень-образів, і способів пов’язання цих уявлень. До вже сказаного можна додати й неозначено-особову форму ми ліричного суб’єкта. Його свідомість генерує й виводить як постулат різного роду «містичні партиципації» (Леві Брюль). Тому з позиції сучасної свідомості ментальність ліричного суб’єкта є розхитаною, вона пропонує такі закони причинності, які значно розбігаються із законами природничої науки. На вияв міфічного мислення наштовхує й такий факт: птахи циклу своїми провідними міфічними уявленнями формують відповідну системність та цілісність (Вівсянка найперша весняна пісенька, Ракша — замикання вирію, Зеленяк — птах Клечальної неділі, Сойка — відмикання вирію. Рибалочка — птах, який морозить воду на кригу). Василь Ґолобородько і далі працює над пташиним циклом, тож з часом відбуватиметься поповнення цієї системи. Поет віддавна визбирує орнітофаунні образи та уявлення, і за його підрахунками існує 365 пташиних образів в українському фольклорі. «Просто містика якась!», — дивується він.
Та з іншого боку, у поезії «Вівсянка» є промовисті вияви власне авторського Я. Спочатку розглянемо їх в цьому вірші, до речі, найменш позначеному такими виявами. Вже саме звернення до птахи як такої свідчить про інший, не міфічний вияв зацікавленості. Ліричний суб'єкт отримує втіху від буття птахи, скажемо так, самої по собі. В поезії відсутній тісний зв'язок птахи з людиною, прямий перехід від пташиного буття до людського. Для порівняння наведемо весільну пісню:
Чорна галонька не величенька На рокиті сиділа.
Хтіла она рокиту поломити,
Не поломила она, тілько схилила.
Молодая Мотруненька на посазі сиділа. Хтіла она матюнку взвеселити,
Не взвеселила, тілько засмутила.
До речі, є в циклі поезія про галку. В ній автор також робить акцент не на людину (як це бачимо у цитованій пісні), а на саму пташку. Із такою акцентуацією пов’язується значне збільшення об’єму образної інформації, яку подає автор до птахи (у даному випадку — вівсянки). Такий об’єм не властивий для фольклорного твору з ряду причин. Також не характерна для міфічної свідомості згадувана лінгвістична гра із означеннями-назвами птахи, своєрідне жонглювання наголосами та окремими звуками. Зауважимо, що ця гра виконує свою ідейно-естетичну функцію. І взагалі, у поезії простежується посилення естетичної аури образів. Міфічні уявлення певним чином фільтруються та вишліфовуються для підвищення їхньої художньої експресії..
Ми вже говорили, що в поезії «Вівсянка» автор найбільш притримується міфічних уявлень та користується переважно фольклорним матеріалом, зокрема фольклорними образами.
В інших поезіях циклу він робить значно чіткіший відбиток свого Я, дозволяє собі власні образні розбудови. Прикметно, що поет в цілому не порушує законів міфічного мислення, загалом й надалі дотримується системи першої поезії. Основне смислове навантаження образу витримане в міфічному світогляді, але сам образ у деяких випадках розбудовується за сучасними ментальними технологіями. Він подекуди абсорбує новітні реалії, виявляється у складній розгорненій метафорі, вбирає в себе прислів’я з його «шлейфом» (докладним семантичним обігруванням), загадку тощо.
Показовим в даному випадку є розлога авторська розробка-варіація на тему рибалочка — птах, який морозить воду на кригу. Птах рибалочка забарвлений ясно-синім кольором, він сидить над водою й очікує на необачну рибу. Ліричний суб’єкт веде свою оповідь:
ти ловиш рибу, і я ловлю рибу: я — рибалка Васильок, а ти — рибалка Іванок,
...обидва ми рибалки, обидва ми ловимо рибу в охотку, тож ми обоє — спортивні рибалки: ось, ти бачиш, я спіймав карасика і поклав у саж
плетений із лози кошик для риби,
опущений у воду, ось, я бачу, й ти спіймав верховодку, але тобі її нікуди покласти, хіба що з'їсти, але ти її не їсиш, а стрілою летиш понад водою
до своєї нори в глиняній кручі — малих рибалченят годувати, тепер хто ти:
чи то спортивний рибалка,
чи то змагун у швидкості лету над водою,
чи то глядач, який голосними криками
вітає змагуна і т.д.
На жаль, брак місця не дозволив нам зацитувати усю варіацію. Та навіть наведений уривок свідчить про: 1) індивідуальне авторське конструювання; 2) осучаснення образу птаха через свідомість ліричного суб’єкта; 3) різноманітне трактування цього образу; 4) ігровий момент у зіставленні рибалки Василька та рибалки Іванка.
Автор завдяки сучасному абстрагованому мисленню робить оригінальний висновок (умоглядного характеру) щодо кольорового забарвлення рибалочки:
ти — птах, який забарвлений у кольори відсутності:
шуліка — ворог твій — згори тебе не бачить,
бо ти синій, як плесо, а верховодка, за якою ти полюєш,
знизу тебе не бачить, бо ти темний зі споду, наче листок на дереві...
Бачимо цікавий двоплановий ракурс, в якому постають природні закони виживання та пристосування. Сучасне мислення дозволяє поетові розгорнути у взаємозв’язку ще кілька цікавих високоестетизованих ситуацій. Птах занурюється по сто разів на день у воду й синить, «наче вузликом із синькою, / своєю ясно-синьою мастю воду». Момент занурення набуває й іншого семантичного навантаження через холодну тональність ясно-синього кольору (забарвлення рибалочки). Пірнаючи, птах холодить, «наче грудочкою криги, /своєю ясно-синьою мастю воду». Мало того, перед відльотом у вирій рибалочка останній раз занурюється у воду й після того вода на зиму замерзає. Робиться це для того, аби «рибинкам тепло було під кригою, усю зиму...» Не можемо твердити напевно, але нам здається, що автор сам винайшов мотив занурення й обіграв його у високохудожній поетичній формі.
У поезії «Вивільга» автор розгортає — це вже можна сказати певно — власну метафоричну конструкцію:
ти любиш лічити ягоди на черешні —
вишні птичій,
але лічиш у притаманний лише тобі спосіб: яку ягоду порахуєш — ягода із дерева зникає, поки всі перелічиш — жодної не лишиться, ти — і черешоїд, і черешенник, а через те, що ягоди ти лічиш дзьобом, то дзьоб у тебе завжди червоний від соку ягід.
Ця конструкція своїм походженням завдячує характерній властивості птахи «поїдати» черешні. Показово, що автор вже після метафори наводить пояснення, яке можна віднести до міфопоетичного: колір дзьобу птахи визначається забарвленням ягоди. Метафора не визначається міфічним уявленням, вона розбудовується на цілком «реальному» ґрунті. Але у той же час метафора не суперечить цим уявленням.
Цікаві приклади свідомої авторської естетизації можна знайти в поезії «Галка: птаха з людським ім’ям». У фольклорі галка — попри позитивну символізацію неодруженої дівчини має й негативні конотації. М. Костомаров посилався на Войцицького, який зачисляв галку (разом з воронами, кречетами та гайворонами) до «зловісного хороводу», що віщував в Україні загальні лиха. Виникнення таких конотацій насамперед пов’язувалось із чорним кольором птахи. Та автор навмисно усуває можливість породження таких конотацій в свідомості читача, і саме через утворення специфічних кольорових асоціацій:
«ти чорна не чернячи»,
ти — чорна, але ж птаха,
тож як хтось хоче сказати про щось чорне,
то каже:
«Чорне, як галка», і вже чорне — не просто чорне,
а таке, що в синьому небі літає,
таке чорне, що на зеленому дереві гніздо в 'є.
У першому випадку чорний колір птаха втрачає негативний заряд через свою «неперехідність» на інші об’єкти художньої дійсності. У другому цей колір поєднується з позитивно зарядженими кольорами (синім та зеленим) і, отже, нейтралізуються його «темні» властивості. Схоже явище заглушення — але вже запахового негативного враження — проводиться у поезії «Ракша: замикання вирію». Ця птаха має неприємний запах, тож дехто використовує вислів «Ракша ти вонюча!» Автор звертає увагу власне на тих людей, які вживають цей вислів. Вони, як виявляється, нічого не знають про птаху й нічого б про неї не дізналися, навіть коли б побачили (свідчення їхньої обмеженості). А порівняння людини із вонючоюракшою, за автором, говорить про злу обмеженість того, хто наводить таке співставлення. Сам автор говорить, що ракша попросту має «незвичний запах». Зміщення акценту з «вонючого» на «незвичний» — показове явище поетичної естетизації образу птахи.
Оригінальну форму встановлення позитивних конотацій демонструє поет у вірші «Вивільга: дощовий голос». Там він обігрує приказку: «Не прилетів соловейко, нехай вивільга за нього править!» таким чином:
...колись, як батьки хотіли потішити доньку, бо до неї приходили сватати не від того, від кого вона очікувала сватів, а від іншого, і батьки радили доньці не відмовляти йому, то казали: «Не прилетів соловейко, нехай вивільга за нього править!» і донька розуміла, що в цих загадкових словах батьків соловейко — це той, кого дівчина сподівалася, але той не сватає, а ти, вивільго, це той, кого дівчина не сподівалася, але він сватає її, і хоч він і не сподіваний, але такий же гарний, як і той, кого сподівалася: біле личко, чорний вус — як такому відмовити!»
Автор знімає негативну символічну семантику образу вивільги — та, що є неповноцінним замінником, сурогатом чогось прекрасного та хорошого. Ситуація, до якої застосовується ця приказка, розгортається несподівано. Той, хто сватає і на кого дівчина не чекала, виявляється нічим не гіршим за того, на кого чекала. Батьки дівчини саме приказкою й натякають на це. Отож дівчина погоджується вийти заміж за вродливого парубка. У контексті ситуації виявляється, що вивільга нічим не гірша від соловейка. Вона — та, що є рівноцінним, адекватним замінником чогось гарного та хорошого. Автор надав позитивних асоціацій вивільзі — з одного боку й цікаво змоделював ситуацію сватання — з іншого.
Поет сміливо вводить в текст реалії доби електрики. Так у третій поезії циклу птаха ракша любить сидіти на високому місці — чи то на «верхівці дерева», чи то на «стовпі або дротах лінії електропередач». Такою прикметною деталлю автор вводить птаху в наш хронотоп. Та тут — в контексті всього вірша — можна побачити й інший момент: поет через образ птахи вводить певні міфічні уявлення у теперішній час. Є в цій поезії цікава алюзія на творчість Пабло Пікассо. Ліричний суб’єкт через синє забарвлення пір'я ракші робить висновок, що цю птаху художник намалював у «блакитному періоді своєї творчості». Таким чином образ ракші, а, точніше, його кольорове враження, отримує естетичне «підсвітлення» з іншої культурно-мистецької площини.
Так що ж це за художнє явище — поезії циклу «Українські птахи»? Спочатку напрошується висновок, що це поезія, яка розбудовується наче бріколаж. Міфічна логіка, за К. Леві-Стросом, використовувала подібну техніку. Вона демонтувала образи-означники «старого» міфу та інший матеріал й складала з усього цього різнорідного матеріалу калейдоскопічне гармонійне ціле «нового». В поезії, як ми бачили, відбувається щось подібне. Але це зіставлення «шкутильгає», і саме через художню специфіку поетичного тексту. Для власне бріколажу властиве поєднання різнорідного матеріалу. І хоч цей матеріал злитий у гармонійну єдність, але вона є значеннєвого, ідейного характеру. Форма ж цього матеріалу так чи інакше залишається різнорідною, вона у кожному окремому випадку не може позбутися цілковито своєї специфіки. У сприйнятті бриколажу реципієнтові доводиться навіть спочатку долати ефект незлитості форми матеріалу, своєрідної структурної матеріальної «розвихреності». У розглянених поезіях циклу така розвихреність відсутня. «Українські птахи» являють собою гармонійно злиті утворення як в ідейно-смисловому, так і в формальному планах.
Сам цикл — це міфопоезія високого художнього рівня. У цілому вона розгортається в річищі міфічних уявлень та партиципацій, але має на меті насамперед естетичне враження. Художній образ тут представляє складний та якісний сплав міфічних (вони превалюють) та авторських уявлень. Останні своїм походженням завдячують враженням зовнішньої дійсності, сучасному мисленню й теперішній культурній атмосфері. Що ж нового Василь Голобородько впровадив у свою естетику? Впадає у вічі виведення на перший план мовного начала. Мова, а з нею і уявлення, які вона приховує, певним чином визначає розбудову самих образів. Виникає розгорнена, міфічно розсудлива «об’єктивна» оповідь, яка осяюється «мовними спалахами» (Гадамер). Автор творить «поезію поезії» (його власний вислів), або, іншими словами, поезію живих мовних форм. Метафорична назва збірки — «Слова у вишиваних сорочках» виражає ідею поезії як свята мови. Це сучасне свято традиції, закріпленої в мовній формі. І, як сподіваємося, у творчості Василя Голобородька, свято не останнє.
Л-ра: Дзвін. – 2003. – № 3. – С. 148-153.
Твори
Критика
