Гра як форма поетичного буття (На матеріалі поезії В. Голобородька «Дзвінкі конвалії»)
Дозволю собі розпочати однією з поезій Василя Голобородька:
Дзвінкі конвалії
Почеплю на нитку кілька росинок, і вийде конвалія дзвінка, стану на розі вулиці з пучечками в руках — продавати конвалії дзвінкі.
«Ото, — каже перехожий, — вигадав
конвалії з роси —
такі ж і дівчині не подаруєш,
і в склянку на столі не поставиш,
та й взагалі вона зразу розсиплеться».
А я почну виправдовуватися, що я не для виторгу стою, а щоб всі перехожі послухали, як дзвенять конвалії.
А потім візьму і подарую усі пучечки одній дівчині, вона сяде в тролейбус, і я ще довго чутиму нехитру музику конвалій, що їх я сам вигадав.
Ігровий характер цього невеличкого ліричного вірша простежується в кількох моментах, на кількох різнопланових формотворчих зрізах.
По-перше, це стан, а сказати точніше — ігровий статус самого ліричного героя, який абстрагується від об’єктивного (зовнішнього) світу й скеровує свою увагу у світ ідей — художніх образів. А увійти в цей високопродуктивний світ можна завдяки стану саморефлексії. Водночас цей світ має умовний характер, і це, на нашу думку, виявляється через майбутній час дієслів, що передають розгортання художньої дії.
По-друге, елемент гри помічаємо в асоціативній довільній грі уяви. «Почеплю на нитку кілька росинок, / і вийде конвалія дзвінка...», — ліричний герой самовільно й безпосередньо утворює зчеплення, які, зрештою, призводять до якісного перетворення об’єкта (кілька росинок на нитці - конвалія дзвінка). Іммануїл Кант коментує це явище так: «Уява (як продуктивна здатність пізнання) є дуже сильною у творенні ніби іншої природи з матеріалу, який їй дає справжня природа. Ми вдаємося до неї, коли досвід стає для нас надто буденним; ми також переробляємо цей досвід, щоправда, все ще за аналогічними законами, але, проте, і за принципами, що є вище, у розумі (вони для нас так само природні, як і ті, відповідно до яких розум сприймає емпіричну природу); при цьому ми відчуваємо нашу волю від закону асоціації (що властива емпіричному застосуванню цієї здатності)». Отож у поетичній уяві, з одного боку, беруть участь «закони досвіду», а з другого — ті закони, які є вільними від необхідності емпіричної асоціації. Саме вони і являють собою індивідуальну авторську майстерність, саме вони утворюють специфічну авторську образну гру. Слід зауважити, що ці два види законів є взаєморуйнівними. Тому таким важливим є пропорційне, гармонійне співвіднесення їх дій, аби образи були зрозумілими й водночас свіжими та оригінальними.
Яку «реальність» творить ліричний герой, що вирізняє у цій рослині? Він бере лише одну емпіричну ознаку — подібність квіточки конвалії до крихітного дзвіночка. І саме на цій спільності розігрує свій власний інсайт. Конвалія отримує здатність дзвеніти. Ліричний герой відкидає внутрішню форму цього образу (лат. — «з долин, западин, улоговин»; «назва рослини пов’язана з тим, що вона росте здебільшого в долинах річок»). Залишається поза увагою і найвиразніша ознака конвалії — її сильний та п’янкий запах. Квітка у нашій уяві асоціюється насамперед із цим чарівним ароматом.
Обривання двох суттєвих асоціативних ліній дало змогу рельєфно виділити третю і продуктивно її розвинути. Епітет дзвінка ніби закріплює вибраний напрям асоціативного ходу. Характерно, що цей хід іде всупереч диктату емпіричної асоціативності — дзвіночки конвалії насправді не дзвенять. У цьому образі показовою є одна німецька загадка про конвалію: «Я добре знаю один дзвіночок, він яскраво блищить по всій країні. Він, мов із срібла вилитий, а тим часом виріс із землі; у нього язичок є, як і годиться, та ніхто не чував його дзвону. Не висів він також на жодній дзвіниці. Він лиш сяє й блищить у глибині». Тим-то можна сказати, що конвалія — німий дзвіночок. То ж автор довільно встановлює й розвиває свою асоціацію.
Цікавим та показовим є ще один момент, а саме: як твориться оця дзвінка конвалія? Ліричний герой усього-навсього чіпляє на нитку кілька росинок.
Формою квітка конвалії схожа на краплю. Така асоціація є навіть традиційною. У давні часи саме завдяки своєрідній формі квітці приписувалися цілющі властивості: конвалія «...вважалася чудовим засобом проти паралічу (німецькою — розлитий удар). Асоціативний рух у первісній свідомості можна подати таким чином: квітка конвалії - крапля — здатність усунути дію «розлитого удару». Відомо, що в народній медицині лікувальні властивості рослини визначалися за особливостями її зовнішнього вигляду, а не за внутрішніми якостями. У ліричного героя відповідний рух набуває зворотного напрямку: росинки на нитці конвалія дзвінка - дзвін. Існує й допоміжна асоціативна ланка: росинки / роса - чистота - чисте дзвеніння.
Увагу привертають і наступні дві ігрові особливості. Перша: ліричний герой цілком упевнений у такому переродженні (необхідна ігрова ілюзія). Уявний світ неначе закриває собою світ реальний, і нема сумнівів у правдивості першого. Недарма Поль Валері свого часу казав, що у ставленні до самої гри скептицизм неможливий. Друга: саме творення образу та його подальше існування має чітку печать вільної гри уяви. Образ твориться легко й розгортається невимушено (так звана ігрова легкість). Ця невимушеність, що своєю безпосередністю схожа на саму природу, з одного боку, навіює своєрідний ігровий настрій, а з другого — знову ж таки створює ілюзію правдивості.
Попри безпосередність поетичного твору І. Кант виділяє ще один важливий художній принцип — доцільність. У цьому випадку це необхідність додержувати тих чи тих засад при розгортанні образу (формотворча доцільність). У грі не повинно бути зайвих рухів, усе підпорядковується її основній цілі. У поезії також неприйнятні зайві, нефункціональні риси образу, які нічого не додають до поставленої художньої мети, відводять од неї вбік. У гармонійному злитті безпосередності та доцільності в художньому творі І. Кант саме і бачить джерело задоволення, яке володіє всезагальною передавальністю.
Наступні два рядки свідчать про прагнення ліричного героя роздати людям свої конвалії. Він виходить на багатолюдне місце — «ріг вулиці» — і хоче їх розповсюдити (саме так ми розуміємо метафору «продавати»). Хоч гра сама по собі — явище самодостатнє, та все ж у певних випадках — як, наприклад, поетична гра — вона потребує слухача-читача. Тому ліричний герой із «матеріалізованими» образами своєї уяви виходить на люди.
У словах перехожого відлунює суто утилітарна світоглядна настанова. Він не чує дзвону конвалій, а прораховує їх можливе практичне застосування: «подарувати дівчині», «претавити у склянку на столі». А його останні слова: «та й взагалі, вона зразу, розсиплеться» — це суто ужиткова потреба тривалості (міцності), якій не відповідач скороминуча й тонка фактура квітки. Гра та практична діяльність, що пов’язана із задоволенням найнеобхідніших потреб організму, перебувають одне до одного в оберненій пропорційності. Так, коли ми восени копаємо картоплю, аби мати що їсти до наступного врожаю, — це практична робота. Тому вона радикально протилежна грі. Коли ж ми влаштовуємо змагання: хто більше мішків картоплі збере, то тут наша діяльність набуває ігрового статусу. Зміна цілі — від життєво необхідної до вільної — веде до переакцентування характеру самої дії, до появи ігрового змагання, за яким іде суто ігрова радість перемоги чи біль поразки. То ж «приземлений» перехожий не сприймає конвалій ліричного героя. Він перший називає їх вигадкою. Це, загалом, є показовим Для двох антагоністичних сфер: утилітарної та ігрової.
Поява утилітарного мовлення, що ставить під загрозу інсайт ліричного героя, викликає його рефлексійну відповідь. Ліричний герой ніби рятує свій власний світ, а, точніше, — плід власної уяви. Цікавим є їхній «діалог». Утилітарна та ігрова (поетична) свідомості, як уже зазначалося, є кардинально протилежними. Тому перехожий і ліричний герой говорять ніби двома різними, взаємонезрозумілими мовами. Перехожий робить закид у непрактичності оцих конвалій, а ліричний герой, виправдовуючись, дає відповідь, що взагалі знімає питання утилітарного («я не для виторгу стою») і, водночас, стосується зовсім іншої проблеми: чого я тут стою із цими конваліями? У відповіді ліричний герой ніби виправдовує своє буття та дає розгадку онтології поетичної гри (влучно і сконденсовано): «стою ...щоб всі перехожі / послухали, як дзвенять конвалії». Дзвін конвалій, а радше, краса цього дзвону, що викликає радість, — ось кінцева мета дій ліричного героя. Заради цієї краси, заради задоволення, яку вона дає, він створює оці конвалії і виходить на вулицю, аби перехожі почули їх дзвін і також пораділи. Насолодитися красою дзвоніння, дати відчути її людям — така ціль набуває характеру самодостатності, самособоюнаповненості та самозумовленості. Безпосередність у парі з доцільністю утворити красу, яка нікому й нічому не підпорядковується, яка приносить втіху і яка сама визначає структуру поетичного твору загалом та поведінку його героїв зокрема. Чиста й яскрава радість є ціллю поетичної гри. Не» сповнений остаточний акорд вірша:
А потім візьму і подарую усі пучечки
одній дівчині, вона сяде а тролейбус,
і я ще довго чутиму нехитру музику
конвалій, що їх я сам вигадав.
Микола Золотницький у книжці «Квіти в легендах і переказах» згадує про «свято конвалій», яке збереглося в деяких селах Франції. Воно розпочинається у першу неділю травня і символізує весну. Наступного вечора під час святкових танців дівчата та хлопці обмінюються букетиками квітів, що тепер має значення вияву взаємної симпатії. А от колись це означало «...згоду молодих людей на взаємний шлюб, і сам цей вечір закінчувався оголошенням — хто кого вибрав і хто з ким одружується».
В останніх рядках поезії бачимо трохи іншу ситуацію. Ліричний герой подарував усі свої пучечки «одній дівчині», напевно, через те, що вона чимось привернула його увагу, якось засимпатизувала йому. Але не можна не завважити, що герой дарує квіти дівчині не задля того, щоб привернути до себе увагу, познайомитися. Ліричний герой просто ділиться з нею красою, залучає до радості, яку викликає дзвоніння. Вдаючись до досить поширеного порівняння, можна сказати, що він, як жрець краси, залучає дівчину до свого культу. І саме дівчина, яка має чітко фіксовані конотації прекрасного, гарного, — напротивагу до перехожого — здатна долучитися до чарівної гри дзвоників, здатна відчути у ній красу.
Вона сідає у тролейбус, а ліричний герой ще довго чує музику і насолоджується нею, нескоро позбудеться радості, яка охопила його. Цей епізод виражає «передачу» краси іншому (і радість від цього), показує здатність прекрасного тримати у своєму полоні того, хто може його побачити й відчути.
Епітет «нехитра», що стосується музики, — це ще одне свідчення широковідомої тези про геніальну простоту прекрасного, у якій досконало переплітаються легкість, доцільність та безпретензійна сила.
Останній рядок поезії містить щиросердне визнання ліричного героя. Насправді його музичні конвалії — це вигадка уяви, фікція. Тому тему вірша можна означити приблизно так: ліричний герой отримує втіху завдяки грі власної уяви, що виникає через розгортання однієї з ознак денотата. Поезія становить вдало спрямований ігровий асоціативний інсайт, що викликає радість не лише у ліричного героя, а й читача.
Щодо читацького сприйняття, то в ньому ми також спостерігаємо механізм, аналогічний до ігрового. Читач, як і гравець, може, відповідно до певних правил, моделювати стратегію читацького сприйняття (ігрової поведінки). І, що найосновніше, читач отримує задоволення від твору, він залучається до поетичної гри і стає її співучасником, сприймає її закони, але користується й своєю певною автономією: по-своєму творить сенс гри.
Так, у своєму розгляді за дзвінкими конваліями ми бачили саму поезію, а за красою гри дзвіночків красу гри поезії. До цього нас підштовхнуло ототожнення ліричного героя з автором поезії — Василем Голобородьком. А можна ж будувати й іншу стратегію аперцепції й наблизити образ дзвінких конвалій до, наприклад, власне музики. Це навіть було б природніше.
Та ігровий момент у поезії не означає несерйозності самої поезії. Парадоксально, але в цій, на перший погляд, легкій і безпретензійній формі постає надзвичайно глибинна онтологія, у ній формуються дуже серйозні й важливі проблеми. Тому І. Кант казав, що поезія обіцяє мало (маючи на увазі ігрову форму), а дає багато (у значенні осягнення змісту буття). Окрім того, через художній образ поезія може виразити те, чого дискурсивна (логічно організована) мова ніяк не здатна виявити через поняття.
І ось у невеличкому віршику, всього на 16 рядків, дивовижно сконденсувалися макропроблеми і, що найцікавіше, знайшли своє вирішення. Тож поетична гра — легка, невимушена, радісна, глибока і повчальна.
Л-ра: Дивослово. – 2002. – № 6. – С. 11-12.
Твори
Критика
