Геопоетика Ю. Андруховича: «хронічні» ігри з Орфеєм
С.М. Лизлова
Розвиток дослідницького напрямку «постмодернізм – міфологія» в сучасному літературознавстві вважається одним з найбільш перспективних. Про необхідність всебічного аналізу міфопоетичних тенденцій в європейській та українській літературній ситуації кінця XX ст. сьогодні багато пишуть, зокрема Н.Зборовська так визначає головне завдання критики – аналіз творчості письменника з погляду реалізованих у літературі чотирьох «провідних різновидів міфологізму» - авторитарного, вульгарного, авангардного та альтернативного. Запропонований підхід дозволяє виявити співвідношення загальнокультурного / індивідуально-авторського в постмодерністській творчості, описати інтертекстуальні взаємодії між різними поколіннями, версіями постмодернізму і, нарешті, визначитися з питанням «сильних» джерел в українській (або будь-якій національній) парості постмодернізму. В контексті зазначеної проблематики найбільший інтерес становить, на нашу думку, авторський вибір і сприйняття архетипних персонажів, авторське моделювання національних версій їхнього буття на тлі усталених поглядів про «всеїдність» (нерозбірливість) та повторюваність (неоригінальність) постмодернізму.
Відомо, наприклад, що коло «сильних» міфологічних джерел західноєвропейської та американської постмодерністської літератури є досить обмеженим: давньогрецькі «культурні» герої, герої блазні, герої-блукачі, серед яких хіба що не центральне місце посідають Одіссей, Тезей, Орфей. Уявлення про сутність постмодерністського мистецтва й смерть Орфея вперше з'єднав І. Хассан (метафора «розчленування Орфея»). Деякі авторські ігри з міфами, постмодерністські функції алюзій та посилань на античні міфи и творчості Дж. Фаулза, П. Зюскінда, М. Павича докладно розгляпуш в працях О. Дарка, М. Слащової, О. Циглер. Зазвичай введення невичерпних міфообразів у художній світ сучасного твору мотивується рецептивними, психологічними або ігровими настановами автора. Але при цьому оминається така важлива складова, як шляхи подолання чужості в межах «вирішення проблеми національної ідентичності».
Як виявляється, українська популярність давньогрецьких героїв, зокрема Орфея, не поступається «західній». «З усього Пантеону, - зізнається Ю. Андрухович у своєму есе з показовою назвою «Орфей хронічний», - саме Орфей чомусь не дає мені спокою своїми дещо гротесковими перевтіленнями». Тема Орфея в художньому цілому Карпатського макроміфу Ю. Андруховича, взагалі поетика постмодерністських перетворень античного митця на українському грунті майже не привертають уваги літературознавців (за винятком розвідок О. Бойченка, О. Гнатюк, Г. Мережинської). Зважаючи на спільність світогляду постмодерністських письменників, а отже й деяку спільність постмодерністських «сильних» джерел, можна лише частково пояснити природу цієї захопленості.
Метою цієї статті є з'ясування смислотворчої та системотворчої функції Орфея в інтертекстосвіті Ю. Андруховича. У зв'язку з цим набувають актуальності питання «націоналізації» загальнокультурного героя за умови постмодерністської руйнації опозиції «свій» / «чужий», а також індивідуально-авторської моделі освоєння давнього сюжету, що зазнав безлічі перетворень у світовому мистецтві.
На нашу думку, для представника «станіславської» літератури Орфей є, так би мовити, «скороченим постмодернізмом», уособленням найважливіших постмодерністських мотивів - втрати, самотності, смерті, сходження героя в інший вимір світу. В міфі про Орфея, «мандрівного чужинця», Ю. Андруховича насамперед приваблює просторовий складник: «Орфей, за переказами, був розірваний десь у Скіфії. Чи у Фракії. Тобто в тих же Карпатах». Саме тому головні герої-митці романів «Рекреації», «Московіада», «Перверзія» генетично чи географічно пов'язані з Карпатським регіоном, або з вигаданим карпатським містом Чортополем. Так, у «Рекреаціях» друзі-поети прямують з різних периферійних населених пунктів до Чортополя; в «Перверзії» самотній поет Стас Перфецький, уродженець міста Чортополя, вирушає з центру Європи (Чортополь) заради «розкішної за своєю насиченістю подорожі» до периферії (Венеція); «Московіада» зображує плутання карпатського поета Отто фон Ф. колами московського «пекла». Індивідуально-авторський міф про «культурного героя» Орфея, в основі якого геопоетична семантика Орфей - Карпати, постмодернізм - Галичина, найвиразніше відтворюється саме в «Перверзії».
Поетика цього твору являє собою взірець органічного переплетіння, примхливого «візерунку килима» (Дж.Х. Міллер) з міфологічними та постмодерністськими рисами. Глибинні постмодерністські зв'язки з міфом проявляються на рівні структури тексту «Перверзії». Такий різновид тексту, вважаємо, можна визначити як «текст-Орфей», або текст з орфічною структурою. Це визначення відбиває, по-перше, певний спосіб створення тексту (роз’єднаний цілого), а по-друге, міфологічно-постмодерністський «візерунок килима» як найважливішу особливість поетики. За нашими спостереженнями, текст з орфічною структурою вирізняється перевагою візуальних засобів позичення «розчленованості» (фрагментарності) його матеріального «тіла», візуалізацією його меж, значення яких дорівнює змісту того, що ними виокремлюється (частина, уривок, фрагмент).
Виділені ознаки «орфічного тексту» цілком відповідають сутності постмодерністського процесу переходу, за словами Г. Тульчинського, «від Слова до Тіла, від інтелектуальності й духовності до тілесності, від вербальності до візуального образа, від раціональності до «нової архаїки», коли в центрі ментальності та дискурсу з'являється тіло, плоть».
Способами візуалізації меж у «Перверзії» є:
- просторове виокремлення фрагментів за допомогою цифрового позначення в дужках, запропонованого видавцем Ю.А. Це упорядкування досить вільне, послідовність публікування документів може бути й іншою. Прикметно, що й на рівні пронумерованого фрагменту (тобто відносного цілого) відбувається подальший розпад, експліцитно виражений, наприклад, у вигляді двох колонок тексту на сторінці;
- графічне виокремлення за допомогою чергування звичайного та напівжирного накреслення шрифту, чергування різних типів і розмірів шрифту, великих і малих літер у слові, надмірного вживання розрядки. Так створюється візуальний ефект багатоголосся, формального полілогу з виразним розрізненням численності «чужих» голосів і, нарешті, - імітація колективного авторства. Більшою мірою ця особливість реалізована в журнальній публікації роману, де присвята маркова на напівжирним шрифтом, а епіграф - звичайним; деякі частини передслова відрізняються за типом і розміром шрифту.
Таким чином, нетрадиційне графічне оформлення і незвичне просторове розміщення фрагментів «орфічного тексту» суттєво доповнюють, а інколи й витісняють його смисл.
За справедливими спостереженнями багатьох дослідників, герою Перфецькому притаманні архетипні риси Орфея (передусім, мандрівництво). Ігри-мандрівки головного блукача «Перверзії» можна розглядати в кількох площинах, що перетинають одна одну: реально-географічній (певний маршрут мандрування містами Європи), інтертекстуальній (маршрут «Перверзія» - «Рекреації») та міфологічній (спорідненість Перфецького з «культурними героями» Орфеєм і Тезеєм). Завдяки такому багатоаспектному підходу можна розглядати зміни часопросторових координат переміщень героя та його різні версії (ролі, маски) у їх співвіднесеності.
На міфологічному рівні мандрівок герой роману уособлює єдність двох прадавніх «культурних героїв», Орфея і Тезея. Культурні герої можуть брати участь у світобудові, діяти задля впорядкування первісного хаосу, можуть вважатися першопредками, деміургами, переможцями демонічних ворожих сил, охоронцями дей тощо. В грецькій міфології формується такий тип культурно героя-богатиря, переможця чудовиськ, до нього Є. Мелетинський відносить, разом з Гераклом і Персеєм, також Тезея. На відміну від Тезея, міфічний Орфей належить до протилежного типу героя, який уславлює своє ім'я як неперевершений співець і музикант: магічній владі його мистецтва підкорялися люди, боги та природа. Після загибелі Орфея його тінь спускається в Аїд до Евридіки, а його голова пророкує, творить чудеса на Лесбосі. З ім'ям цього культурного героя пов'язана також «система релігійно-філософських поглядів (орфізм), яка виникла на підставі аполлоно-діонісійського синтезу в 6 ст. до н.е. в Аттиці».
Водночас із серйозним ставленням до культурного героя міфологічна свідомість часто приписує йому різноманітні витівки - пародійні віддзеркалення його героїчних діянь, і в цьому разі за своєю комічною поведінкою він наближується до «хитруна-бешкетника (трікстера)». Цілком очевидно, що це архаїчне поєднання-злиття серйозного, «високого», навіть героїчного, та глузливо-комічного в одній особі відповідає основним категоріям постмодерністського світовідчуття - ентропії та іронії, а самоіронічний герой «Перверзії» майже не відрізняється від архаїчного трікстера. Такий паралелізм можна спостерігати також і в іншій площині: постмодерністська інтерпретація класичних міфологічних образів найперше «пристосовує» їх для розкриття характеру творчого процесу, поведінки сучасного суб'єкта-творця. На це звернув увагу О. Дарк, слушно вважаючи, що версія міфу про Орфея, прихована чи маркована, завжди присутня в сучасному романі про художника. Ось чому авторський вибір масок Орфея і Тезея не є випадковим, обидві маски головного героя актуалізують уявлення про двоїстість буття творчої особистості, що віддзеркалюються, з одного боку, в безперервних мандрівках, духовних шуканнях («Орфей») і, з іншого боку, в блуканнях незаспокоєної душі зсередини лабіринту («Тезей»).
Основна міфологічна іпостась Перфецького насамперед реалізується через одне з його численних імен - Орфейський, яке вперше згадується видавцем у зв'язку з пригодами поета в Братиславі. Передслово роману обігрує комічну, трікстерську версію сучасного Орфея як героя, гідного не епосу, а лише підліткового роману з можливою назвою «Слідами пропалого поета». Орфейське ім'я несподівано виникає і в той момент, коли Перфецькому вдається в якійсь передміській нічліжці за допомогою іншого блукача, самаркандського цигана Яшкіна, роздобути австрійську візу, після чого вирушити вже до Відня.
Назва австрійської столиці викликає культурологічну алюзію на творчість Р.М. Рільке, улюбленого поета автора і героя роману (Стас навіть перекладав окремі його поезії (фр. 14)). Подальше розгортання алюзії актуалізує мотиви найвідомішого циклу віршів австрійського митця, присвяченого саме Орфею («Сонети до Орфея»). Таким чином, із самого початку оповіді мотив мандрівною чужинця Орфея схрещує різні культурні смисли («високі»: Рільке - Орфей, «профанні»: сучасний Орфей - мешканець нічліжок), різні форми мандрівництва (добровільне вигнання та карнавалізовані перфоманси Перфецького; духовні шукання ліричного героя «Сонетів до Орфея» Рільке; мандрівки реально-біографічного Рільке).
Наступним етапом визначення «орфейського» в образі самотнього українського поета-блукача стають відкриті паралелі між міфологічним сюжетом і деякими подіями з життя Перфецького: передчасна смерть юної дружини, глибока туга, пошуки любові, ставлення до музики як до найвищої цінності в світі. Інша річ, що в сучасній версії зникає фатальний наслідок єдиного необережного вчинку Орфея, бо кількаразові зустрічі поета з його померлою дружиною відбуваються під час нічних подорожей душі вві снах. В ірреальній дійсності сновидінь, присвячених їй, тісно переплітаються конкретні біографічні реалії та символічні образи, архетипні мотиви, принаймні, Стас не вживає ім'я дружини, обмежуючись займенником Вона. Герої цих журливих сновидінь-мандрівок - двоє безпритульних вигнанців, двоє юних закоханих, змушених переживати «якусь дурнувату гонитву і вічне невстигання, якесь перескакування з автобусів у тролейбуси, забігання у брами, шукання безпечного подвір'я, притулку під деревом чи просто - у темряві».
У першу венеційську ніч Стасові снилось щось інше, але почуття сумного пробудження було знайомим, як завжди бувало раніше, коли снилася Вона. Причину «цього жалю, цього смутку, цієї обірваності усередині» герой пояснює собі так: «Я потрапив до Венеції», до «схожої на галюцинацію» реальності Венеції, яка нагадує сни про Неї. Власне кажучи, географічно Перфецький опиняється в італійському місті, але водночас і в такому світі, який органічно віддзеркалює «уламки», враження, відчуття його особистого внутрішнього світу. Орфей постмодерністської доби нібито переміщується в безкінечно горизонтальному просторі, позбавленому звичних ієрархізованих просторових, світоглядних і метафізичних вимірів верху, низу; раю, пекла; яву, сну.
Інший аспект мандрівок Стаса-Орфея висвітлюється в оповіді вікарія церкви на острові Сан Мікеле Антоніо Делькампо. За його словами виходить, що герой шукає «примирення з Богом і заспокоєння для душі». Цікаво, що підозрілий з погляду святого отця чужинець (майже грабіжник), переборює первинне негативне враження суто «по-орфейськи», тобто звернувшись із проханням «трохи пограти на органі» і, таким чином змусивши священика щиро дивуватися.
Духовне спілкування на релігійно-філософські теми між Перфецьким і священиком, до речі, племінником звісного авіапілота, графа дель Кампо (одного з гостей на балу сатани в «Рекреаціях»), розгортається як театралізоване язичницьке дійство і класичними атрибутами «готичного роману»: вечірньою темрявою, блідим напівмісяцем, густим туманом, пугиканням сови, зловісною фігурою старезного церковного служки Анджеліко, безпосередньою близькістю від цвинтаря, а також з «кількома пляшками юної вальполічелли, головкою сиру та іншими добрими перекусками» і грою на рідкісних музичних інструментах. Обидва співрозмовники вшанували наповненням келихів всі числа від одного до дванадцяти, здебільшого спираючись на біблійне тлумачення їх значень, іншим разом удаючись до власного, розширеного трактування.
Повне перевтілення Перфецького в Орфея відбувається під час вистави «опери buffa у формі pasticcio на три дії та безліч картин», оригінальна ідея якої належить М. КУЛІКОФФ. Ця подія висвітлюється в романі з кількох послідовних точок зору «спостерігачів» і «учасників», що нагадує фолкнерівську манеру надавати можливість висловлюватися з конкретного приводу майже всім персонажам без кінцевих пояснень обізнаного оповідача.
Суб'єктна сфера творця опери (точніше, співтворця), умовно кажучи персонажа-«спостерігача», охоплює найширший з його позиції кругозір. Згідно з його первинним задумом, у «клаптиковому» Орфеї «клаптикової» опери поєднуються риси «неприкаяного грішного духу» (майже лермонтовського Демона), «трагічного співця і поета», хороброго лицаря, «чорного принца» Гамлета (фр. 15).
У наведеному монолозі М. КУЛІКОФФ (фр. 17) ідеться про одну особливість венеційської вистави, про незбіг задуму та його реалізації на сцені венеційського театру «Ля Феніче», а саме непередбачену режисером-постановником заміну актора-«коротуна», виконавця ролі Орфея на «іншого Орфея, нового». Несподівано виявилося, що новий, невідомий виконавець органічно й природно подолав усі кордони між глядачевою залою і сценічним дійством, між роллю спостерігача й учасника гри, між «реальним» інтертекстосвітом роману й «умовним» інтертекстосвітом опери.
Віртуозний, хоча й вимушений цього разу, перехід Перфецького від однієї маски до іншої, переміщення з однієї цитати в іншу остаточно установлюють думку про його глибинну спорідненість з античним образом невтішного блукача. «Я майже впевнений, що він є справжнім Орфеєм», - доходить до висновку М.КУЛІКОФФ, творець однієї з музичних версій сучасного Орфея.
Ще одна точка зору єдиного персонажа-«спостерігача» поєднує кілька суб’єктних сфер - супутниці Перфецького в театрі, глядачки, авторки недописаного службового звіту для Монсиньйора (фр. 16). Її кругозір обмежується лише враженнями від першого виконавця оперної партії Орфея, звичайного товстуна зі звичайним голосом, аж ніяк не улюбленця публіки, і картиною Стасового перельоту за допомогою линви із глядачевої зали на сцену, зумовленого небезпекою з боку невідомих найманих убивць.
Точка зору персонажа-«учасника» зсередини гри належить Перфецькому, другому виконавцеві партії Орфея (фр. 18). Переживання гри її учасником є традиційно двоїстим: з одного боку, як реальної дійсності з її природними звуками, запахами тощо, а з другого боку, як декорації театральної сцени з усім її обладнанням - лаштунками, невидимими двигунами, плунжерами, линвами, муляжами. Кругозір цього гравця, який увійшов у виставу вже наприкінці другої дії, обіймає простір сцени, простір лаштунків і реальну межу між ними. Стас не просто з легкістю переміщується, перетинає межі, він однаково природно почувається в усіх різнорідних «реальностях» роману, в усіх ролях і масках - добровільних і вимушених.
І нарешті - сукупна точка зору невідомого оповідача і венеційської преси (фр. 19). Іронія оповідача з приводу названих венеційських подій знаходить відбиття у виразних хронологічних суперечностях, в основі яких використання відносного лексичного значення займенника «тих». «Про що писала венеційська преса тих днів?» - запитує оповідач на початку фрагмента і звертається до минувшини, до газетних публікацій 1707 р., тобто буквально тих, минулих днів. Переказуючи зміст газетних публікацій, оповідач, між іншим, зупиняється на доброзичливих відгуках щодо гри «маловідомого новачка» в ролі Орфея і більше уваги приділяє фантастично-дивовижним подіям таким, як котячі концерти з використанням рідкісних музичних інструментів, або чутки про появу в місті нічного сатира.
Крім участі в оперній виставі, Перфецький як «культурний герой» розв'язує у Венеції складне завдання виправлення спотворених уявлень іноземців про Україну. Його головна вербальна акція-перфоманс здійснюється на міжнародному семінарі у вигляді доповіді без назви, слухачам якої пропонується «набір певних суджень» - самодостатніх версій неіснуючої істини про дійсність. Мовна і містифікуюча гра (наприклад, вигадка про автора Ярополка-Непомука Кунштика та його рукопис «ЗАТЕМНЕННЯ СВІТУ», посилання на поетичну збірку Ю. Андруховича) сягає певної мети відтворення засобами гри нового міфу про Україну всупереч міфам української історії радянських часів та доби незалежності, коли формується така парадигма зовнішніх назв країни: Укранія – Уранія – Украйя. Творча інтерпретація автором «Перверзії» назв, а також імен архетипних та українських історичних діячів, на думку Л. Калинської, грунтується на характерних постмодерністських прийомах - «очуднення», містифікація, поєднання фактів і вимислу, часткова зміна імен відомих історичних постатей (П’єтро Могільяні, Джованні Мазеппа, Козак Ямайка, Ярослав Осьминіг).
Остання культурна акція героя у Венеції - його загадкове прощання і, можливо, стрибок із вікна у води Великого Каналу (мотив «смерті у Венеції»). Смисл цієї акції - відмова героя (як і автора роману) від того розуміння творчої поведінки, загальнокультурним символом якої є Орфей. Говорячи про сучасний стан «затемнення світу» (інакше кажучи, зникнення світу, реальності), важко вірити в ідею класичного мистецтва як перетворюючої гри Орфея. Отже, творця власного інтертекстосвіту приваблюють інші цінності: віртуозність гри, майстерність гравця, іронія.
Спробуємо зробити деякі висновки.
Ю. Андрухович будує міф про Україну як своєрідну площу для тисячолітнього «карнавалу народів і націй», про її нового героя Стаса Перфецького, або Орфейського.
Засвоюючи «чужий» і «свій» культурний досвід, український письменник використовує власну модель, яку умовно можна було б позначити «Козак Ямайка». «Козак Ямайка» - це показовий вірш (цикл «Ярмаркові патрети» андруховичевої збірки «Екзотичні птахи і рослини») з погляду наочної реалізації в його оксиморонній назві провідного принципу «екзотизації», задекларованого у назві збірки. Отже, буття карпатського Орфея (до речі, як і всіх «іноземців» українського походження в романі) здійснюється у відповідності до принципів геопоетики Ю. Андруховича.
Роль інваріанта в індивідуально-авторському інтертекстосвіті Ю. Андруховича виконує міф про Орфея. Це дещо інший рівень запозичення, ніж усталене розуміння Орфея як загальнокультурного героя. Маємо на увазі створення таких складних взаємовпливів: сучасний герой-безпритульний блукач, що перетинає межі «світів», як «Орфей» - текст за своєю структурою як «Орфей» - відмова від «орфейного» (класичного) розуміння творчості художника.
Л-ра: Литературоведческий сборник. – Донецк, 2004. – Вып. 19. – С. 146-156.
Твори
Критика
