Ранние пародии Джейн Остен
М.В. Чечетко
Творчество Джейн Остен представляет своеобразную страницу в истории английского классического реализма. Восприняв реалистические традиции английского просветительского романа, писательница развивала их в эпоху господства предромантических и романтических, тенденций, что существенным образом отразилось на ее творческом методе.
Остен была обязана Просвещению прежде всего материалистической основой своего творчества, чуждого каких-либо религиозных или иррациональных идей. Подобно просветителям, она видела задачу художника в изучении «книги Природы» и следовании жизненной правде. Остен унаследовала также просветительский интерес к человеку, провозглашенному Фильдингом универсальным предметом художественного изображения. Основным и ценнейшим человеческим качеством для нее оставалась способность мыслить, наблюдать, познавать окружающую действительность, отказываться от ложных взглядов. Понимание романисткой комического основывалось на просветительском представлении о нем как об осмеянии всего неразумного, уродливого и неестественного.
Но, опираясь на определенные положения просветительской эстетики, писательница творчески разрабатывала их в своей художественной практике. Принимая в целом воспитательную функцию искусства, она отвергала дидактичность, обусловившую известный схематизм этического конфликта и характеров в английском просветительском романе. Остен отказалась от резкого разграничения порока и добродетели и, согласно определению, данному в ее романе «Нортенгерское аббатство», представляла «человеческую природу» как «смесь... далеко не в равных пропорциях хорошего и дурного». Эпоха романтизма с ее интересом к человеческой личности оказала некоторое воздействие на концепцию «человеческой природы» у Остен, хотя она не принимала романтической эстетики и рассматривала личность, в отличие от романтиков, в тесной связи со средой.
Позиция Остен по отношению к просветительской эстетике и роману была позицией писателя переходного периода, на глазах у которого совершалась ломка традиции. Ее эстетические взгляды формировались в конце XVIII в., когда английский роман характеризовался ослаблением реалистических тенденций, связанных с общим кризисом просветительской идеологии, а сам жанр романа был в значительной мере дискредитирован всевозможными вульгаризаторами. В начале творческого пути Остен предстояло определить свое отношение к литературной традиции и современной ей литературе, исследовать возможности романического жанра, решить вопрос о форме повествования, ибо эпистолярная форма, хотя и переживала кризис, но еще не утратила в полной мере своего значения и популярности. Процесс осмысления предшествующего Остен художественного опыта и оценки современной ей литературы нашел отражение в раннем цикле пародий и скетчей, который включает около тридцати произведений, написанных до 1793 г. Время их создания было для Остен периодом ученичества, углубленного чтения, пародирования литературных образцов. С энтузиазмом юности она пробовала и отвергала различные возможности, полемизировала с неприемлемым для нее в искусстве, ограничивала диапазон своего творчества, вырабатывала авторскую манеру и стиль. Рассмотрение этих ранних опытов дает основания для анализа истоков последующего творчества писательницы и позволяет понять, как формировались ее эстетические взгляды и закладывались основы ее метода.
В начале своего творческого пути Остен опиралась на художественный опыт своих предшественников-просветителей, сыгравший основную роль в ее литературной ориентации. Она высоко ценила Джонсона, оказавшего влияние на ее стиль и моральные идеалы, но, в отличие от Берни, не подчинялась целиком его дидактическим требованиям по отношению к художественному творчеству. Если говорить о воздействии на Остен просветительского романа, то ощутимо прежде всего влияние Ричардсона и в известной мере Фильдинга. В творчестве Ричардсона ее привлекало тщательное проникновение в чувства и настроения героев, но его морализирование и идеализация положительных персонажей воспринимались ею критически. Художественный опыт Ричардсона с его углубленным психологическим анализом был дополнен для Остен опытом «комического эпоса» Фильдинга в той мере, в какой он был для нее приемлем — комической трактовкой лиц и событий, стремлением «подчеркивать не возвышенное, а смешное». В склонности Остен к комическому осмыслению действительности сказывалось также влияние английской журнальной прозы с ее «карикатурой нравов» и юмора Шеридана и Гольдсмита. Критерий оценки художественной прозы, выработанный ею на просветительских образцах, включал требование реалистического изображения действительности и сатирической или комедийной трактовки изображаемого — того, что она определила в «Нортенгерском аббатстве». Свои литературно-критические суждения она облекала большей частью в пародийную форму и широко прибегала к характерным для Стерна и Фильдинга пародийно-полемическим выпадам против литературных противников непосредственно на страницах романов.
Английская проза тех лет открывала перед Остен широкие возможности для полемики. Ни «чувствительный» роман 70-80-х годов, ни достигший наивысшей популярности в 90-е годы готический роман не стремились к правдивому воплощению человеческого характера и реальной английской действительности. Сентиментальная патетика «чувствительного» романа и ужасные и таинственные события готического плохо сочетались с юмором: недаром в предисловии Уолпола ко второму изданию «Замка Отранто» — манифесте предромантической эстетики — комическому отводилась сугубо подчиненная роль. Требованиям Остен отвечал в какой-то мере дидактический нравоописательный роман Берни и Эджуорт, сохранивший просветительский взгляд на человека, элементы юмора и стремление изображать английскую действительность, которое, впрочем, сводилось к описанию быта и нравов привилегированного круга. Но высоко оценивая реалистические бытовые зарисовки нравоописательного романа, Остен подвергала критике дидактичность, которой Берни и Эджуорт были обязаны влиянию Джонсона, идеализацию положительных героев, схематичность или традиционную условность сюжета, перегруженность эпизодами и персонажами, не связанными с развитием действия. Использовав впоследствии опыт нравоописательного романа в своем творчестве, писательница заменила дидактику иронической оценкой изображаемого, добилась строгой централизации сюжета и экономии образных средств. Пародируя и отрицая отдельные черты нравоописательного романа, Остен видела заложенные в нем возможности — в отличие от предромантической прозы, вызывавшей у нее резко отрицательное отношение.
Остен написала свои пародии в годы наибольшего успеха «чувствительного» романа, который имитировал некоторые особенности произведений сентиментализма. Отстаивая ценность чувства и природной доброты «естественного» человека, Стерн, Гольдсмит, Брук и Мэккензи наделяли своих героев отзывчивостью и обостренным чувством сострадания не только несчастью человека, но и мучениям всякого живого существа. «Чувствительные» романисты (Ф. Шеридан, Ф. Брук, Э. Гриффит, Р. Гриффит, Э. Бромли и др.) улавливали лишь внешнюю сторону поведения героя сентименталистов: слезы, обмороки, чрезмерную эмоциональную реакцию на любое событие. Чувствительность провозглашалась ими единственным критерием ценности человеческой личности, а скупое проявление чувств осуждалось. Для того чтобы герои могли проявить в должной мере свою чувствительность, «чувствительные» романисты прибегали к изображению роковых событий, исключительных обстоятельств. В «чувствительный» роман проникали элементы иррационального и «ужасного» из готических произведений. Пародия Остен отражает сочетание сентиментальной патетики с остро событийным сюжетом, свойственной популярному роману ее времени. Произведения цикла представляют собой обширное собрание штампов сюжета и стиля популярного романа. Остен остроумно высмеивает традиционные экспозиции, заглавия, счастливые и печальные развязки, вставленные не к месту стихи и письма, патетические обращения автора к читателю, стандартные описания пейзажа и внешности героев.
В пародии «Фредерик и Эльфрида» подвергаются насмешке одновременно традиционная история обрученных с детства влюбленных, которым различные препятствия мешают пожениться, и пресловутая чувствительность. Браку героев препятствует стыдливость чувствительной невесты, не позволяющая ей назначить день свадьбы. Венчаются их друзья, проходят годы и наконец подруга юности привозит к ним взрослую дочь, в которую тотчас влюбляется терпеливый жених. Героиня, забыв о стыдливости, решительно назначает день свадьбы и обмороками и слезами заставляет героя идти с ней к венцу.
Распространенный сюжет «найденного ребенка» высмеивается в «Генри и Элизе». «Тайне рождения» дано комическое объяснение: мать просто «забыла», что родила ребенка, чудесным образом вспомнив об этом потом. Столь же подчеркнуто неправдоподобно и нелепо объясняется в «Собрании писем» распространенная в «чувствительном» романе ситуация «тайного брака».
В «Амелии Уэбстер» и других пародиях Остен подчеркивает несовершенства эпистолярной формы повествования: неправдоподобие переписки героев в данных обстоятельствах, бессодержательность писем, стандартность эпистолярных оборотов. Хотя в пародиях немало насмешек над «романом в письмах», в эпистолярной форме были привлекательные для писательницы стороны, и Остен окончательно отказалась от этой формы повествования лишь после того, как несколькими годами позже всерьез исследовала ее возможности в романе «Леди Сьюзен».
В наброске «Сэр Уильям Монтэгю» пародируется жанр великосветского романа. Вначале Остен превращает родословную своего героя в подобие скороговорки, нанизывая длинный созвучный ряд его именитых предков, а затем воспроизводит особенности подобного романа с его титулованными персонажами, необычайной легкостью браков, помолвок и разрывов. Матримониальные попытки молодого лорда вначале оканчиваются неудачей: поводом к разрыву с леди Персиваль послужило то, что она назначила свадьбу на первое сентября, а аристократ-жених согласен скорее потерять невесту, чем традиционный день открытия охоты. Он влюбляется в мисс Арундел, но та предпочитает ему мистера Стэнхоупа. Герой находит выход: «Сэр Уильям застрелил мистера Стэнхоупа и у леди больше не было причин ему отказывать». Остен иронизирует над великосветскими приключениями, имевшими успех у невзыскательного читателя и в ее время и позже — в салонном романе «серебряной ложки» 30-40-х годов XIX в., а также над пристрастием к титулованным персонажам, от которого не были свободны не только авторы «чувствительного» романа, но и Берни и Эджуорт.
В цикле пародий немало насмешек над распространенными в предромантической прозе описаниями пейзажа, над возникшими под влиянием пейзажных эссе Гилпина жанром путевых заметок и модными путешествиями ради «красот природы» и «перемены воздуха». Героини одной из пародий вынуждены делать карандашные наброски ландшафта на бегу, так как их матушка верит в оздоровительное воздействие быстрой езды, а герой другой пародии, напротив, настолько опасается «перемены воздуха», что путешествует с фантастической медлительностью, едва добравшись за день пути до соседнего дома.
Остен широко использует в пародийных целях гиперболизацию. Герою романа надлежит быть красивым, и в соответствии с этим правилом центральный персонаж одной из пародий Чарльз Эдамс превращен в «молодого человека столь ослепительной красоты, что лишь орлы осмеливались глядеть ему в лицо», что затем обыгрывается в фантастической сцене. На маскараде всеобщее внимание привлекает маска Солнца, от его лучей больно глазам, так что присутствующие вынуждены отступить «на полмили». Возмущенные гости прикрывают сверкающие глаза маски и выясняется, что перед ними — Чарльз Эдамс без костюма и маски, одетый лишь в свою «ослепительную» красоту. Произнесенный героем монолог о собственном «совершенстве» заставляет вспомнить безупречных героев Берни и образец, к которому они восходят, — сэра Чарльза Грандисона. Впоследствии в одном из писем Остен говорила о своем отвращении к подобным, «протестуя против идеализации действительности.
Остен прибегает и к абсурдной трактовке традиционных приемов популярного романа с целью показать их несостоятельность. Герой и героиня одной из пародий так походят друг на друга, что «даже близкие друзья различали их разве что по чертам лица, цвету глаз и особенностям телосложения». Свадьба героев другой пародии отложена по распространенной в популярном романе причине «слишком юного возраста молодой четы» — 36 и 63 лет, причем сроком на неделю, «дабы это препятствие миновало».
Остен часто вводит в свои «романы» драки, обольщение, пьянство, добиваясь, таким образом, пародийного снижения. Если одна из ее героинь при традиционной несчастливой развязке «удалившись в свою комнату, провела остаток жизни в слезах», то другая при тех же обстоятельствах «упорхнула к своей бутылке, и все скоро было забыто». «Нежные» героини ее пародий рассуждают о чувствительности на скотном дворе или за обеденным столом, где съедают при этом «баранью ногу и дюжину голубей». Фарсовая ситуация часто служит поводом для пародийного введения фразы популярного романа.
Бурлескному действию соответствуют комические характеры, построенные по принципу «гумора», с подчеркиванием какой-либо одной, юмористически или пародийно заостренной черты. Традиционный в английской литературе одноплановый характер опирался на теорию «гуморов» Бена Джонсона, а в XVIII в. — на требование Попа отыскивать в человеке «господствующую страсть». Остен дает каждому герою пародийного цикла «особую примету»: красоту, завистливость, склонность к вину. Это персонажи-маски; не случайно центральный эпизод одной из пародий — маскарад, на котором костюмированные гости узнают друг друга по какой-либо отличительной черте: одного выдает бутылка в руке, другую — завистливый взгляд.
Источником комического является и поведение персонажа в разных обстоятельствах согласно своей «господствующей страсти». В «Замке Лесли» Остен помещает в центр повествования контрастные образы двух сестер: чувствительной Элоизы и здравомыслящей Шарлот. В отличие от романа «Разумность и чувствительность» здесь это сопоставление целиком выдержано в комических тонах: мания Элоизы — чувствительность, мания Шарлот — домашнее хозяйство, одна зачитывается романами, другая — поваренной книгой. Остен начинает повествование с излюбленной ею бурлескной ситуаций гибель жениха Элоизы накануне свадьбы заставляет Шарлот сокрушаться, прежде всего, по поводу закусок, приготовленных для свадебного стола. Вся семья, слуги и специально нанятые для этой цели поденщины приступают к еде, и в письмах к подруге Шарлот регулярно уведомляет ту, насколько успешно идет уничтожение съестных припасов. Представив таким образом «господствующую страсть» Шарлот, доведенную до абсурда, Остен затем достигает комического эффекта, последовательно проводя ее через все повествование. Шарлот комментирует все происходящее с гастрономической точки зрения: на балах не замечает ничего, кроме накрытого стола, от брака отказывается, ибо на собственной свадьбе ей не дадут возможности заняться стряпней, все сравнения черпает из области кулинарии. Подобный прием Остен использует впоследствии в зрелом творчестве при создании реалистических характеров, составляющих фон действия в ее романах. Социально типичное воплощается в них через характерное, эксцентричное, что не лишает их художественной убедительности и полноты.
Ранние пародии дают основания заметить, насколько привлекала юную писательницу самая возможность комического повествования. В первых, набросках она пробует различные способы создания комического эффекта, применяет не только с пародийной, но и с самостоятельной комедийной целью увеличение, уменьшение, смещение, пропорций.
Абсурдное сочетание бытового с необыкновенным, которое часто встречается в английской классической детской поэзии. В дальнейшем Остен отказалась от фантастики, резких преувеличений, бурлескных ситуаций и условных характеров-«гуморов», умерила и смягчила остроту изобразительных средств, но ранний опыт создания комического повествования несомненно сказался на особенностях ее зрелого творчества. Когда герой одной из пародий, служа во флоте в Ньюфаундленде, оказывает помощь престарелым родителям, высылая им ежемесячно по ньюфаундлендскому щенку, это может показаться не более чем забавной выдумкой. Но сходный прием лежит в основе оценки действий сэра Уолтера Элиота из последнего романа Остен «Убеждение» — тот пытается сократить расходы по разоренному имению, отказавшись от подарка дочери, который ежегодно привозил из столицы. Абсурдная нелепость подобной экономии лаконично раскрывает существо образа: эгоизм, ограниченность и деловую беспомощность промотавшегося баронета.
Вершины своего пародийного мастерства Остен достигает в эпистолярном романе «Любовь и дружба». В нем, как и в других поздних пародиях цикла, писательница отказывается от каких-либо посторонних комических вставок, а ее ирония становится более язвительной и непримиримой. Для «Любви и дружбы» характерны строгий и продуманный отбор художественных средств и подчинение их единой пародийной цели — разоблачению ложной идейно-эстетической основы «чувствительного» романа.
Остен иронически воспроизводит традиционно запутанный и сенсационный сюжет подобного романа, сохраняя все его обычные компоненты: эффектное появление героя, тайну его имени, любовь с первого взгляда, неповиновение жестоким родителям, узнавание в незнакомцах давно потерянных близких, бесконечные обмороки и невероятные совпадения. Воссоздается и стандартная экспозиция, описывающая необыкновенное происхождение и добродетели героев. В первых главах «Нортенгерского аббатства», написанного несколькими годами позже, писательница окончательно разрушает подобную экспозицию, превращая описание семьи и детства Кэтрин Морланд в остроумное и последовательное отрицание традиционного представления о «героине романа».
В «Любви и дружбе» Лаура, как и положено героине «чувствительного» романа, живет в замке родителей, где поражает всех своей красотой, талантами и добродетелью. Герой — знатный юноша, изгнанный из дома отцом, в бурную грозовую ночь стучится в двери ее дома и немедленно венчается с нею. «Чувствительная» чета поселяется у друзей — Софии и Аугустуса, также поженившихся против воли родителей. Они не знают забот о пропитании и крове, ибо их пища — «сладостные Муки Любви», дружеские клятвы и обмороки от избытка чувствительности. Идиллию нарушает водворение одного из героев в тюрьму, так как он обокрал перед уходом из дома своего отца, другой герой, «не унижавшийся до уплаты своих долгов», таинственно исчезает. Отправившиеся на поиски мужей София и Лаура после положенного количества злоключений находят их «плавающими в крови» — они убиты перевернувшейся коляской. Героини реагируют, согласно требованиям чувствительности: одна «бегает в припадке безумия», другая «впадает в частые продолжительные обмороки» и, простудившись на холодной земле, умирает. Одинокая Лаура садится в дилижанс, где находит всех хотя бы раз упоминавшихся в романе родных своего супруга — они «случайно» сели туда же. Обменявшись трогательными рассказами, родственники обеспечивают вдову сына, чтобы она могла на досуге писать письма-мемуары и бранить их за недостаток чувствительности.
В «чувствительном» романе любые действия героев по отношению к ближним были оправданы заранее их чувствительностью. Герой эпистолярного романа Фрэнсис Брук «История Эмили Монтэгю» (1769) влюбляется в прекрасную Эмили, обрученную с другим, и приходит к выводу, что жених Эмили ее недостоин: он любит верховую езду, не способен любоваться пейзажем и лишен чувствительности, без которой ему не дать счастья героине. «Какое очарование, дорогая Люси, таится в чувствительности! — восклицает герой в письме к сестре. — Это магнит, привлекающий к себе все: добродетель вызывает уважение, ум и таланты — восхищение, красота — мимолетную страсть, но лишь единая чувствительность способна внушить любовь! Герой столь успешно проповедует героине могущество чувствительности, что она вскоре разрывает помолвку. Брак чувствительных героев становится возможным после получения Эмили большого наследства, половину которого она великодушно оставляет человеку, за которого отказалась выйти замуж.
Остен раскрывает фальшь подобной идеализации чувствительности. Чувствительные герои ее пародий прикрывают мнимой утонченностью самые неблаговидные поступки и качества: воровство, нарушение долга родства и гостеприимства, грубость, эгоизм и презрение ко всем инакомыслящим. Героини пародии с неприязнью отворачиваются от жениха своей кузины: он не читал «Страданий юного Вертера», и волосы у него не каштановые, как подобает герою романа, значит, «у него нет души». Невеста Эдварда — презренное созданье, недостойное дружбы: за свой первый визит, длившийся полчаса, она не поведала Лауре ни одной из своих «тайных мыслей». Кодекс чувствительной дружбы требует слез, объятий, интимных признаний и клятв. Однако, восхваляя красоту подруги, Лаура не преминула заметить, что, конечно, той не сравниться с ней, Лаурой. Остен представляет чувствительную дружбу как модный способ общения, за которым скрывается эгоистическое любование собой в роли «возвышенного» друга.
С теми, кто не склонен к чувствительности, герои не церемонятся: легко покидают, забывают, обкрадывают своих «недостойных» родственников. Их элементарная непорядочность, поднятая на котурны чувствительности, производит комическое впечатление: «Когда София величественно перекладывала пятифунтовую банкноту из ящика в собственный кошелек, ее внезапно остановило неожиданное появление Макдональда. София... тотчас приняла суровый вид и метнув молниеносный гневный взгляд в ничуть не смутившегося преступника, вопросила надменным тоном: по какой причине уединение ее столь дерзко нарушено? Беззастенчивый Макдональд, не пытаясь даже оправдаться в преступлении, в котором был обвинен, сделал гнусную попытку упрекнуть Софию в низком присвоении его денег. Достоинство Софии было уязвлено. «Негодяй! — воскликнула она, быстро возвращая банкноту а ящик, — как осмеливаешься ты обвинять меня в деянии, самая мысль о котором заставляет меня краснеть?».
Рассуждения героев о бескорыстии и презрении к жизненным благам подозрительно часто сопровождаются появлением банкнот. Даже наиболее трогательный элемент «чувствительного» романа — обретение давно потерянного близкого человека — предстает у Остен в неожиданном свете. Этот сюжетный ход был уже высмеян Шериданом в «Критике»: там судья и его жена опознавали своего сына по «безошибочной» примете: «если бы наш Том был жив, он вероятно был бы точь-в-точь такого роста», и перед юношей появлялось множество родственников, поочередно падавших в его объятия. Лаура и София встречают на постоялом дворе незнакомца, и «взволновавшаяся чувствительность» подсказывает Лауре, что это ее дедушка. Дед немедленно признает в. них своих внучек, а затем узнает внуков и в двух входящих в эту минуту юношах. Появление «давно потерянных родственников» идет с той же комической быстротой, что и в пьесе Шеридана, и опознаются они столь же смехотворно легко. Но в то время как герои пародии Шеридана предаются восторгам, дедушка у Остен «пугливо косится на дверь» в ожидании новых внуков и, торопливо раздав им по пятидесятифунтовой банкноте, скрывается, а упавшие по обыкновению в. обморок София и Лаура, очнувшись, не находят ни кузенов, ни банкнот... Остен вносит свои иронические коррективы в то, что было счастливой развязкой многих романов XVIII в.
Однако цель пародии Остен — разоблачить героев не как стяжателей, а как приверженцев фальшивого кодекса чувствительности. В известной пародии на «Памелу» Ричардсона — «Шамеле», приписываемой Фильдингу, чрезмерная и неискренняя слезливость осмеивалась как уловка лицемерия: корыстная развратница Шамела прикидывалась, «чувствительной» перед хозяином, но снимала маску в письмах к любовнику. Герои Остен остаются чувствительными даже наедине с собой. Чувствительность для них не маска, а ложное мировосприятие, проникшее в плоть и кровь. Иногда они выступают настоящими мучениками владеющей ими чувствительности. Уныло твердит Эдвард о «величайшей чести оказаться в немилости у своего отца», добросовестно падают в обмороки София и Лаура. Умирающая София предостерегает подругу против обмороков «в неподходящее время года», рекомендуя ей лучше «бегать в припадке безумия», так как это полезнее для здоровья. Столь комически утилитарный подход к обморокам — не только насмешка над, изобилием их на страницах «чувствительных» романов. Обе героини воспринимают обмороки как неизбежную и тяжкую повинность «избранных натур», жертвой которой пала София и которую предстоит и далее отбывать Лауре. Остен отмечает власть модного веяния над его приверженцами. Те, кто следуют кодексу чувствительности, по ее мнению, осуждены непрерывно мучить себя и своих близких и изощряться в нелепостях. В отличие от Фильдинга, считавшего главным источником смешного притворство, Остен отдает предпочтение таким «ложным и неоправданным притязаниям на значительность», которые «сам человек, не осознает как ложные, которые он осуществляет со всей искренностью и непосредственностью»6. В дальнейшем именно такие притязания и «самообман» героев служат в ее творчестве источником комического, хотя она и создает несколько комических образов лицемеров (Изабелла Торп, Люси Стил).
Остен выступает против чувствительности как извращенной спекуляции на чувстве, но не против самого чувства. Ей кажется смешным и избыток благоразумия и здравого смысла, как это доказывает образ. Шарлот Литтерел. В «Любви и дружбе» и других пародиях Остен иронически обыгрывает некоторые элементы дидактической прозы, в частности распространенное обращение умудренной опытом женщины к юной девушке с предупреждением против опасностей и соблазнов, ожидающих ту в жизни. В «Любви и дружбе» подруга, «повидавшая свет», — она провела два года в лондонском пансионе, прожила две- недели в Бате и однажды ужинала в Саутгэмптоне — советует своей неопытной сверстнице «остерегаться безвкусной суетности и праздной распущенности столицы Англии, бессмысленной роскоши Бата и несвежей рыбы Саутгэмптона». Столь же абсурдна торжественная проповедь в «Джеке и Алисе» о том, насколько важно избежать в юности опасностей первой любви — ведь тогда нечего опасаться второй. В «Собрании писем» пародийно воспроизводится «первый выезд в свет» двух молодых девушек, напоминающий некоторые эпизоды в романах Берни. Остен иронически описывает напутствие матери, трепет дочерей перед опасностями «света» и наконец само волнующее событие — обыденное чаепитие у соседки. В раннем цикле обозначено сложное соотношение разума и чувства, иллюзий и действительности, которое будет рассмотрено в романах «Нортенгерское аббатство» и «Разумность и чувствительность».
Не однозначно и отношение писательницы к «великодушию», часто встречавшемуся на страницах «чувствительного» романа. Если благотворительная деятельность героинь Эджуорт и Берни давала авторам возможность ввести назидательное отступление («Сесилия» Берни, т. I, кн. 2, гл. 4), то в «чувствительном» романе «благодеяние» было поводом для слез и трогательных излияний. Эмили Монтэгю, подарившая бывшему жениху половину состояния, не представляла исключения. Герои «чувствительных» романов с неправдоподобной легкостью отдавали все, что имели, и тут же вознаграждались автором получением большого наследства.
Уже в годы написания разбираемых пародий Остен не могла не видеть, какую роль играют деньги в жизни той социальной среды, к которой она принадлежала. В своих романах она не забывает с предельной точностью сообщить о доходе основных персонажей, ибо, по ее мнению, имущественное положение оказывает прямей воздействие на характер человека, взаимоотношения с окружающими, вкусы и привязанности. Лучшим героям Остен удается не поступиться своими принципами ради выгоды, сохранить бескорыстие и человеческое достоинство, но при этом они отчетливо осознают роль собственности в обществе, в котором живут. В противном случае их, как Мэриан Дэшвуд из «Разумности и чувствительности», ждут разочарование и горе. Браки по расчету и споры из-за наследства изображаются Остен чаще, чем заботы о ближнем и добрые дела, а благотворительность отнюдь не идеализируется. В «Мэнсфилд парке» писательница показывает, скольких споров, сомнений, мелочных расчетов и демагогических похвал собственной щедрости стоит решение очень богатого семейства дать воспитание бедной девочке-родственнице. В романе «Эмма» подчеркивается, что даже самые лучшие благотворительные побуждения могут привести к нежелательному насилию над личностью другого человека.
Неудивительно, что «благодеяние» в ранних пародиях трактуется Остен весьма скептически. В пародийном романе «Эвелин» она дает свой иронический вариант «земли обетованной» — это деревушка Эвелин, где воздух чист, а жители добры, где нет ни несчастий, ни болезней, ни преступлений. Усталого путника там ждет восторженное гостеприимство, хозяева немедленно предлагают ему все, что он пожелает. Он желает всего-навсего их землю, дом, деньги и руку их дочери, а им самим милостиво дает полчаса на сборы перед тем, как навсегда покинуть родной дом. Они лишаются крова, дочь их умирает от горя, а предприимчивый зять женится на владелице пивной, сообщая об этом родителям покойной жены развязным письмом. В ответ он получает чек на крупную сумму, униженную благодарность за то, что он нашел время сообщить им о смерти дочери и благие пожелания ему и его «милой супруге». Беззастенчивый эгоизм «благородного» героя и тупая покорность жителей деревушки равно компрометируют пресловутое «великодушие». Вместе с ним в пародии развенчивается и чувствительность. Герой был уверен, что его сестра умерла от горя, узнав о смерти жениха. Поклоняясь как идолу ее памяти, он уморил свою несчастную жену. Однако чувствительная сестра и не думала умирать — она вышла замуж за человека, принесшего ей роковую весть, а слухи о своей смерти распустила, чтобы досадить родителям покойного жениха. В финале «романа» обе достойные друг друга пары поселяются в отобранном у «великодушных» доме и открывают там гостиницу. Ирония Остен приобретает язвительную жестокость, адресованную более себялюбию одних героев, чем мягкотелой доброте других. В пародии поставлена под сомнение не сама идея сострадания и помощи ближнему, а ее патетическая и слащавая трактовка в «чувствительном» романе.
Столь же резко отношение Остен к профанации в «чувствительном» романе темы бедности и лишений. «Нежные» героини этих романов поддерживали себя и своих близких игрой на лютне и выпрашиванием милостыни, сохраняя при этом элегантный вид и очаровательные манеры. Остен язвительно повествует, как впавшая в нищету героиня вынуждена продать свои богатые наряды: «Со слезами на глазах рассталась она с этими последними реликвиями былого великолепия и на полученные деньги купила более скромное платье, игрушки детям и золотые часы для себя. Но едва успела она удовлетворить эти насущные нужды, как почувствовала сильный голод и имела основания думать (судя по тому, что они откусили ей два пальца), что ее дети испытывают то же самое».
В некоторых пародиях цикла содержатся выпады против начинавшего входить в моду готического романа. Это «роковая» исповедь преступной героини одного из скетчей, в которой она сообщает, что в раннем возрасте «убила всех своих родных и подделала собственное завещание, но теперь «собирается раскаяться». Это бурлескные приключения героя «Эвелин» в излюбленном готическими романистами средневековом замке. Остен пародирует мрачный колорит готического романа, противопоставляя устрашающему преувеличению его создателей комическую минимализацию: герой едет верхом по «освещенной лишь полной луной» дороге, в «такой поздний час, как девять вечера», в месте, где «кругом нет жилья на четверть мили». Он «содрогается от ужаса» в ожидании цыган или духов и при виде «мрачного старого замка». Цель его приезда в замок нарочито абсурдна: он явился потребовать у «жестоких» родителей жениха его сестры, разлучивших в свое время влюбленных, «хоть теперь» (т. е. после смерти обоих) согласиться на их брак. Более основательная полемика с Э. Рэдклифф, Ш. Смит и другими готическими романистами развернется писательницей на страницах «Нортенгерского аббатства».
Помимо произведений, пародирующих современный Остен роман, в ранний цикл входит комическое изложение английской истории, поводом для написания которой послужила «История Англии» О. Гольдсмита. Эта книга отличалась пристрастностью изложения исторических событий, перенасыщенностью всевозможными анекдотами и подробностями частной жизни исторических личностей и эффектным эмоциональным стилем. Остен высмеяла эти особенности в пародийном варианте подобного труда, написанном, как отмечается в заглавии, «пристрастным, предубежденным и невежественным историком».
Фигура этого историка, пародийно заостренная, служит главным источником комического. Это сама Остен «в образе» подобного историка. Она хорошо усваивает тон добросовестного школяра, путающего важное с неважным. Ее историк сугубо пристрастен: в противоположность Гольдсмиту он проклинает Ланкастеров и Елизавету, выгораживает Йорков, восхищается Марией Стюарт. Заявив с самого начала, что собирается только «излить свою ненависть» к неугодным ему партиям и личностям, а не «давать информацию», историк поминутно отмахивается от читателя, отсылая его к другим авторам, тем более что многие события он просто не может «в точности припомнить».
Это простодушное заявление не мешает ему пускаться в споры и делать парадоксальные «открытия». Историк пытается реабилитировать объявленного злодеем Ричарда III — ведь тот был Йорком, а следовательно, «весьма почтенным человеком». Автор торжественно заявляет, что Ричард не убивал ни племянников, ни жены, ибо «если Перкин Уорбек был действительно герцогом Йоркским, то почему бы Лэмберту Симнелу не оказаться вдовой Ричарда?» (Как известно, самозванец Лэмберт Симнел после провала заговора, в котором он участвовал, был «прощен» и послан на королевскую кухню. Очевидно, это натолкнуло Остен на мысль приписать ему женскую роль.)
Остен не перевоплощается окончательно в своего «пристрастного и невежественного» историка — за его нелепым изложением истории все время проглядывает ее лукавая улыбка. История страны предстает в пародии как нечто нереальное, мир давних легенд, выдумок и несообразностей. Злодеяния и гибель королей и королев не потрясают, они — только условные персонажи комического театра.
Даже там, где события касались того, что ее волновало, Остен, снижает собственный пафос иронией. Биографы отмечают, что ее симпатии были на стороне казненной королевы Марии Стюарт. Именно нападки Голдсмита на Стюартов побудили Остен взяться за ироническую отповедь автору. Но, делая это, Остен иронизирует над собственной приверженностью к Стюарт: свое сочувствие она облекает в такие же длинные эмоциональные периоды, как у Гольдсмита; ее историк на каждом шагу упоминает об «обворожительной принцессе», что наконец превращается у него в манию. Остен не видит для себя возможности коснуться исторической темы не пародийно.
Интерес к историческому прошлому был вызван к жизни предромантизмом. «Переходная эпоха, не понимая себя и не находя в себе самой никакой прочной опоры, — писал Белинский, — бросилась искать спасения в средних веках». Попытки серьезной разработки исторического жанра были предприняты позднее. В то время как Остен писала эту пародию, история служила авторам романов — сестрам Софии и Хэрриет Ли — материалом для стилизации, колоритным фоном. Отрицательно относясь к авантюрному сюжету и экзотическому фону в романе, Остен не видела в то время других путей для изображения исторического прошлого, кроме подобного произведения в псевдоисторических декорациях. Впоследствии она высоко оценила первые романы Скотта, вышедшие при ее жизни, но историческая тема в собственном творчестве представлялась ей по-прежнему неприемлемой. На сделанное ей в
Становление творческих позиций Остен началось с определения: всего недопустимого и неубедительного, с ее точки зрения, в художественном произведении. Она решительно восстала против основы «чувствительного» и готического романа — ухода от реальной действительности в иллюзорный выдуманный мир, что противоречило ее реалистической эстетике. Это отрицание заложило основы ее метода и привело к целому ряду сознательных ограничений в ее творчестве. Остен отстаивала направленность творчества на хорошо известное романисту, наблюдаемое им в повседневной жизни и требовала, чтобы достоверность и безупречное знание материала сопровождались строгим отбором существенного, отказом от случайного и необязательного. Неприятие сентиментальной патетики, исключительных ситуаций, многословия в романах, обостренное полемикой с предромантической прозой, привело к тому, что принципиальными чертами ее эстетики стали чувство меры, сдержанность и повествовательная экономия. Сыграв существенную роль в формировании художественных принципов Остен, ранние пародии наложили отпечаток на ее последующее творчество: здесь берут начало отточенная техника в создании комических образов и пародийно-полемические мотивы, которые пронизывают романы писательницы и становятся чертой ее индивидуальной стилистики.
Л-ра: Филологические науки. – 1973. – № 6. – С. 34-45.
Произведения
Критика
