Концепция игры в творчестве Теккерея
В.С. Вахрушев
Толкование жизни и искусства как игры обнаруживается во многих произведениях Теккерея — от первых газетных корреспонденций до зрелых романов и последних очерков, писем. Формированию такого представления содействовали личный опыт писателя, осмысление исторических событий и, традиций европейской культуры — от Платона до Карлейля. Ускоренное развитие буржуазной экономики, регулярные кризисы, революции и государственные перевороты во Франции — все это заставляло писателя задумываться о «Колесе Фортуны». Человек кажется ему игрушкой в руках слепой судьбы. В то же время у Ф. Шиллера, своего любимого писателя, Теккерей мог прочесть о совсем другой игре, которая «делает человека совершенным», ведет его к «высокой и свободной красоте», к гармоническому, целостному развитию.
Многое для формирования эстетических взглядов Теккерея дали английские романтики. У В. Скотта сатирик учился литературным мистификациям, «игровой» самокритике. Сравнение романа с балаганом развито в «Ярмарке тщеславия».
Слово «игра» многозначно, и Теккерей широко использует его многозначность в своем творчестве. Для него игра — это прежде всего синоним несерьезного поведения, притворства. «Романтическая манера ухаживать» — «не страсть, не любовь», а «некая смесь правды и игры». Статуи католических святых «всего лишь ребяческие символы и игра». Но игрою Теккерей называет и стратегию любого жизненного поведения, особенно «театрализованного», в ходе которого люди сознательно или неосознанно играют различные роли. Бекки Шарп, покидая мужа, думает: «...Игра в этом уютном семейном мирке была окончена». Мальчик Осборн «любил играть роль хозяина.., питал к ней естественную склонность». Вообще «все мы более или менее актеры... независимо от нашей воли».
В творчестве Теккерея большое место занимает изображение азартной игры, всевозможных ставок и пари, спортивного азарта — все это многообразно моделирует жизнь в целом и отдельные ее стороны. Во время непродолжительного увлечения философией В. Кузэна Теккерей записывает в дневнике: «Метафизика возбуждает почти так же, как азартная игра». Среди первых произведений писателя — сказка «Пари дьявола» (1839), очерк «Смерть игрока» (1839), где намечен тип веселого мошенника, проходящий через все его творчество. Писателю нравилось изображать «бесшабашных, дьявольски озорных» людей, надеющихся на удачу в жизни. Первый роман Теккерея носил в журнальном варианте название «Удача Барри Линдона» (1844). Его герой поет гимн честной игре, хотя и предупреждает, что в мире полно мошенников. Сатирик сопоставил здесь азартную игру с буржуазным делячеством: «Возьмите биржевого маклера, — он играет на повышение и понижение... разве это не тот же игрок?». «Игрою» называет свое серьезное чувство к Эмилии благородный Доббин, он же определяет свои отношения с любимой женщиной как «сделку».
Игра — это деятельность, в которой процесс важнее результата, хотя участник ее может быть убежден в обратном. Теккерею такое понимание игры было близко, он остро ощущал суетность мирских целей и «призов» в «лотерее жизни». «Я сомневаюсь, — пишет он, — чтобы Ребекка, которая молила бога о процентных бумагах, променяла бы свою бедность вместе с отчаянным азартом и взлетами и падениями своей жизни на деньги». Доббин констатирует: «Я всегда знал, что награда, ради которой я бился всю жизнь, не стоит труда». Но не ослабевает из-за неудач жажда теккереевских героев «хоть еще раз принять участие в ослепительной игре жизни».
Теккерей называл игрою историю человечества и бытие в целом. Он приветствовал «здоровую философию» Т. Карлейля, изложенную в книге «Французская революция». В этой работе немало диалектических догадок, возникших в результате усвоения идей Канта, Шеллинга, Гегеля. «Вселенная, — пишет Карлейль, — это необъятный Комплекс Сил — от Всемирного Притяжения до Человеческого Мышления», «слагаемое суммы действий», сознательных и неосознанных, противоборствующих и накладывающихся друг на друга. Именно эту борьбу сил Теккерей называет «великой игрой» и «великой драмой» истории, разыгрываемой «маленькими актерами».
«Игру жизни» и «маскарад существования» Теккерей, вслед за романтиками, оценивает амбивалентно. Жизнь виделась ему «диковинной и жестокой борьбой добра и зла, что происходит в наших душах и в окружающем нас мире». Игра жизни может быть «ослепительной» и «грошовой», великой и ничтожной.
Писатель видел противоречия своего мировоззрения и «играл» ими, подчеркивая, вслед за Д. Юмом, относительность истины, ее зыбкую неуловимость. Особенно непонятной для художника была связь добра со злом. Теккерей пел гимны любви. «Мне кажется, что Любовь доказывает существование Бога. Любовь — моя вера и спасение». Но почему всеблагой бог «допускает ответные акты насилия»? Уж не потому ли, что именно зло оказывается перводвигателем жизни? «Отец наш предвечный ниспосылает болезни, смерть, нужду, горе, из которых рождаются любовь, твердость духа, утешение... А представьте, что Ева не съела яблоко и дети ее, и папа с мамой вечно жили бы в самодовольно счастливой райской наготе? Мир и наполовину не был бы таким, каков он есть».
В игровом мире Теккерея любовь и невинность — высшее благо жизни — оказываются препятствием развития, а зло рождает и зло, и благо. Отсюда и прочие несообразности жизни. Великая игра истории — прогресс. Идет постоянное развитие мира, жизнь понемногу «становится свободнее, умнее или счастливее». Но одновременно Теккерей заявлял: «Сколь мало меняется человеческая природа!». Да только ли она? «Ничто не ново под солнцем. Все умирает, дабы возродиться вновь». Единственным проблеском выхода из абсурдного бытия, где прогресс оказывается бегом по кругу, служит для Теккерея искусство, которому придается статус игры — игры в различных смыслах этого слова.
Сатирик участвовал в общественной жизни страны, но выдвигал лозунг «искусства ради искусства».
«Писатели, — говорил он, — должны занимать счастливую нейтральную территорию, удаленную от ссор и дрязг мира». «Нейтральность» искусства в толковании Теккерея связана с тем, что художник-творец, по существу, моделирует деятельность бога (= судьбы) и в чем-то даже пытается исправить ее. Ведь бог, этот «Ужасный Всеобщий Властитель», «непостижимая и грозная сила, определяющая человеческие судьбы», выступает как «Устроитель лотереи» жизни. Эта игра-лотерея «таинственна и непостижима», она складывается из хаотического (или кажущегося таковым) перебора шансов, результатом чего оказывается часто несправедливое распределение жизненных «призов». В финале повести «Доктор Розги и его юные друзья» (1848) читаем:
Как в школе, в жизни путь тернист, — Любой возможен поворот:
Глупцу дадут похвальный лист, А хилый к финишу придет.
«На широкой сцене жизни, — продолжает автор, — Судьба заставит нас играть различные роли», и она же будет играть нами.
Кому победа и провал?
Взнесись, пади — не в этом суть,
Но, что бы рок ни посылал,
Все время добр и честен будь.
Писатель хотел бы соединить героический стоицизм и игровое отношёние к жизни. «Должен ли человек, участвующий в лотерее, негодовать, если не он выиграл приз в 20 тысяч фунтов стерлингов?»
Но такой подход не мог полностью устроить писателя, и он признавался матери: «Пожалуй, я сильно стыжусь самого себя за легкое отношение к действительности». И в противовес своему «саддукейству» он то и дело пытался активно вмешиваться в жизнь. «Я хочу драться... и могу нанести удар сильнее, чем любой из живущих ныне (писателей — В.В), но я никогда не наношу его. И все-таки! Маленькая разминка, думаю, пойдет мне на пользу».
Имитируя роль Устроителя жизненной лотереи, художник хотел бы быть беспристрастным. Он смотрит на свой художественный мир иронически-благожелательным взглядом мудреца, уравновешивающего шансы игры. Становится понятной роль союзов «и» и «или» в стиле Теккерея. Конъюнкция и дизъюнкция равно служат художнику для бесстрастной по видимости, а в сущности глубоко ироничной оценки разнонаправленных тенденций жизни. «Добрая и эгоистичная, тщеславная и щедрая старая язычница» мисс Кроули. Союз «и» дважды дан там, где логически можно ожидать «но». Ибо для Теккерея противоположные качества равно суетны перед ликом вечности. А вот план иронически-бытовой: «толстая или худая, смеющаяся или печальная, майору она была безразлична». Автор как будто снимает проблему оценки и выбора, приглашая к этому и читателя. «Она утешилась или ужаснулась (читатель должен решить это, опираясь на свой опыт)». «Отнеситесь к ним (феодальным церемониям — В. В.), как кому вздумается, — с презрением или уважением, с досадой или печалью».
В таком подходе проскальзывает тенденция к игровому индифферентизму, но Теккерей преодолевал эту опасность, утверждая высокие критерии реализма, гуманистические идеалы. Он отвергал пошло-мещанское «соблюдение равновесия между пороком и добродетелью» в романе, когда «каждому отрицательному герою непременно должен быть противопоставлен положительный».
«Воображение комического художника... может разыграться в диапазоне почти любой мысли: самое нелепое дурачество иногда столь же уместно для него, как и глубочайший пафос». Великолепную «игру мудрости», «смелую игру ума» писатель находил в произведениях Г. Филдинга.
Стремясь постигнуть, например, закономерности истории, писатель в то же время позволял себе «вольно» обращаться с ней как с материалом для маскарада. «Выдуманные истории, — пишет он, — гораздо вернее подлинных, которые, по существу, являются лишь жалкими каталогами имен и мест, не могущими оказать морального воздействия на читателя. Читаем, например:
Юлий Цезарь разбил Помпея при Фарсалах.
Герцог Мальборо разбил Таллара при Бленгейме.
А что изменится, если переставить имена? Выйдет что-нибудь вроде: «Помпей бежал от Мальборо». Смеясь над подобными легковесными комбинациями, Теккерей сам «играет» именами и эпохами, очевидно, для доказательства того, что ничто не ново под солнцем, хотя все постоянно изменяется. В его юморесках и романах англичане XIX в. готовы голосовать за казнь Сократа, в античных Афинах работает телеграф, рядом с Джонсами в Лондоне живут лорд Мафусаил и леди Макбет. Это и забавно и, с точки зрения художника, поучительно. «Анахронизмы мы допускаем только умышленно», когда они «содействуют утверждению каких-нибудь важных нравственных истин».
Теккерей мог предсказывать будущее. Так, в
Жизненную и творческую игру ведут и персонажи писателя, часто выступающие как его «альтер эго». Но Теккерею не по душе игроки бесстрастно-богоподобные, холодные, как автоматы, жертвы и носители отчуждения. Для герцога Мальборо «война являлась игрой не более волнующей, нежели биллиард».
Зато писателю по душе те, кто увлекается до самозабвения, кто способен превращать игру в творчество. Здесь важен один нюанс. Он охотно признавал и даже преувеличивал собственные промахи, возникавшие из-за небрежности или по другим причинам, и не пытался их исправлять. «Я и сам, заглядывая в свои сочинения, нахожу немало ошибок. Джон вдруг становится Брауном.., допущена грубая ошибка, и ее уже не исправить». Вернее, не нужно исправлять эту игру, забавляющую проницательных читателей.
Теккерей постоянно уходил со «счастливой нейтральной территории» своего творчества и вторгался в область не-искусства. Он сливал, комбинировал самые разнообразные жанры и виды текстов: в одном эссе у него сочетаются журнальная хроника, рецензия, балаганный фарс, в одном абзаце соединены пародия на сказку, вольный пересказ из Шекспира и моральное поучение. Писатель обозревает поваренные книги и путевые очерки, откликается на уголовные дела и научные сообщения, и весь этот разнородный материал переплавляется в тигле искусства.
Радость творческой игры постоянно омрачается для Теккерея силами, враждебными человеку, мешающими его свободному всестороннему развитию. Классовое общество, показывает сатирик, извращает доброе начало в человеке, так что писателю «даже страшно становится от того, как сходны между собою мошенник и честный человек». Негодяи Желтоплюш и Барри Линдон с удовольствием играют роли других людей, и в момент игры они действительно свободны от корыстных расчетов, но их душевный порыв в конечном счете идет на пользу другим мошенникам. Ребекка Шарп проявляет подлинно творческий талант только ради эгоистических, низменных целей. Житейски прозаичны мотивы, побуждающие благородного Генри Эймонда писать комедию, а Пенденниса — создавать роман. Да и сам Теккерей не раз подчеркивал, что он пишет ради денег, «Будем же довольны статусом литературных ремесленников», — призывал он своих коллег.
Теккерей, как никто другой, воплотил в своем творчестве принцип обратимости игры, «уравновешивающего» взаимодействия всех ее возможных уровней, когда меняются местами знак и означаемое. «Перемени имя!» — эти слова Горация стали одним из любимых изречений автора «Книги снобов». «Короли и дамы Британии играли королями и дамами четырех мастей» и этой игрой моделировали собственные судьбы. Веселый плут, капрал Брок, узнав «царственные» имена детей пастора, тут же дает соответствующие клички своим лошадям. И вот Вильгельм Нассау катается верхом на Георге Датском, а Георг Датский — на Вильгельме Нассау. Принц Поднос выезжает в коляске, а мистер Горох ест горох ножом. Писатель призывает критиковать критиков, судить судей, смеяться над насмешниками, сечь педагогов, которые секут детей. «Если писатель кого-то высмеивает, то дело критика высмеять за это писателя». И Теккерей сам поступает в полном соответствии со своим предписанием. В его рецензии на роман Б. Дизраэли «Конингсби» читаем: «Вы не только смеетесь над персонажами, которых автор выставил в смешном виде, но вы смеетесь и над автором, чье фатовство так забавно». И конечно же, писатель первым спешит посмеяться над самим собой, следуя традиции народного смехового искусства. «Книгу снобов» он снабдил подзаголовком «написанная одним из них», а в тексте рассказчик предстает как мистер Сноб, который «весь кипит от дешевой (т. е. балаганной. — В. В.) ярости», идя в бой против великана из Замка Снобизма. Сноб, бичующий снобизм и вместе с ним самого себя — оригинальное зрелище.
Постоянно меняются местами жизнь и искусство, связанные сложными игровыми взаимоотношениями. Обратимость их связи обусловлена, по Теккерею, принципиальным сходством их структур: то и другое суть «комедия ошибок», где иллюзии и заблуждения необъяснимо переплетены с реальностью. И если жизнь (судьба, рок) играет с человеком, и человек отдается игре жизни, то и искусство может играть обстоятельствами, образами, сюжетами, жанрами, стилями. Если творчество вторгается в жизнь в формах народного карнавала, театра, литографии, выставленной в витрине магазина, то и реальность превращается в него. Обычный акт еды — чудо, «наши чувственные ощущения — виды искусства». Зрелище казни может напоминать трагедию. Семейные письма могут стать «самой сильной сатирой на Ярмарке Тщеславия».
Образы теккереевских героев балансируют на зыбкой грани между фотографической точностью и открытой условностью, они многослойны, многомерны и подчас напоминают матрешек, вложенных друг в друга. Теккерей признает, что его персонажи настолько реальны для него, что он «может узнать каждого по голосу», он готов признать себя безумным, настолько он верит в них. И в то же время автор откровенно играет своими «куклами», то возвеличивая, то развенчивая их, примеряя на них различные одежды, произвольно меняя их внутрилитературную позицию. Ребекка Шарп уподобляется Клеопатре, Клитемнестре, Наполеону, она же — змея, паук, лиса, сирена. Доббин — благородный рыцарь и «кляча», Слива, «майор Пряник». Хвастун и враль Гахаган становится талантливым переводчиком персидской сказки, фанфарон Фиц — Будль — издателем «мемуаров» Барри Линдона.
«Теккерей любит играть «в поддавки» с читателем. Он то и дело раскрывает нам свои «трюки», обнажает технику творчества и понуждает к этому своих героев, занимающихся искусством. Пенденнис откровенно признается другу, каковы литературные и жизненные источники его романа. Джордж Уоррингтон вместе с критиком С. Джонсоном бесцеремонно перекраивает судьбы персонажей своей пьесы. Многих читателей раздражает такое нарушение иллюзии реальности, тем более что Теккерей мастерски эту иллюзию создает. Создает, чтобы время от времени энергично и весело сокрушать.
Дело, очевидно, в том, что писатель сам не переставал изумляться «чудесной силе гения», которая создает образы более живые, чем реальные фигуры истории. Художник не может объяснить, «откуда берется то», что он пишет. Хорошее художественное произведение «обладает различными, присущими лишь ему одному качествами, которые непонятны создателю его». Отсюда и «странное свойство искусства»: «...Когда вы желаете описать его воздействие на вас, вам приходится говорить о чем-то ином», лишь ассоциативно связанном с тем, о чем идет речь. Искусство не поддается рациональному анализу: «...Говоря об истинном мастерстве, нечего и пытаться показать, в чем оно… заключается,.. можно лишь показать, чему оно подобно». Поэтому Теккерей строит художественную критику в ассоциативно-игровом плане: он пишет рецензии от лица вымышленных персонажей, анализирует наряду с подлинными воображаемые произведения, помещает живописца Хогарта среди романистов, обнаруживает в «Дон Кихоте» «чудесные балеты пастушков», комедии У. Конгрива рассматривает как «храм языческих наслаждений», пляску Арлекина, веселый пир и «комический танец минувшего века». «Когда откроют законы соответствий, — пишет он, — картина Тернера окажется национальной одой или музыкальным произведением».
Осмысляя теоретически некоторые закономерности искусства, писатель улавливал в нем, по аналогии с историей, закон повторяемости и переноса функций с одного жанра на другой. Так, в социальных типах «милорда епископа и милорда наследственного законодателя» Теккерей видел «порождение веков, символ сложнейшей традиции», «нынешнюю разновидность баронов в латах и воинов с двуручными мечами». Если комедия английской реставрации вытеснила рыцарский роман, то она и приняла на себя его задачу — развлекать публику. «Подобно героям рыцарского романа... они (персонажи комедии — В. В.) всегда великолепны», «старик играет в драмах ту же роль, что в рыцарских историях злой волшебник или слепой великан». В литературе, как и в жизни, все трансформируется и все остается прежним. «Какие истории новы? Во всех художественных произведениях проходят перед нами все типы всех характеров». И писатель предлагает нам игру по отгадыванию в его персонажах тех архетипов, которые возникли тысячи лет назад, задолго до Эзопа и Гомера (см. первую главу «Ньюкомов»). Автор помогает и мешает читателю в этой игре, нагромождая сравнения, ассоциации, предлагая неожиданные ходы мысли, меняя сам и заставляя своих героев легко менять маски, словно арлекин из пантомимы.
Художник не прочь озадачить читателя (и критика) произвольным (по видимости) манипулированием позиций авторского знания о героях. «Много ли, в сущности, вы или я знаем друг о друге?» — лукаво спрашивает он. Конечно, «надо говорить правду, насколько она нам известна». Входя во вкус иронической игры, рассказчик в «Ярмарке тщеславия» разыгрывает роль всеведущего, «ведь романисты обладают даром всеведения». Тезис повторяется, но звучит он насмешливо, поскольку речь идет лишь о мелких сведениях. Чуть заходит речь о важном в жизни героев, автор как будто теряется. «Виновна Ребекка или нет?» «Возможно, что она и невинна». «Ее история так и осталась загадкой». Оказывается, писатель лишь пародирует условную позицию авторского всеведения, характерную для беллетристики. В одном из последних очерков он прямо заявил: «Всего не знает никто». К тому же сатирик предупреждал читателей, что он вынужден о многом умалчивать, считаясь с викторианской моралью. «Ни одному из нас, сочинителей, не разрешается в полную меру своих способностей изобразить ЧЕЛОВЕКА».
Игра в знание — незнание для Теккерея связана с многозначностью и субъективной окрашенностью истины. «Каждый из нас в каждом факте ... находит различный смысл и разную мораль», — заявлял писатель, будучи верным учеником Монтеня и Д. Юма. Особенно запутанными кажутся ему соотношения правды и вымысла в искусстве. «Публика верит ему (Стерну — В. В.), но может ли он сам поверить себе? Где у него преднамеренный расчет и обман.., где подлинное чувство? ... где кончается правда в искусства и замысле этого гения, этого актера, этого шарлатана?». Критикуя творца «Тристрама Шенди», писатель учился у него приемам прихотливо-ассоциативной прозы, разного рода парадоксам. Он с радостью отдавался «игре воображения», которая творила правду «предельно логичную и абсурдную», «перевернутую вверх тормашками».
Творчество художника — неустанный эксперимент с образами, сюжетами, жанрами, стилями. Газетная статья вдруг превращается в сказку — на Вандомской колонне оживает статуя Наполеона и произносит речь. Сказочные персонажи уличают друг друга в анахронизмах или выражают сомнение в правомерности использования волшебных предметов. Автор любит неожиданно прервать повествование и как бы «играючи» предложить на выбор две-три иных манеры рассказа. «Я знаю все, что можно бы тут сделать. Ввернуть цитату из Софокла.., блеснуть изысканной прозой... Или, обратясь к стилю, еще более распространенному...». Автор демонстрирует свое умение переключить тему в «элегантный, романтический или бурлескный стиль». Как правило, это делается для пародирования тех или иных произведений. Иногда же писатель выкидывает «фокус», пародийно напоминающий обряд вызывания душ предков. «Я населил комнату призраками великих мертвецов. И тени усопших явились и заняли свои места». При этом автор становится в позу дилетанта, демонстрирующего свое искусство ради искусства. «Все это, — подчеркивает он, — я набросал просто так, для примера, чтобы показать свои возможности в подобного рода сочинениях». Вместе с тем художник преследует и вполне серьезные цели — его эксперименты заставляют нас глубже вдумываться в действительность.
Одной из важнейших особенностей теккереевского стиля является использование каламбуров. Многозначность истины, как ее понимает писатель, не может не отразиться в языке. Двести страниц «Записок Желтоплюша» — единственный в английской литературе образец игры в малограмотность — вообразим для сравнения, что Элиза Дулитл, не прошедшая выучку у Хиггинса, написала бы на диалекте «кокни» мемуары и рецензию на пьесу Оскара Уайльда. «Желтоплюш» переполнен грубоватыми каламбурами, которые резко снижают, выворачивают наизнанку напыщенность модных в 30-е годы прошлого века романов «серебряной вилки». «Святое дело» литературы у Желтоплюша превращается в «святое карканье», «речь» в «плевок», «литературные круги» в «кучи подстилки» и т. д. «Трагическая муза» миссис Сиддонс стала «трагической конюшней», а фрейлина превратилась в «доярку».
Возьмем еще пример из «Ярмарки тщеславия». Ребекка Шарп, ведущая «охоту за мужчинами», выступает как «первый фаворит в скачках за деньгами», атакует выгодного жениха Джоск Седли, а тот пытается отбить ее нападение. Недаром третья глава романа названа «Ребекка перед лицом неприятеля». Он предлагает ей отведать «чили», жгучего индийского перца, а она, приняв еду за нечто прохладительное, обжигает себе нёбо. Эта фарсовая ситуация сменяется другой, когда во время битвы при Ватерлоо Ребекка одерживает победу над перепуганным Джосом, беря с него баснословную сумму за лошадь и приговаривая: «Снегирь (кличка лошади — В. В.) смирен, как ягненок, и быстр, как заяц». Если учесть, что образ толстяка Седли ассоциируется в романе со слоном, то каламбур Бекки становится особенно забавным: трусливый, как заяц, слон Седли верхом на коне Снегире, быстром, как заяц. Это комический абсурд, достойный лимериков Эдварда Лира. В третий раз «влюбленные» встречаются за игрой в рулетку, и бедный Джое вздрагивает от ее зловещего каламбура. Он рискнул поставить на кон всего два наполеондора, а Бекки сама — «настоящий» Наполеон (на рисунке к 64-й главе Теккерей изображает ее в наполеоновской треуголке). Словесная игра-дуэль (огонь — прохлада, слон — заяц, Наполеон — наполеондор и др.) легкими комическими штрихами подчеркивает забавность и в то же время суетность обоих «игроков», столь разных и столь одинаково жалких в своем эгоизме.
Словесное кружево острот, парадоксов, «дающих толчок для размышления», соединяется у писателя с простой, бесхитростной манерой речи. Р. Стил, по мнению Теккерея, «писал так быстро и небрежно, что ему поневоле приходилось быть искренним». А создатель «Ярмарки тщеславия» творил, можно сказать, в маске арлекина, этого «двойственного существа», которое обладает «исключительным правом объединять наивность с утонченностью», лубочную простоту с виртуозной техникой игры.
Л-ра: Филологические науки. – 1984. – № 3. – С. 24-31.
Произведения
Критика
