Место «Ярмарки тщеславия» Теккерея в литературном процессе Англии сороковых годов XIX века
Вахрушев В.С.
Знаменитый английский сатирик создавал свой лучший роман в бурное и напряженное время. И хотя, заканчивая книгу в июне 1848 года, он сообщил матери; что у него «не было даже времени прислушиваться к ужасной канонаде» на улицах Парижа все-таки атмосфера грозных лет ощутима в его произведении. Достаточно прочитать его письма 1845-1848 годов, когда он создавал роман, чтобы ощутить интенсивность духовной жизни писателя. Параллельно с «Ярмаркой тщеславия» он создает «Книгу снобов», цикл пародий «Романы знаменитостей» и ряд блестящих очерков в «Панче», посвященных острейшим социально-политическим проблемам дна — чартизму, февральской революции во Франции и другим вопросам. Обдумывание образов Ребекки Шарп и Эмилии Седли идет параллельно с размышлениями о текущей ирландской политике, английской и французской литературе, о проблемах личных, семейных, религиозно-нравственно-философских.
Именно в этот период наиболее остро проявились противоречия Теккерея, сочувствовавшего народным массам и боявшегося возможных последствий победы трудящихся над капиталистами. Так, в комическом диалоге «Послеобеденный разговор», создававшемся одновременно с кульминационными главами романа (главы 51-56, где речь идет о триумфе Бекки в светском обществе и ее изгнании оттуда), писатель сажает за обеденный стол представителей «двух наций» Англии: чартиста Уильяма Каффи и «Диззи», т. е. Б. Дизраэли. Делегат чартистского Конвента с грубоватой простотой заявляет: «Вот эта ваша позолоченая вилка... прокормила бы семью целую неделю. А у вас их дюжина. Почему?.. Вы не лучше меня, почему же вы должны лучше жить?» В ответ Диззи обвиняет чартистов в том, что они хотят «разделить поровну все ложки в государстве». Если отбросить легкий оттенок комического шаржа, то эта сцена по сути своей перекликается с 16-й главой романа Э. Гаскеля «Мэри Бартон», рисующей драматическое столкновение рабочих с фабрикантами. Оба писателя-реалиста сочувствуют трудящимся, но хотят примирения их с хозяевами. Ведь и в романе Теккерея проблема нищеты и богатства переводится из классового в нравственно-философский план. Еще в 1840 году в повести «Кэтрин» он пришел к мрачному выводу: «если взглянуть с точки зрения житейских забот, чувств как таковых, отношений с друзьями — даже страшно становится от того, как сходны между собою мошенник и честный человек» (гл. 5). В дальнейшем это мнение у Теккерея лишь углублялось и расширялось. В марте 1848 года, в разгар работы над «Ярмаркой тщеславий», в письме к матери он рассуждает так: «Я не верю в коммунизм, социализм или в Луи Блана. Всеобщее избирательное право хуже царя Николая... Мы вращаемся в вечном круге горя, боли, нищеты, выхода из него не видно и финалом насильственной революции будет лишь то, что все вцепятся друг другу в глотки и почувствуют себя в сто раз хуже, чем до этого. Деньги нужны беднякам, но их перераспределение принесет лишь новое неравенство. Надо осуждать себялюбие, но оно — великий двигатель всего мира». В те же дни, в сатирическом очерке «Волнение в клубе» писатель, едко критикуя английских буржуа, перепуганных февральской революцией во Франции, сам выражает сомнение в ее благотворных последствиях. Если она, пишет сатирик, не принесет ничего, кроме краха монархии Луи Филиппа, «то прогресс — просто надувательство, железные дороги ведут в никуда... и для мира нет будущего». Триумф и поражение Бекки пародийно-ироничрски отражают эти революционные потрясения. Убедившись в катастрофе своей хозяйки, ее горничная Фифин «укатила в кебе, как поступали в подобных обстоятельствах и более высокопоставленные ее соотечественники», — это намек на бегство Луи Филиппа из восставшего Парижа. Комизм ситуации лишь усиливается тем, что если французский монарх бежит в Англию, то Бекки и ее горничная из Лондона спешат на континент.
Нам уже приходилось говорить о той сложной системе авторских иллюзий и пародийного подтекста, на которой построена вся «Ярмарка тщеславия». Именно в этом плане нам хотелось бы сопоставить «Ярмарку тщеславия» с двумя романами, создававшимися в те же годы, — с «Домби и сыном» Диккенса и «Джейн Эйр» Ш. Бронте (при этом надо иметь в виду, что не менее интересны будут сравнения «Ярмарки» с романами Ч. Левера, леди Блессингтон, Г.П.Р. Джеймса, Э. Сю, Э. Бульвера-Литтона).
Кэтлин Тиллотсон в своей работе «Романы 1840-х годов» дала синхронную таблицу выхода в свет месячных публикаций «Домби» и «Ярмарки», она же вместе с Джеффри Тиллотсоном выпустила комментированное и разбитое на выпуски издание «Ярмарки тщеславия». Сопоставление по месячным выпускам двух крупнейших романов английской литературы сороковых годов прошлого века может дать много для понимания некоторых аспектов ее развития.
Полемизируя с Диккенсом уже с конца тридцатых годов, Теккерей постоянно учился у своего великого соперника. Отсюда, очевидно, та странная, на первый взгляд, полемическая манера, когда предъявляемые Диккенсу упреки оказываются иной раз реализованными в творчестве Теккерея. Так, в статье «Часы Кэтнаха» (1839), сравнивая образы филдинговского Джонатана Уайлда и Фэджина, сатирик отдает предпочтение первому, ибо, по его мнению, в диккенсовском персонаже произошло неподобающее «смешение ужасного и забавного», что «превращает вопрос об одном из серьезных социальных зол в предмет для развлечения». На это Диккенс мог бы возразить, что как раз Теккерею была присуща тяга к гротеску. И если по мысли Теккерея, Фэджин — актер, заигрывающий с публикой, «при каждом новом выпаде старик понимающе подмигивает нам уголком глаза, вовлекая нас тем самым в свою скрытую игру», то не таковы ли многочисленные герои теккереевских юморесок, комических повестей и романов? Тем интереснее проследить, как эта полемика переросла в подлинно творческое соревнование двух выдающихся мастеров, работавших одновременно над своими шедеврами.
Замыслы романов возникли у писателей совершенно независимо друг от друга: в январе 1846 года Теккерей сдает издательству «Брэдбери энд Ивенс» рукопись первых глав книги, а Диккенс в это время еще обсуждает с друзьями план «Домби и сына». Но далее, отвлеченный работой над «Снобами Англии» (так называлась «Книга снобов» во время печатания ее в «Панче»), Теккерей несколько отстал от «соперника» с выходом романа. Публикация месячных выпусков «Домби и сына» началась с октября 1846 года, а «Ярмарка тщеславия» стала появляться с января 1847. Параллельное развитие двух сюжетов, многочисленные переклички и отталкивания между ними не могли не привлечь внимания читателей и критики. Несколько позднее Дэвид Мэссон, профессор английской литературы в Эдинбургском университете, сравнивая «Дэвида Копперфилда» с «Пенденнисом» заметил, что «создается впечатление, будто оба автора подсматривали друг за другом» в процессе создания книг п. Он мог бы сказать это и по поводу «Домби» и «Ярмарки». Кстати, именно этот критик положил начало традиции сравнивать творчество двух великих английских писателей, обозревая в мае 1847 года первые три выпуска «Ярмарки тщеславия» и семь выпусков «Домби и сына». К тому времени читатели (в том числе и Теккерей) оплакали уже смерть маленького Поля, с тревогой ожидая дальнейших событий в доме Домби, а Ребекка Шарп, утвердившаяся в поместье Кроули, начала завоевывать первых своих поклонников. Д. Мэссон писал тогда, что у Теккерея «нет глубоких чувств», присущих Диккенсу, нет романтических порывов и нет пока что самого романа, а есть лишь «серия скетчей о самой обыкновенной жизни», зато у него «значительно более чистый стиль», чем у Диккенса. Вскоре подобные сопоставления стали встречаться довольно часто. Так, юмористический журнал «Человек на луне» (по-английски это значит «чудак») поместил в марте 1847 года анонимный фельетон-пародию на «Домби и сына», в которой герой Диккенса уподоблялись куклам — в противовес более жизнеподобным персонажам «Ярмарки». Э. Фитцджералд, автор английского перевода Омара Хайяма, писал в мае 1848 года Фредерику Теннисону, брату поэта: «Теккерей добился заметных успехов со своим романом, который, как мне казалось, начался скучно. Книга становится лучше от выпуска к выпуску..., а роман Диккенса несколько хуже». А знаменитый Т. Карлейль, к словам которого тогда прислушивались, заявил как-то в разговоре, что «Теккерея хватит на дюжину Диккенсов» (!). Конечно, это было явное преувеличение, и Теккерей хорошо понимал, что став, благодаря своему роману, «по-своему великим», он «вступил в большую битву с Диккенсом».
Как же развертывалась эта битва? Можно сказать, что соперники схватились вплотную: они осваивали сходные или совершенно одинаковые темы, проблемы, материал, как бы нарочно демонстрируя читателям разность своих подходов к реалистическому творчеству. Начнем с небольшого примера. Первое изображение интерьера в доме Домби выглядит так: «таинственные сооружения образовались из столов и стульев... накрытых огромными саванами», «зеркала, завешанные газетами... навязывали отрывочные сообщения о смертях и страшных убийствах. Каждый канделябр, каждая люстра, закутанная в полотно, напоминали чудовищную слезу, падающую из глаза на потолке». А вот убранство городского дома Кроули: «Верные покои как будто оплакивают отсутствие хозяев. Турецкий ковер сам скатался и смиренно уполз под буфет... лампа закуталась в коричневый холщовый чехол... стулья, перевернутые вверх тормашками... жмутся к стенкам» (гл. 7). Трудно отделаться от впечатления, что Теккерей, прочитав столь гиперболически-эффектное описание заброшенных покоев Домби, тут же решил дать свой вариант «живого» интерьера. Если диккенсовский дом воспринимается как реалистический вариант «готического» языка, граничащий с сюрреалистическим кошмаром («чудовищная слеза из глаза на потолке»), то его «соперник» прибегает к легкому комическому эффекту — предметы обстановки уподобляются мирно дремлющим домашним животным, лишенным всякого демонического ореола. Не об этих ли двух описаниях вспоминал автор «Ярмарки тщеславия», когда он писал Д. Мэссону в ответ на его статью 1851 года? «Искусство романа, — утверждал писатель, — должно воссоздавать природу; передавать так сильно, как только возможно, ощущение реальности». Далее, отделяя роман от жанров трагедии и поэмы, в которых художник добивается иного, «героического» звучания, Теккерей уподобляет свой любимый жанр «домашней драме», «где пальто есть пальто, а кочерга — кочерга и они, в соответствии с моими взглядами, не должны быть ничем иным — ни расшитой туникой, ни огромным докрасна раскаленным оружием из пантомимы».
И все-таки, как мы уже говорили, Теккерей, критикуя Диккенса за «преувеличения», не прочь был сам использовать опыт комической рождественской пантомимы в романе. К сожалению, русские переводы «Ярмарки тщеславия», как правило, не передают этой стороны ее поэтики или передают в ослабленном виде. Так, сцена первой встречи Ребекки с Джозефом Седли, несомненно, имеет фарсовый оттенок. Толстяк Джое от смущения «яростно размешивает угли в камине», «чудовищно гремит кочергой и щипцами», хотя дело происходит в середине июня. По принципу комической гиперболы дан и его портрет: «очень полный, одутловатый человек... в нескольких огромных шейных платках, намотанных почти до самого носа» и т. д. В образе этого британского колониального чиновника, хвастуна и обжоры, труса и эгоиста, есть, несомненно, нечто общее с таким диккенсовским персонажем, как майор Джошуа Бэгсток. Оба невероятно тщеславны, глупы, оба не прочь считать себя «сердцеедами», обоих ждет бесславный финал: Джое Седли умирает от лихорадки и обжорства (или отравленный Ребеккой Шарп), Джо Бегсток «одурачен» мистером Домби и подвергается насмешкам коллег по клубу. У обоих темнокожие слуги, страдающие от капризов хозяев. Восходя генетически к бессмертному типу хвастливого воина и, в меньшей степени, к Фальстафу, оба персонажа английских реалистов являются злой сатирой на среднее звено британской колониальной власти. Но при всем сходстве образов, доходящем иногда до переклички в деталях (взять хотя бы сцены отъезда майора со слугою-негром в 20-й главе «Домби» и возвращения Джоса со слугою-индусом, 59-я глава «Ярмарки»), нельзя не увидеть и существенных различий между ними.
Майор Бэгсток — типичная марионетка: его фигура создана из набора повторяющихся фраз, жестов, поз, действий. Он то и дело задыхается от апоплексии, бахвалится прямотой своих суждений, швыряет вещи в туземца и пр. Джое Седли тоже достаточно примитивен и «куколен», однако наделен по-своему интересной психической жизнью и даже «драмой марионетки» с ее взлетами и падениями, уродливо-пародийно отражающими историю Англии начала XIX века. Он мучительно переживает свой позор в саду Воксхолл из-за выпитой чаши пунша. И Теккерей иронически утверждает: «Араковый пунш и положил начало всей этой истории. А чем, собственно, чаша пунша хуже всякой другой причины?.. Разве не чаша вина была причиной смерти Александра Великого?» В этих словах — насмешка над теорией «малых причин» в истории, но писатель и не думал отвергать роль случайностей в жизни человека. Его комический персонаж своеобразно «участвует» в битве Ватерлоо, панически удирая из Брюсселя и хвастая впоследствии всем, как он помогал Веллингтону одержать победу! А в конце жизни его действительно ждет «чаша» — на авторском рисунке к последней, 67-й главе романа, названном Теккереем «Второе появление Ребекки в роли Клитемнестры», можно рассмотреть в руках героини, прячущейся за занавеской, не кинжал, а пузырек, очевидно, с ядом для бедного Джоса. Образ его теряет одномерность и обретает то самое гротескное «смешение страшного со смешным», в чем молодой писатель пытался обвинять автора «Оливера Твиста».
Переклички «Ярмарки тщеславия» с «Домби» не сводятся, конечно, к одним лишь комическим образам и многочисленным боковым линиям сюжета, таким как школьная тема, критика системы английского буржуазного воспитания, изображение отношений между слугами и господами и т. д. Писатели совпадают в таких важных социальных и философских своих положениях, как критика мещанства, буржуазного эгоизма и бессердечия, подход к жизни как к «игре», к «замкнутому кругу». С процитированным уже письмом Теккерея матери о «вечном круге страдания и горя» вполне соотносится такое рассуждение Диккенса из 34-й главы «Домби»: «В этом шарообразном мире, в коем одни круги включены в другие... крайности соприкасаются... конец нашего путешествия совпадает с исходной его точкой».
Для нас особенно интересно сопоставить фигуру мистера Домби с явно похожим на него мистером Осборном-старшим, да и с другими старцами из «Ярмарки тщеславия», Джоном Седли и баронетом Питтом Кроули. Не случайно Диккенсу пришлось оправдываться перед критиками в первом же издании романа по поводу неправдоподобного превращения Домби в доброго дедушку: «Он все время чувствует свою несправедливость. И чем сильнее он подавляет это чувство, тем более несправедливым по необходимости оказывается» — и лишь крайние драматические обстоятельства приводят к тому, что в этой многолетней внутренней борьбе побеждает доброе начало. Образ коммерсанта Домби, несомненно, был замечательным достижением Диккенса-сатирика и психолога, но как раз противоречивость сознания героя явно недостаточно раскрыта художником. Между тем Теккерею ни один из критиков не мог предъявить упреков в нежизненности его персонажей, хотя писателю пришлось защищаться от обвинений в сгущении черных красок, в мизантропии. Американский критик Чарлз Астор прямо заявил, что образ Осборна-старшего «значительно лучше» фигуры Домби-отца, поскольку Домби наделен «гордостью не купеческой, а аристократической». В этом замечании есть свой резон: Теккерей тоже отмечает «гордость» дельца из Сити, но она осложнена у Осборна его завистью к аристократам. В глубине души он даже побаивается своего сына, усвоившего замашки «золотой молодежи», но он же после мучительных горьких раздумий вычеркивает его имя из семейной библии, когда Осборн-младший посмел вопреки воле отца жениться на бесприданнице. «Жениться на дочери банкрота, пренебречь сыновним долгом и богатством! Какое унижение и ярость, какое крушение честолюбивых надежд и любви, какую боль оскорбленного тщеславия и даже отцовской нежности познал теперь этот суетный старик!». Горькие удары судьбы ничуть не смягчают его, как не приносят они моральных перемен к лучшему и другим персонажам «Ярмарки тщеславия»: Осборн до конца своих дней тиранит дочерей и слуг, Седли после финансового краха превращается в надоедливого, хнычущего старика, сэр Питт Кроули, разбитый параличом, — это «старый идиот», за плечами которого «семьдесят с лишним лет хитростей, надувательства, пьянства, интриг, греха и эгоизма». Как истинный реалист, Теккерей не верил в возможность морального исправления буржуа и аристократов и полностью отвергал тот путь нравственного возрождения, которым Диккенс вел своего мистера Домби.
Автор «Домби и сына», несомненно, учел опыт «Ярмарки тщеславия», хотя, естественно, не мог отказаться от основных особенностей своей творческой манеры. Его соперник с удовлетворением отмечал, что в первых главах «Дэвида Копперфилда» «есть подражание «Ярмарке тщеславия», меньше стало ненужных «красивых слов». Но анализ чрезвычайно интересных творческих взаимосвязей «Копперфилда» с создававшимся одновременно «Пенденнисом» не входит в нашу задачу. Отметим лишь, что Диккенс в некрологе на смерть Теккерея отдал дань уважения выдающемуся реалисту.
Столь же плодотворно-полемичными, но только в ином плане, оказываются связи «Ярмарки тщеславия» с появившимся в 1847 году романом Ш. Бронте «Джейн Эйр». Парадоксальность литературных отношений этих двух реалистов заключалась в том, что восторженные отзывы Шарлотты Бронте об искусстве Теккерея и его похвальное высказывание о «Джейн Эйр» не могли скрыть серьезных расхождений в их творчестве (они проявятся позднее при личных встречах писателей). В «Джейн Эйр» сатирика привлекли «превосходное» изображение характеров, «щедрый» и чуждый лицемерия язык, он признал книгу «подлинно английским романом». А писательница, на всю жизнь сохранившая романтическую страсть к преувеличениям, в предисловии ко второму изданию своего романа называет Теккерея «первым современным обновителем общества... подлинным руководителем тех, кто восстановит испорченный порядок», он — «не сравним ни с кем в мудрости, в правдивости, в умении выражать чувства», он — «Титан, могущий спокойно совершать геркулесовы подвиги», «высокий жрец Истины». Между тем Теккерей менее чем кто бы то ни было способен был на роль такого «обновителя» и титана. Более того, весь его роман по существу оказывается скрытой полемикой с творческими установками Шарлотты Бронте.
Главными героинями романов Бронте и Теккерея оказываются гувернантки, женщины низкого социального положения, которые наделены талантом, энергией, духом бунтарства и мечтой занять достойное их притязаниям место в обществе. Но насколько различны их судьбы и их моральный облик! Критика не преминула отметить этот момент. Леди Истлейк писала в «Куортерли Ревыо»: «Внешне карьеры Джейн Эйр и Ребекки Шарп сходны (обе гувернантки, обе выходят замуж за людей более высокого социального положения)», но первая героиня «горда, а потому крайне неблагодарна... Автобиография Джейн Эйр — совершенно антихристианское сочинение», пронизанное духом бунтарства. Что же касается «Ярмарки тщеславия», то эго «одна из самых забавных, но и одна из самых мрачных книг», ибо ее герои «слишком уж верны жизни» (!). И все-таки Бекки Шарп «по-женски обаятельна» и критику «даже нравится ее своевольный путь». Теккерей, конечно, не мог бы так осуждать роман Ш. Бронте, но путь Джейн Эйр вряд ли воспринимался им без известной доли скептицизма. Еще в 1845 году сатирик с горькой иронией писал: «Почему мы, сикофанты, восхищаемся лишь теми, кто побеждает в этом мире? Когда мы пишем роман, наше глупое воображение не может ничего придумать, кроме женитьбы героя на богатой наследнице, а к тому же в финале оказывается, что он — наследственный лорд». Нечто подобное происходит и с Джейн: после всех страданий и горестей она получает наследство от дяди с острова Мадейра и радостно восклицает — «Из нищей стать богатой — поистине замечательное превращение», а вот Ребекку Шарп автор «Ярмарки тщеславия» безжалостно лишает такой удачи, отбрасывая штампованный романный ход. Сатирик явно пародирует такое общее место романной прозы своей эпохи, как счастливый брак героини с аристократов— смотри комическую сцену «Амур на коленях перед Психеей» (главы 14-15). Шарлотта Бронте не могла миновать этого хода, более того, именно на драматических перипетиях любви Джейн к Рочестеру держится в основном сюжет романа. И писательницу трудно упрекать за это, ведь в образе героини она воплотила не только свои бунтарские порывы, но и личную, глубоко выстраданную и романтически окрашенную мечту о счастье.
Образ Ребекки Шарп, представляющий крупнейшее сатирическое обобщение, тоже, как это ни парадоксально, несет в себе и авторское начало. О прототипах Ребекки Шарп существует уже целая литература — выдвинуты достаточно обоснованные догадки о знакомых писателю парижских гризетках и лондонских авантюристках, о ирландской писательнице леди Морган (дочь актера, она в юности была учительницей, отличалась независимым характером) и т. д. В мемуарной литературе зафиксировано высказывание Теккерея: «Мне нравится Бекки.., иногда я думаю, что мне самому присущи кое-какие ее вкусы», — далее речь идет о том, что писатель и его героиня предпочитают «более естественное общество» художников, людей богемы кругу аристократов. И тогда карьера Бекки, так и не сумевшей завоевать прочное положение в свете, предстает не только в виде похождений авантюристки, но и как драма художественно одаренного человека, погубившего свой талант ради корысти. Недаром же ее лучшей — так и не реализованной — мечтой было «надеть усыпанный блестками костюм и танцевать на ярмарке перед балаганом!» Теккерей тоже любил искусство шутов и постоянно сравнивал себя с клоуном, Панчем — достаточно прочитать финал 8-й главы «Ярмарки тщеславия», где автор, приняв личину паяца (это подчеркнуто и шаржированным автопортретом), вместе с мисс Шарп «язвительно насмехается над проявлениями благочестия», над всеми, «кто не питает уважения ни к чему, кроме богатства, закрывает глаза на все, кроме успеха».
Джейн Эйр тоже наделена художественным талантом, она убеждена, что «поэзия не умерла, гений не утрачен…». А судьба Бекки Шарп как раз опровергает эту романтическую убежденность. Теккерей рисует горестную картину того, как тщеславие и своекорыстный расчет губят артистический талант.
«Ярмарка тщеславия», как видно из приведенных сопоставлений, прочно вписывается в контекст реалистической английской литературы конца сороковых годов прошлого века. Подобно Диккенсу, Ш. Бронте, Э. Гаскелл и другим писателям эпохи, Теккерей остро переживал проблемы, волновавшие тогда британское общество и остающиеся актуальными по сей день, проблемы социального неравенства, развращающей силы денег. Его книга не достигла той популярности, которую завоевал Диккенс, но она быстро привлекла внимание интеллигентных читателей. Сразу после завершения романа один критик писал: «Книга, над которой вначале посмеивались, зевали... постепенно стала заинтересовывать... и наконец хор голосов перерос крещендо во всеобщий крик восторга». Вскоре писатель был безоговорочно признан «главой реалистической школы» в английской литературе. Правда, этот реализм, отбрасывающий «всю старую избитую технику романа» (а ее, как видим, не чуждались и лучшие таланты тех лет), «оскорбляющий лучшие предрассудки» (!) ханжей, объявлялся иногда всего лишь натуралистическим «фотографированием» действительности. Но эти нападки лишь подчеркивали новаторство выдающегося художника, который не побоялся сломать особо прочные старые каноны романа и заменить их более глубоким и тонким проникновением в духовный мир человека.
Л-ра: Художественное произведение в литературном процессе (на материале литературы Англии). – Москва, 1985. – С. 87-97.
Произведения
Критика
