Повествователь в рассказах Моэма
А.А. Палий
Уже сам термин «рассказ» предполагает наличие того, кто рассказывает, т. е. сам термин подразумевает важную жанрообразующую роль носителя речи в рассказе.
Проанализировать, как использовал эту жанровую возможность такой крупный новеллист как С. Моэм, — задача интересная, а постановка ее вполне правомерна и своевременна, так как этот аспект творчества писателя мало затронут в литературно-критических работах, посвященных его новеллистике.
Пожалуй, только в статье Ю. Нагибина «Рассказы о дожде» («Литературная газета», 1961, 29 июля) содержится высказывание, имеющее отношение к затрагиваемой нами проблеме. «В сознании современников Моэм — художник, спокойно знающий множество человеческих, иногда некрасивых, тайн и, увы, зачастую бесстрастно фиксирующий добро и зло окружающего мира, тем лучше, что этот кажущийся иногда непроницаемым панцирь падает и обнажает истинное человеческое участие в ближнем и способность высоко ценить прекрасное и доброе», — пишет Ю. Нагибин, раскрывая, таким образом, одну из важных функций, которые выполняет в рассказах Моэма носитель речи, т. е. тот, кто изображает, описывает и организует все повествование.
Анализ субъективных форм организации текста, их функций в рассказах Моэма и сопоставление их в этом плане с рассказами некоторых других английских писателей-современников Моэма и составляет главную задачу данной статьи.
Под субъективными формами организации мы подразумеваем следующие способы выражения авторского сознания: через невыявленного в тексте носителя речи, т. е. повествователя; через названного носителя речи или личного повествователя, а также через рассказчика, т. е. носителя речи, открыто организующего своей личностью весь текст.
В современной Моэму английской новеллистике наблюдаются две тенденции в использовании субъективных форм: резкая активизация авторского голоса (рассказы Голсуорси, Олдингтона), с одной стороны, и стремление свести до минимума роль субъективных форм, выразить авторский взгляд на действительность только через объектные, композиционные формы (рассказы Джойса, Д. Лоуренса, Мэнсфилд), с другой стороны.
Для рассказов Голсуорси и Олдингтона характерно стремление к исследованию значительных социальных явлений.
Голсуорси избирает различные субъектные формы организации рассказа. Его повествователь может быть «растворен» в тексте, и в этом случае лишь подбор деталей в описании жизни героев, эмоционально-оценочная лексика, характеризующая их, позволяет судить об отношении автора к тем или иным социальным типам, воссозданным в его новеллистике (рассказы «Мать», «Заключенный» и др.).
Политические конфликты времени вскрывал в своих рассказах Р. Олдингтон. Как и у Голсуорси, речь повествователя или рассказчика у Олдингтона — один из основных способов раскрытия идеи рассказа, фактор, организующий все остальные художественные элементы. Это больше всего относится к рассказам сборника «Дороги к славе» (1930), посвященным теме первой мировой войны, где в речи повествователя, то исполненной горечи, то исступленно-гневной, явственно звучит авторская оценка событий.
Наряду с приемом откровенной публицистичности, которым широко пользовались Голсуорси и Олдингтон, английская реалистическая новеллистика начинает обращаться к углубленному психологическому анализу. Это направление намечается в рассказах сборника «Дублинцы» Дж. Джойса и в рассказе Д. Лоуренса «Прусский офицер», вышедших в 1914 году, когда в творчестве обоих писателей, позднее ставших на позиции модернизма, еще преобладали реалистические тенденции.
Средством раскрытия основных идей рассказов становятся у этих писателей не комментарии и обличения повествователя, а объектные формы выражения авторского сознания.
Не обнаруживает себя в прямых обращениях к читателю и повествователь в рассказах К. Мэнсфилд. Лежащая в основе характеров ее героев трагедия духовного одиночества показана писательницей благодаря передаче тончайших оттенков переживаний, изменений чувств, вызванных мимолетным впечатлением: запахом цветка, дуновением ветра или неосторожно сказанным словом. «Именно совокупностью художественных деталей рассказа и создается впечатление, что не автор, а сама жизнь освещает героев светом своей объективной истины, выносит им свой приговор», — пишет исследовательница творчества К. Мэнсфилд М.А. Шерешевская.
Пронаблюдаем теперь, какую роль играет повествователь в рассказах С. Моэма. Разумеется, проанализировать все его рассказы, полное собрание которых составляет три объемистых тома, не представляется возможным. Мы выберем только несколько из них, в которых, на наш взгляд, отражаются очень существенные жанровые и идейно-тематические особенности новеллистики писателя 30-х — 40-х годов, т. е. того периода, когда Моэм-рассказчик приобрел большую популярность и, став прославленным новеллистом, заслужил титул «английского Мопассана». В рассказах этих лет отражаются наиболее значительные общественные и литературные проблемы времени, гражданская позиция самого писателя и его этический идеал.
Новеллистический опыт писателя позволяет ему все разнообразнее использовать возможности жанра, в том числе и роль повествователя. Один из примером тому — рассказ «Сальваторе» (сборник 1936 года «Космополиты»), Роль субъекта речи в этом рассказе чрезвычайно велика, ведь все повествование — это рассказ-портрет, где нет самопроявления характера в конфликте, а есть лишь характеристика главного героя рассказчиком. Субъектная организация поэтому оказывает решающее влияние на композицию рассказа, на способ раскрытия его основной идеи. Избранная Моэмом субъектная форма предопределила и последовательный (по терминологии В.В. Виноградова) принцип изображения, позволяющий охватить одной-двумя фразами целые куски жизни героя. Так, всего несколькими штрихами отмечены в рассказе все основные события и приметы жизни Сальваторе: беззаботная юность, служба в армии, болезни, тяжелая работа, заботы о семье, т. е. субъектная форма позволяет совместить несколько временных планов и поместить в очень короткий рассказ всю историю жизни героя.
Активная роль рассказчика сказывается не только в композиции, но и в интонации его речи. Писатель безусловно стремится к максимальной простоте, это вызвано самим материалом рассказа (будничная жизнь, будничные события), не требующим украшательства. Его фразы просты, количество эмоционально окрашенных слов невелико. И все же весь рассказ исполнен поэзией, доброты, потому что одно настроение, одно чувство владеет автором на протяжении всего рассказа — безграничное восхищение и любовь к своему народу. Одной из эмоционально-оценочных вершин является портретная характеристика Сальваторе. В каждой детали портрета, подчеркивающей душевную красоту героя, сказывается отношение к нему Моэма: «...Сальваторе был огромным, нескладным верзилой, он был высок и широкоплеч, но сохранил свою мальчишескую наивную улыбку и доверчивые ласковые глаза... Руки у Сальваторе были огромные, каждая величиной с окорок; они были жестки и огрубели от постоянной работы; но когда он купал своих детей, он так осторожно держал их и так заботливо вытирал, что, честное слово, руки его становились нежными, как цветы. Посадив голого мальчугана на ладонь, он высоко поднимал его, смеясь тому, что ребенок такой крошечный, и смех его был подобен смеху ангела. В такие минуты глаза его были так же чисты, как глаза ребенка».
На протяжении всего повествования субъект речи сохраняет активную роль, но наиболее концентрированное выражение всех функций субъективной организации текста обнаруживается в конце рассказа. Замыкающие композиционное кольцо слова рассказчика, повторяя вопрос, служивший зачином рассказа, и отвечая на него, становятся выражением основной идеи рассказа — прославления доброты как высшей этической ценности.
Тип рассказчика у Моэма всегда определяется темой рассказа. Далеко не все герои вызывают у самого писателя то чувство восхищения, которое он питает к Сальваторе. Соответственно меняется и тип субъекта речи. В рассказе «Пустячный случай», например, где речь идет об одном эпизоде из жизни светских кругов общества, рассказчик, скептически относящийся к моральным принципам его представителей, значительно отдаляет себя от объектов речи. Если в «Сальваторе», желая сделать героя как можно более «родным» для читателей, он старался сблизить субъект и объект речи в пространстве и во времени (движение в тексте основано на приближении героя к читателю, время субъекта и объекта речи, в основном, совпадают), то в рассказе «Пустячный случай» субъект и объект речи значительно отдалены друг от друга.
Повествование в нем ведется в той манере, которую Моэм считал наиболее соответствующей природе рассказа. Трое людей, собравшиеся у камина или за обеденным столом, рассказывают друг другу историю, поразившую их необычностью, таинственностью или злодейством. А если им самим не все ясно, тем интереснее додумать объяснение всему случившемуся. «Для того, кто интересуется душой человека, нет более увлекательного занятия, чем поиски побуждений, вылившихся в определенные действия» — эта фраза, поставленная в начале рассказа, интригует читателя и ведет повествование, а занимательная интрига используется как повод для глубокого психологического анализа.
Три собеседника, собравшиеся в столовой дома начальника колониального округа мистера Лоу (сам хозяин, его жена и их гость, от лица которого ведется повествование), увлекаются интересной задачей. Они хотят по известным им фактам из жизни двух людей, когда-то страстно любивших друг друга — блистательной леди Кастеллан и недавно умершего в безвестности и нищете Джека Алмонда, восстановить картину их отношений и понять причины трагедии Джека Алмонда. На воспоминаниях мистера Лоу и его жены о встречах с леди Кастеллан и Джеком Алмондом, о содержании его писем, оказавшихся у мистера Лоу, об отзывах знакомых и строится рассказ.
Само отсутствие героев (один из них мертв, другая — обитает где-то в далеком Лондоне) превращает рассказчика в главный фактор, создающий художественную целостность рассказа. Это повествователь дает характеристики героям, и его анализ помогает и слушателям (супругам Лоу) и читателям понять психологические и социальные причины драмы Джека Алмонда: «Он понял, что те благородные качества, которые он находил в ней, были созданы его собственным воображением... Но самое худшее, пожалуй, состояло в том, что, не заблуждаясь более относительно леди Кастеллан, он продолжал любить ее... Он понял, что лишился всего, что составляло смысл его жизни. Он понял, что его просто ловко одурачили, и тогда жизнь словно угасла в нем».
Рассказчик — великолепный знаток своего круга. Его портретные характеристики, его комментарий становятся главными средствами психологического анализа в рассказе. «Я подозреваю, что любовь застала ее врасплох, — говорит он о леди Кастеллан, — и она запуталась в ее сетях, еще не успев понять, что произошло... Была ли она привязана к мужу — трудно сказать, но, зная ее характер, можно предположить, что богатство его и положение ей не были безразличны. Новая жизнь не сулила ей ничего хорошего. Она теряла все: великолепный дом на Карлтон-Хаус-Террас, положение в обществе, свое доброе имя. У отца не было денег, любовник еще и сам заработка не имел. И она поддалась уговорам семьи...».
Явный мелодраматизм ситуации смягчают лишь иронические замечания рассказчика по адресу Джека и его же сдержанное отношение к леди Кастеллан. Он признает, что доблестного в ее поведении было мало, но понимает, что душевная опустошенность и черствость леди Кастеллан вызваны не какими-то душераздирающими страстями, а жизненными условиями, в которые она оказалась поставленной.
И так на протяжении всего повествования рассказчик сохраняет позицию ироничного стороннего наблюдателя нравов, но когда писатель обращался к темам более значительным, облик его рассказчика менялся, менялась интонация его речи.
Тематический диапазон новеллистики Моэма очень широк, в нем представлены разнообразные проблемы, в том числе и литературно-эстетическая борьба его времени.
В любой период своего творчества Моэм уделял много внимания проблемам искусства, проблемам взаимоотношений художника с обществом и посвятил этой теме романы «Луна и грош», «Театр» и некоторые рассказы. В зависимости от того, кого изображает писатель, гения ли, чье смелое новаторство отпугивает своей новизной и не находит признания, или художника, лишь претендующего на оригинальность и глубину, но в действительности не обладающего ими, меняется и тон его произведений. Глубокий драматизм сменяется язвительной сатирой. Рассказ «Творческий импульс» — один из образцов того, как едко мог высмеять Моэм претенциозность и снобизм от литературы.
В развитии основной идеи рассказа субъектной организации текста отводится важная роль. Рассказчик направляет поле зрения читателя и, постепенно укрупняя изображение, приближает к нему героиню. Речь рассказчика становится здесь структурным элементом композиции, с помощью которого дается экспозиция рассказа, ирония, заключенная в каждой ее фразе, создает именно тот эффект читательского восприятия, к которому стремится Моэм. Говоря о том, сколь важным для «серьезного литературоведа» может оказаться излагаемая им история создания романа «Статуя Ахиллеса», рассказчик далее вспоминает всю «творческую биографию» ставшей знаменитой писательницы миссис Форрестер. Он вспоминает, как неизменно хвалили каждую ее новую книгу «все тонкие ценители» и как не желала замечать, а главное покупать ее книг «пошлая чернь». Все книги миссис Форрестер были очень серьезны, ибо ее муза «шествовала несколько тяжеловесной поступью», но и тонкий юмор не был ей чужд.
Охарактеризовав творчество миссис Форрестер, рассказчик затем дает понять, что писательница, абсолютно уверенная в правильности всего, что она говорит, пишет и делает, была не очень образованной и очень слабо разбиралась в том, о чем писала.
Ирония становится для рассказчика главным средством передачи его собственного эмоционального и оценочного отношения к героине. Он высмеивает буквально каждую черту ее характера, внешнего облика и поведения.
Дав толчок движению идеи, рассказчик постепенно уступает свои позиции другим художественным средствам ее воплощения, основным из которых становится самораскрытие характеров в конфликте. Но направляет развитие сюжета все-таки рассказчик. Его желание доказать несостоятельность миссис Форрестер, ее некомпетентность объясняется тем, что у самого автора снобизм такого литератора как миссис Форрестер, вычурность ее творений, их невыносимая скука вызывают непримиримое отношение. В этом смысле рассказ «Источник вдохновения» можно считать программным для Моэма. Его требования к литературным произведениям, подробно обоснованные в литературно-критических статьях и книгах 40-х-50-х годов, были, в сущности, уже полностью сформулированы в этом рассказе 1931 года. В язвительных насмешках рассказчика по адресу миссис Форрестер слышится голос самого писателя, говорившего своим рассказом, что писать надо ясным и доступным языком, что писать надо только о том, в чем разбираешься и, главное, что писать надо увлекательно.
В рассказах Моэма, о которых мы говорили, повествователь был непосредственным наблюдателем описываемого. Но у Моэма есть и рассказы, где большая роль отводится объектным формам выражения авторского сознания. К числу таких рассказов мы бы отнесли рассказ «Официальный пост».
С формально-субъективной точки зрения, повествователь здесь полностью растворен в тексте, настолько, что иногда кажется, что он сливается с героем. Сами слова, характеризующие Луи Ремира, его добродушие, покладистый характер, смелость и чувство долга не произносятся им от первого лица и не выделяются в кавычках, как прямая речь. Их лексика и интонация таковы, что они в равной степени могли бы принадлежать и повествователю, и герою («он был самым обыкновенным, добродушным, веселым парнем, который никому не мешал жить, если ему тоже не мешали...», «...Его охватила ярость. Не такой он человек, чтобы покорно сдаться горстке преступников. Он — честный человек, официальное государственное лицо, он обязан защищаться... Страх покинул его»), т. е. и в несобственно-прямой речи автор как бы «подыгрывает» своему герою.
Но содержательно-субъектная организация текста, которая позволяет определить не столько степень выявленности носителя речи, сколько его мироотношение, оказывается более сложной. Вся структура рассказа подчинена раскрытию характера палача. Заглавная фраза «Официальный пост» становится лейтмотивом рассказа.
Описывая условия жизни, которые сумел создать себе Луи Ремир даже на каторге, повествователь вскрывает психологические причины, сделавшие этого столь добродушного на вид человека палачом. Это, прежде всего, самовлюбленность, забота о своих удобствах. Возможность хоть как-то улучшить условия жизни, смягчить тяжесть, своего положения имели колоссальное значение для всех обитателей тюрьмы, и само по себе желание добиться этих благ, конечно, понятно. Но Луи Ремир готов был получить их любой ценой. За право носить пышную шевелюру и усы, а не ходить бритым, как прочие заключенные, за разрешение носить собственный костюм, а не убогую и унизительную арестантскую одежду и жить не в общей камере, а в отдельной хижине он принял должность палача.
Описание условий жизни Луи Ремира приводится в первых же абзацах рассказа. Только потом даются все подробности его работы и «ухода» за гильотиной. Такое построение рассказа вскрывает мотивировку, поступков Луи: цена, за которую куплены блага, не страшна для него, были бы эти блага. Рассказ потому и начинается с их описания, что они так важны для Луи. И каждая деталь, изображающая его быт, приобретает необычайную направленность, ведь в каждой мелочи (в том, как Луи одевается, как питается, как холит свои усы) сказывается вся его сущность. Все же не одни только заботы о сытом желудке сделали Луи Ремира палачом. Принадлежать хоть в какойто степени к власть держащим — главное для него.
Несмотря на очень небольшие размеры рассказа, повествователю удается показать характер Луи Ремира в развитии благодаря включению прошедшего времени в настоящее. Воспоминания, которым предается палач во время рыбной ловли, переносят повествование к тем годам, когда Луи жил на свободе и был ревностно-исполнительным полицейским. Несобственно-прямая речь, передающая воспоминания героя, дополняет авторскую характеристику. Луи Ремир, видевший в себе защитника общества от дикой орды мерзких преступников, в собственном преступлении, убийстве жены, никогда не раскаивался. Совершенно чистосердечно он считал себя неплохим парнем, компанейским и щедрым. Его довольство собой и жизнью столь велико, что он, кажется, впервые в жизни, находясь именно в Сент-Лорен-де-Марони, осознал себя счастливым человеком. Ощущение счастья приходит к Луи накануне казни шести заключенных; разумеется, его чувство не омрачается от того, что на следующий день его ждет кровавая работа. Именно в этом месте рассказа в подчеркнуто спокойном повествовании происходит резкая перемена. За несколько часов до казни шести заключенных самого палача настигает возмездие. Напряжение, страх, отчаяние последних минут Луи Ремира завершают этот рассказ, вместивший в нескольких десятках абзацев описание одного дня из жизни палача и всей его жизни.
Через отношения, в которые ставит повествователь Луи Ремира с другими заключенными, через слова тех, кто казнит Луи («Именем французского народа правосудие совершено!»), он выражает свою оценку герою. И все содержание рассказа, затрагивающее положение узников каторжных тюрем и самые основы пенитенциарной системы, пробуждает у читателя сознание ужаса, жестокости и бессмысленности законов и порядка, при которых возможно существование тюрем, пыток, смертной казни. Безличность повествования нисколько не снизила активности субъекта речи. Он не персонифицирован, но живое человеческое чувство автора, его общественная позиция, его гражданские цели ясно выражены всей системой художественных средств.
Каждый новеллистический сборник Моэма (а всего их вышло девять начиная с 1899 года) не представляет собою чего-то единого по теме, характерам действующих лиц или хотя бы по месту действия. Наоборот, писатель стремится составить каждый сборник так, чтобы короткие рассказы чередовались в нем, с длинными, забавные и смешные истории с остросюжетными новеллами, нередко завершающимися трагической развязкой. Но независимо от содержания рассказов, носитель речи в них выполняет, в основном, те функции, которые были отмечены нами в статье при анализе рассказов. Этот анализ показал, что роль субъекта речи в рассказах писателя чрезвычайно активна.
Моэм не принадлежит к направлению «психологической школы» с ее подчеркнуто превалирующей объектной формой организации текста. Но он не является и приверженцем новеллистических приемов Голсуорси или Олдингтона, которые обращались к жанру рассказа не ради создания захватывающе увлекательных, острых сюжетов или психологических этюдов, но ради провозглашения и защиты определенных идей, в духе которых должен был воспитывать читателей их рассказов повествователь или рассказчик.
Между этими двумя направлениями Моэм занимает промежуточное положение, и в этом он скорее продолжает традиции Мопассана, чем английской новеллистической школы.
Субъектная организация текста в его рассказах выполняет множество функций. Она выступает как опора композиции, как фактор, организующий все другие художественные средства и придающий рассказу художественную целостность. Так как Моэм часто использует повествовательный принцип изображения, субъектная организация текста становится у него важным элементом психологического анализа: благодаря ей раздвигаются границы времени, непосредственно переживаемого читателем, так, что он получает возможность узнать всю историю жизни героя, а значит лучше понять его характер и побудительные причины его поступков.
Любимая форма субъектной организации текста у Моэма — повествование от имени рассказчика, тип которого определяется темой рассказа. Облик носителя речи меняется в зависимости от того, о ком и о чем идет речь. Ироничный, умный наблюдатель жизни и знаток света, скептик и просвещенный гуманист, — во всех этих ипостасях рассказчик выступает как активный организатор повествования, без которого создание специфически моэмовского динамичного и увлекательного рассказа было бы невозможным.
Л-ра: Проблемы жанра в зарубежной литературе. – Свердловск, 1979. – Вып. 319. – С. 66-75.
Произведения
Критика
